以下内容摘自《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》,这本批判材料,胤祥那篇影评有介绍,我看目录就对黑泽明自己写的这篇文章有兴趣,就去学校图书馆借来。挺有参考价值的,录下来分享。
拍摄《德尔苏》是我三十年来的梦想(摘译)
黑泽明
决定把《德尔苏》搬上银幕的过程
三十年前我就考虑过把《德尔苏·乌扎拉》拍成电影。我还担任助理导演的时候,由于喜欢探险记,就读了《德尔苏·乌扎拉》原著,非常喜欢德尔苏这个人物。我很想把它拍成电影。我记得一九五一年拍完《白痴》之后,就跟久板荣二郎商量过,请他写了电影剧本。当然,那时连想都没想过要在苏联拍摄,所以背景和人都换成日本的,写成的电影剧本却不大对头。总之,在日本拍是搞不好的。
以后,一九七一年二月,苏联导演谢尔盖·格拉西莫夫访日的时候,曾问我想不想在苏联拍一部影片。接着,我带着这一年莫斯科电影节的特邀影片《我要坐电车》到苏联去了,对方又旧话重提。······我在莫斯科郊区的一家餐厅遇见曾经访问过日本的导演列夫·库利扎诺夫,跟他谈话时我提到想拍《德尔苏·乌扎拉》。他一听,吃惊地说:“原来你也知道《德尔苏·马扎拉》呀。”我说:“是的,三十年来我一直有这个愿望。” 他说:"那末就这样办岂不好吗?其实苏联已经拍摄过一部《德尔苏·乌扎拉》,不过那是一部非常枯涩乏味的影片。由黑泽先生来拍,那一定会拍成完全不同的电影吧。好极啦。”拍摄《德尔苏·乌扎拉》的事就这样决定下来了。
关于阿尔谢尼耶夫
阿尔谢尼耶夫是曾经请德尔苏当向导的探险队长,他所写的滨海地区探险记,分别记载了一九〇二年到一九〇三年以及一九〇六年到一九〇七年的探险经过,此外,还写了若干本书。一九〇七年的那一本,书名叫《德尔苏·乌扎拉》,发行得比较广泛;一九〇二年的,当时在日本只有上野图书馆收藏了一册——就是我读过的那本。
阿尔谢尼耶夫这个人是陆军初级军官学校毕业的,原来就是军人。童年时代就对动物学、植物学、地理学、地质学有很大兴趣。他以青年军官身分被派到远东,起初是出于军队的战略研究需要开始探险的,可是不久就从事正式的西伯利亚学术调查了。后来,他在哈巴罗夫斯克博物馆担任过八年馆长。与其说他是军人、探险家,不如说是地理学家、文学家。他至今备受尊敬,哈巴罗夫斯克自不待言,连他去世的地方符拉迪沃斯托克也竖有他的大铜像。苏联还有一个城市是以他的名字命名的,这次拍摄工作就以阿尔谢尼耶夫市为据点。……
大森林之子——德尔苏的魅力
阿尔谢尼耶夫和德尔苏是在一九〇六年(译注:原文如此。据阿尔谢尼耶夫原作,他们是在1902年探险的时候第一次相遇的。)探险的时候相遇的。我读了原著,非常喜欢他。德尔苏是赫哲族人,跟乌德海族、鄂伦春族一样,是居住在乌苏里地区的东方少数民族。比方说,他对天体的想法也是非常朴素的,而且没有那股子哲理味。阿尔谢尼耶夫问他:“太阳是什么?”德尔苏手指太阳说:“你、没见过?看看吧。”这种地方,我非常喜欢。它纯朴地表现了一个独自在西伯利亚大森林中生活过来的人的智慧,而又多么坚强。德尔苏的特性,我想按原著来刻划。·····
……然而,我感到这个山里人死得悲惨。靠打猎为生的人,眼睛看不见了,再也活不下去了。
我觉得,象德尔苏那样孤零零地生活在大自然当中,因此极其爱护、尊敬并且畏惧大自然的人,他这种态度正是现今全世界的人最应当学习的地方。……
