这是我第一次为一部电影写下文字，虽然本人也是一位