电影剧本以我写的第一稿为主,经过苏联方面的尤利·纳吉宾加工,我重新改写了一遍,两个人又进一步研究了一些细致的地方。……
人道主义、和平与友好
这次,难办的事情之一是对中国人的处理方法。从写剧本的时候起,这就已经成了问题。只要读一下原作和电影剧本就能知道,阿尔谢尼耶夫探险的那个时期,乌苏里是和中国的国境没有划清的地区。除少数土著人外,以中国人为主,还有朝鲜人和日本人也来到这里。然而现在,中苏问题与其说是微妙的,毋宁说已经是极其严重的,因而对中国人的处理方法,在电影剧本里就成了问题。
我自认为写得公平,对方却说我过于出力地描写好的中国人了。
我反驳道,不论俄国人或中国人都有好有坏。首先,这是一九〇二年到一九〇七年的事情,当时和现在的形势不同,把当前的政治现实搬进电影里,不是错误的吗?再说,作为国际电影工作者,我们是站在莫斯科电影节的口号“为了电影艺术里的人道主义和国与国之间的和平友好“”这个立场上来拍摄这部影片的。我坚决表示不愿把政治搬进影片中去。对中国人的处理方法是(苏联)国家电影委员会也非常关切的。在编电影剧本的期间,这是最困难的问题。……
(万兰译)
本文原文刊载于日本《电影旬报》
(1974年5月7增刊)
【未完待续电影沙龙】感叹,人和人太不一样了,9人一起看,看完后小讨论,才发现一部电影并不是一部电影,就像一部小说不是一部小说,有一万个人看它,它就会变成一万部电影,它能观照观赏它的所有个体。发现很多人不管对文学对电影都没有太多研究,这种讨论让我想起小学老师分析课本,很没劲。观影量和阅读量都是非常重要的,没有一个电影导演是那种不读书的人。特别像最著名的导演,我觉得双雪涛的电影讲的就很好。电影是艺术作品,我觉得看电影其实更多是看留白,看它并未表白的部分,这部分就像海明威的冰山理论。当然我说的就是那种有文学性的电影有艺术性的电影。或者这样讲更好一点,大多电影的艺术性其实是大于娱乐性,更多人只是追求她的娱乐性,让她/他舒服,这种看法(看电影的心态)其实肢解了电影。特别“新浪潮五虎”、“意大利三尼”,他们绝不是娱乐大众的那类导演,包括库布里克、马丁·斯科塞斯、贾木许等等。这个主理人掌握了一套拍摄理论,他一直在讲近景远景,用这种方式来看电影我觉得非常鸡肋。我只能说这电影就是完全忠于原著,只是这样,用其他的分析都会失掉很多颜色。我发言说,其实这部作品的核心是反社会性的。有个女生很快就接说,它不是反社会。反社会性怎么能是反社会呢?反社会性是说反工业化现代化,反社会是政治。人是社会性的动物,这是社会学家的定义。这部电影反的就是这个东西,人并非一定是社会性的动物,它是有一点解构主义的东西在里面,真正的人最古老的人类其实是生活在森林的,是万物有灵论的,而“现代人”是被驯服的被规训的牢笼之物。这部电影只是一部非常简单的探险故事没有可被分析的太多内容。它唯一可被分析的点就是忠于原著。
周日在家观摩了黑泽天皇的《德尔苏·乌扎拉》,对照阅读的是1975年人民文学出版社内部发行的一本批判材料《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》(书影见
http://img1.mtime.com/mg/2007/42/8d939fc1-1775-4347-88d6-c2c6cf2d057d.jpg)。读来真是恍惚。中国人民真是幸福啊,若不是1974年人民日报带头批判了安东尼奥尼,大部分的中国人不会知道这样一位电影大师——直到他静悄悄地离世——当年安东尼奥尼这个名字甚至被编入了街头童谣;对黑泽明的批判却没有那么大范围,1975年,中日关系正常化了许久,批判的矛头也只对准“和黑泽明勾结的”“苏修社会帝国主义”,不知道黑泽明若是泉下有知,他会对《蛤蟆的油》在2006年在中国的再度热销(据说突破10万册)作何评价。
当我试图去寻找黑泽明在当下中国大学生的知识谱系中的地位时,他孤独的背影一再地感动我。《罗生门》作为大学影视艺术通识教育的必修读物,至少让对选修过影视的人对这个名字留有印象。其次是来自他对日本历史的图景化书写,在与日本漫画的互相印证中,武田信玄、德川家康等人在黑泽明的电影中活了过来。而非艺术电影爱好者的人们不会知道黑泽明对电影艺术的追求和信仰,不知道他在战后日本经历的日本电影从繁盛到式微的过程,以及他作为日本电影走向世界的最重要的开拓者所饱受的争议。或许除了《罗生门》,黑泽明只是黑泽明。
所以当《德尔苏·乌扎拉》以一种暧昧的态度出现的时候,苏联、日本和中国对其的有趣反应成了我们入手的重要途径。《德尔苏·乌扎拉》根据俄国/苏联探险家阿尔谢尼耶夫的地理考察报告《在乌苏里的莽林中:德尔苏·乌扎拉》改编,是黑泽明“三十年来的梦想”。这个故事讲述的是一位来自城市的俄国军人、探险家和一位来自山林的猎人的友谊,在电影中,黑泽明用精致的长镜头处理着人与自然的关系。那种来自苏联胶片工业体系的独特色彩在黑泽天皇手下呈现出无穷的魅力,乌苏里的严冬和盛夏,红色、绿色和黄色斑驳着的树林,篝火、风雪,脚印,河流当然还有永远无法忘怀的,带给人极度震撼的那种,似乎是凝固的刹那永恒的盛大场面——日月交辉、风雪和冰原,这些高贵的、静默的和伟大的画面,大约也只有黑泽天皇这等苛刻的导演在苏联的电影体制内才能完成。
《德尔苏·乌扎拉》处理的是人与自然的关系,德尔苏·乌扎拉这个猎人,仿佛就是自然之子,他熟悉一切在森林——泰加林(指“寒温带针叶林”或“北方针叶林”)——中生活的技巧,但无法在城市中生存;他有信仰,他是一个典型的泛灵论者,他相信万物有灵,他敬畏自然,他珍惜生命保护环境,他爱憎分明。若是从环保主义角度入手,黑泽天皇早在1975年,或者更早的30年前读到这本书的时候就已经决定向世人传达他的观点。你可以把它解读成一种对前工业社会乡愁式的怀念(按,有评论称阿尔谢尼耶夫此书堪与《瓦尔登湖》相媲美),自然与城市的对立,当然,它也是对人存在的这个终极问题的思考。德尔苏·乌扎拉给出了他的回答。在处理“日本性/民族性”这一问题上,黑泽明给出了一个极好的方法,也是若干年之后张艺谋采用的方法,那便是为西方的观众和评论家们留出入口,如改编莎翁历史剧之类,更重要的,是在进入途径上分别留出西方理论和东方理论的入口。当然,谈到日本,这个在地理上属于东方而事实上已经内化在西方世界的国家,内化在文化逻辑便是如此,在《德尔苏·乌扎拉》中,黑泽明通过一种超越性的表达,提供了一种普适性的影像书写。若论影片的归属,可以说这是一部苏联电影——苏联的胶片、资金、演员、电影工业体系,然而也是一部日本电影——黑泽明式的电影语言和思想。
然而这部电影的遭遇也是颇具冷战年代特点的。大致的时代背景便是,1969年中苏珍宝岛边界争端,1972年中日邦交正常化。收录在《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》中的文章,无一例外地就这两件事大作文章,他们指出,苏修集团妄图勾结黑泽明,在这部影片中歪曲历史,欺骗日本人民和世界人民,达到其政治目的。主要的论点在于:1、对乌苏里地区主权的刻意模糊是借古喻今,否认中国自古以来的领土主权。2、对中国人形象刻意的歪曲和丑化。然而事实是否如此?不排除苏联给创作低潮期的黑泽明巨额投资,并要求本片参加1975年戛纳电影节,确实有其政治目的。影片获得的两个奖:莫斯科电影节金奖和奥斯卡最佳外语片,却比较有趣,回望1975年,戛纳金棕榈被授予阿尔及利亚的《烽火岁月》,奥斯卡上风光无限的则是《飞越疯人院》(哦,可惜了《巴里·林登》),黑泽明这部影片其实也够分量。黑泽明在这部片子之前早已因《罗生门》等影片享有国际盛名,奥斯卡奖并不过分。然而查阅了相关资料,这部影片并未参加当年的戛纳电影节,并且,在影片首映之时(1975年7月,莫斯科电影节),这部影片已经获得当年的奥斯卡奖(颁奖日期:1975年3月29日),这部电影在美国上映的时间竟然是两年后的1977年12月20日。其间隐藏的微妙的政治关系颇值得玩味。
再读那本批判材料,其中收录了:
1、《德尔苏·乌扎拉》电影剧本(全稿,叶维、文洁若根据日本《电影旬报》1974年5月7日刊载剧本翻译)
2、阿尔谢尼耶夫《在乌苏里地区丛林中》与电影有关段落摘译(由北京大学苏修文学批判组翻译),
3、拍摄《德尔苏》是我三十年来的梦想(摘译)(黑泽明,载日本《电影旬报》1974年5月7日增刊,万兰译)
4、苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图——明显的反华,国际性的大阴谋,连黑泽明都拉拢([日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会,原文刊载于日本《日本与中国》周刊,1974年9月23日)
5、再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》——所谓“合拍影片”,实际上是苏联影片,它恶毒地制造反华舆论,这部影片对日本来说也不容忽视(《德尔苏·乌扎拉》研究会,1975年2月17日)
6、批判苏联电影剧本《德尔苏·乌扎拉》——黑泽导演讲变成丑角吗?([日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组,日本《东风》月刊,1974年10月号)
7、关于苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的背景——乌苏里地区(《德尔苏·乌扎拉》批判组,日本《东风》月刊,1974年10月号)
8、彻头彻尾诽谤中国——苏联借影片《德尔苏·乌扎拉》发动宣传([日本]铃木猛,转载香港《大公报》1974年12月2日,原文刊载与日本《国际贸易》1974年10月19日)
9、黑泽明·苏联·反华片(龚念年,原载香港《大公报》1974年9月24日)
10、苏联延聘黑泽明拍摄反华影片(原载香港《七十年代》杂志,1974年10月号)
11、《德尔苏·乌扎拉》原著中有不少记述证明乌苏里地区自古就属于中国领土
(李华)
我考证到的作者,仅有龚念年一人。龚念年,原名赵泽隆,香港《大公报》专栏作家,《七十年代》月刊国际评论作家,其他笔名有梅之、尤其、龚耀文、施君玉。此人的左派立场一望而知。有趣的则是其他几篇文章署名的变化。从“[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会”到“《德尔苏·乌扎拉》研究会”,再到“[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组”和“《德尔苏·乌扎拉》批判组”,没有标明译者,那么这些文章的真实性确实值得怀疑,究竟是某些人炮制的批判文章呢,还是在日本,果然有那么一个叫做“批判组”的,颇具文革特色的组织?更加可疑的是,这些文章的内容和论证方法,包括修辞都大同小异,抓住黑泽明剧本中的几个细节大做文章,确实是文革作风——都是对剧本的批判,因为这些批判组成员,大概都没有看过这部电影。
试摘录个别极品的句子如下:
“最近他们勾结日本资产阶级导演黑泽明炮制的影片《德尔苏·乌扎拉》,就是一个明显的证据……苏修叛徒集团自以为得计,但结果却适得其反,剧本不但描述了老沙皇侵占我国领土的种种活动,而且也暴露了新沙皇今天对我国领土的野心,可以说是一个很好的反面教材。”“苏修叛徒集团不仅全面继承了老沙皇的侵略衣钵,而且使用了更加卑鄙无耻的手段,新沙皇的扩张野心超过了老沙皇。”“这部电影的真正导演是苏修头目勃列日涅夫支流。现在电影尚未出笼,勃列日涅夫就迫不及待地亲自出马吹捧它,苏修官方电影节头面人物一再给它涂脂抹粉,这就是最好的证明。”“这个反华电影剧本一出笼,就遭到了日本人民的强烈签字而,日本人民已经识破了这是‘苏修拉拢日本电影工作者反华的花招’,坚决地把苏修头目及其炮制的这部反华电影剧本作为活靶子,对苏修的反华行径进行批判和斗争。……”
——编者前言
(看样子日本也在闹文革?)
“读了这个剧本,我们了解到这是一部彻头彻尾以反华为目的的政治影片,包藏着想动员世界上包括日本人在内的观众参加反华行列的丑恶企图。苏修社会帝国主义的反华活动不是今天才开始的,但是我们重视这部影片,因为它暴露出他们想打着与黑泽等人合作的幌子,把日本人民的命运拴在他们的战车上的罪恶阴谋。”“导演黑泽明越卖力气,就越深地陷入了苏修的陷阱,越巧妙地替他们做了掩饰。”“……日本的政界、财界、新闻界和其他各界的牛鬼蛇神就会跳出来,扛起联苏反华的破旗……”
——苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图
(日本评论家的理论水平真高!哪个懂日语的同学跟我说说,牛鬼蛇神四个字在日语里怎么说?)
“……还预备把此片拿到八月份的莫斯科电影节上去大吹大擂,做得也未免太过分了。”“苏联方面是让日本人来充当挨批判的活靶子。”“苏联和蒋帮,恐怕是一丘之貉吧。”“他们假借‘亚洲集体安全体系’之名拉拢日本人,用开发西伯利亚做钓饵,企图迫使日本充当苏修社会帝国主义的跳板和走卒。日本人民绝不上他们的当。”
——再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》
“黑泽先生!我们是想用这篇批判文章唤起你的良心的。”“黑泽先生!如果你明知上述事实,竟还摄制这部影片,那么你就已经不是受骗的黑泽导演,而只能说是在某一丑恶阴谋之下的跳梁小丑。”
(谁告诉我,日语怎么说“跳梁小丑”?)
“……人们再一次清楚地看到……他(黑泽明)在进行了肉体自杀之后,现在又准备进行精神自杀,把自己完全卖给了苏修社会帝国主义。苏修则准备打着‘黑泽天皇’自编自导的旗号,拍摄出这部旨在完全反华的影片,向全世界贩售黑货。这部彻头彻尾反历史、反人民,反中国的恶毒影片,目前尚未出笼,但是,他的丑恶嘴脸已经清清楚楚暴露出来了。”
——黑泽明·苏联·反华片
(这一句太有才了,黑货,我真的很佩服龚先生的修辞)
批判中被拿来垫背的,还有我们可怜的安东尼奥尼大师,因为他的《中国》,竟然还有最近刚刚火起来的《人民解放军占领巴黎》的导演让·杨。这些评论都是我们今天不再熟悉和使用的修辞,然而刻意的误读——出于某种目的的误读,似乎并不是文革的专利。针对批判文章的观点,我们可以简单地进行批驳,1,拍电影并非要照搬原著,任何电影化的处理都是对原著的歪曲——殊不知原著作家仍是处在他们批判对象之中的帝俄作家;并且,电影中并未对任何有关领土主权的问题做过哪怕一点的表述——你说这是捕风捉影呢,还是一种出色的想象力?2、凡是写到坏的中国人就是丑化——黑泽明自己说“不论俄国人还是中国人都有好有坏”,这大概属于一种常识。若干年之后对张艺谋的批判,这也是重要论点之一。我们大概需要一种大国心态。
文革期间的批判现在我们大可以付诸一笑,然而可怕的是那些,延续至今的并且我们难以摆脱的冷战思维——所以刻意的误读并不可怕,不经意的误读才是最可怕的东西。若要再谈论文化象征和潜意识,只怪乌苏里这个地区身份太暧昧,《德尔苏·乌扎拉》拍摄的时间太暧昧,或者说,我们的想象力和分析力都太好了。《德尔苏·乌扎拉》应该就是一部简简单单的片子,它关于自然,关于生命和信仰。当然,它也并非那么简单。读到塔可夫斯基日记《时光中的时光》里相关的记载,他要告诉黑泽明“(那些电影局的人)他们都是骗子。”再去读读黑泽明的自传,为什么他在试图自杀之后接下了这样一部探讨人类生存方式的片子?苏联电影局到底在其中做了什么工作?然后我又惶惑了,我们怎样去解读,才能不算是误读呢?
一部有关人与自然关系思考的经典之作,乌萨拉就像那个走不下船的1900,大自然无疑就是他的船,在黑老经典式的镜头和手法下,自然的美与力量表现的淋漓尽致,可惜人物显得有些单薄,冗长的剧情和无关的政治暗示确实值得诟病。
对这样的老人,我内心无比敬仰同时又深感悲哀。这部电影让我想起《与狼共舞》或其它一些文明与原始冲突的主题。人类在不断得到也在不断失去,只能感叹和悲哀。老人属于大山和森林,已无法适应现代城市的规则。但恕我直言,到底哪个更好不可一概而论。如果老人有儿子,相信他可能更想去伯力生活。
黑泽明自杀未遂五年后复出的作品,在遭遇类似李尔王的人生困境之后,脱离了以前炉火纯青的舞台剧设置背景而将镜头对准了广袤的森林和冰原,阐述人与自然的关系。老猎人是物性论者,风火气水,自然万物,在他眼中都是活物,这一体悟发人深省。行进中的布谷鸟声与掘墓时的乌鸦声,依然精准构图以及布光的
大师之作。厚重之作。黑泽明不是我喜欢的大师,他的作品,有些喜欢,有些不喜欢。他拍的这部苏联电影是我喜欢的。影片中的猎人演得太出色,仿佛真正的森林中人。
表面上是苏联情节剧,内里依然克制地遵循着西部片的叙事体,原始的精灵们自成一套万物有灵的体系,科考队用进驻的方式打破并以现代的方式重组这片土地上的规则,和西雅图酋长一样,德尔苏·乌扎拉便是林海雪原中最后的武士。
不知道中、苏、日之间的微妙的政治关系在这部电影中有多少体现,但抛除政治背景,这真是一部非常经典的歌颂跨种族友谊的电影。黑泽天皇这次抛弃了日本武士和国民题材,事实证明电影是具有超越性的,友谊超越了所有种族的人类情感,电影也超越了政治。
虽然他使用的工具是现代文明的产物,但是他是在大自然中生存的人,对大自然有敬畏,不会妄想人类的能力能够超越自然。
重看。苏联➕日本阴阳人的本事,中国真应该学学。排除美学后本片所剩下的东西个人完全没法接受。被人察觉出异样是应该的,和《狂澜春醒》一样,对于民众的刻画还真是充满了上层阶级的美好幻想呢。
书中的乌苏里森林、冰原和原住民生活环境重现得让人满意,但是全片用过于平静的旁观者角度来叙事,相当沉闷,德尔苏和队长都缺少深入刻划,对白寥寥无几。我都怀疑是不是因为黑泽明不懂俄语,和演员的交流出现了问题。按黑的武士片来说,他不该是这种沉闷风格
惜用面庞,多用躯体,少特写多中景全景远景,可能在自杀事件后导演的心境变得更为淡然从容,再加上拍摄期间经受的苦炼和修行,使影片风格质朴而博大,秉持自然本象,限制艺术加工,淡化了日本作品中较强的说教感,让一种无关利害的普世化情谊的光芒照耀并温暖着观者。笔触的详略浓淡密疏是大师之手,悠远遐思和精神纵深处的固定机位长镜头让时光在自由流淌间凝定驻留,天津老人在篝火映照下的怀乡身影蕴含人生百般滋味令人感慨万千,惊险段落如冰湖迷路割草自救和激流救援 ,节奏加快,更显剪辑和调度功力,配乐和声效对气氛的烘托也恰到好处。一直觉得将人类的恶劣心性归结为兽性是一种无耻的诋毁,这只是加倍印证了这种恶劣是人类专属,在德尔苏脸上看不到烂熟的文明的负担,纯洁的动物性使他在城市的尔虞我诈中毫无防御力。又一种高贵的动物,灭绝了
套用最近豆瓣时间线的常见论调——“这是一部黑泽明导演、苏联出品的反华电影。晚期黑泽明处于极大的自我怀疑之中,后来得到了冷战双方实力的帮助,门下狗众”。《德尔苏·乌扎拉》之前,黑泽明自杀未遂。本片拍摄可谓辛苦,苏联提供资金人马,但日方团队仅有五人,导致黑泽明暴跳如雷:怎么都拍不到满意的镜头。也不难看出,一些夜晚的篝火场景,是在莫斯科的摄影棚拍摄。摄制组开赴滨海边疆区,在阿尔谢尼耶夫到奥加取外景。两部分内容,都以队长和德尔苏的告别为终曲,在相对平淡的故事叙说中,达到一种寓情于景(乌苏里的森林)、天人永隔的感伤。赫哲族猎人德尔苏信奉万物有灵论,他常常对着空气,自言自语——如同全片贯穿着队长阿尔谢尼耶夫的画外音。一般说来,像黑泽明这个级别的导演,是不应该依赖旁白台词,想来是有现实拍摄的束缚。
1.黑泽明五年磨一剑之作,也是他30年前就心心念念的电影,终在苏日合作克服重重困难后出炉,获1976奥斯卡最佳外语片。2.那些场外对本片的种种断章取义式的批判歪曲,完全忽视了影片核心,在影片所塑造的纯朴良善、对自然怀着敬畏与虔诚之心的德尔苏·乌扎拉面前,只是徒增笑柄。3.纵使到了他国异乡,黑泽天皇依然执守着武士片的气韵,被现代性、城市文明与奸诈贪欲所戕害的赫哲族老猎人,恰似荒原上的末代武士。4.节奏沉稳静缓,大量选用远景全景,空镜里的野外景致成为主角,人与自然时而对峙、时而和融的关系由此彰显出来。5.摄影雄浑壮丽:红枫秋叶,茅屋彩虹,日月同辉,雪原冻土,飞沙走石,苍莽密林,激流浅滩,自然的精魂凝注在一格格胶片之中。6.德尔苏的万物有灵信念,日月与动物均为重要之人。7.虎灵梦境恍若[热带疾病]序曲。(9.0/10)
一部真正属于森林的电影,一段不可思议的传奇故事。讲述了一个信奉萨满教的果尔特老猎人,那万物有灵的宇宙观,以及独一无二的生命哲学,和著名远东探险家阿尔谢尼耶夫的真挚友情也让人动容。在哈巴罗夫斯克和海参崴等地都能找到不少和阿尔谢尼耶夫有关的历史,海参崴甚至还有以他命名的博物馆。
适合一个人静静地看。老毛子和德尔苏的东北野外生存之旅,夏秋篇和冬春篇。节奏缓慢,却力道十足,黑泽明用长镜头,将东北山林的粗粝之美呈现在世人面前。也不管这片子背后的政治背景了,除了这群人的友谊令人感动之外,最令人感动的就是赫哲人德尔苏的悲歌了,某种意义上本片很像《最后的山神》。
离开森林的猎人不如一只落水狗。毕竟为“天皇”,这种返璞归真的小故事显然满足不了一度拍出《乱》和《蜘蛛巢城》的他。影片除了刻画他所欣赏的人与自然相处的观念外,可能另有托物言志的弦外音——如果把猎人的身份换成作家,导演。这个故事就变成一个创作者在艰难的环境中原本还能如鱼得水,即使会迷路,坠河,但总能凭借猎人的敏锐化险为夷,一旦赶走了“恐惧(老虎)”,便瞬间导致能力锐减(感受力和创作力),继而进入温室(长官家),就算还能获得最好的猎枪(创作硬件),但也难逃走向某些东西的终点。处于创作晚期的黑泽明,没有选择最熟悉的题材,相反的伴着恐惧开辟了这样一块新猎场!从这点来看,黑泽明这个老猎人,从来没敢松懈过。
【B+】黑泽明片子中最大的异类。开篇越看越像大型“人与自然”,到中间才惊觉不经意之间已经被这深厚的友情触动。黑泽明对自然元素的把控得心应手,水火雪虎,散漫的故事情节却始终紧扣自然与情谊,真正的形散而神不散。以此又同时上升到人类文明与自然的碰撞,而反思人类看似的进步实则同时在不断退化。突如其来的结局很值得玩味,福兮祸所倚,祸兮福所至。不过其中对中国的政治隐喻确实让人有些难堪。
黑泽明是把简单的故事讲的生动质朴高明的大师
德尔苏在城市中迷茫的时刻,军官一家没能给予他对城市生活恰当的而充分解释,让人觉得很是遗憾。但是或许,军官一家不是解释不清楚,而是他们也不知道城市生活的逻辑到底是什么。城市生活与森林生活没有优劣之分,都是去适应一个环境并最终接受时光无法阻挡的洪流所带来的命运。德尔苏在失去准星之后,出自对自然的恐惧让他无法面对自然规律,进入城市虽然延续了他的生命,但是这一段生命对他来说无疑是悲剧的。死于大自然优胜劣汰的环境中,可以说是他笃信的万物有灵和收藏了一身的自然生命对他的召唤。反观现在城市中的我们,同样也有着属于我们的规律和命运,发现规律、尊重规律、坦然接受规律赋予我们的幸运和苦楚,不管在哪里的生命都可以成为像乌苏里大森林中那样的史诗。PS我看的版本少了几分钟,可能人家说的反华的内容都在那里面了吧手动狗头
看完脑子经常会回想起德尔苏喊的“卡比当”!森林的凶险和魅惑,人心的善良和智慧,还有原始和现代的焦灼,吸引人的电影。德尔苏最后选择回归森林,和1900一样, 虔诚面对自然,把人放得很低很低。
【B+】黑泽明在苏联政治宣传体系下的一部束手束脚的合拍之作。在“政治”方面,黑泽明似乎在竭尽所能的避免这方面的宣传指向,让更多的视线放在了德尔苏与苏联军官的友谊,人与自然之间微妙关系的思考等等。由于在戏剧营造等方面发挥空间不大,这部电影似乎更像是黑泽明硬实力的一个考核与证明,其镜头布局和影像元素排布的实力仍然令人起敬。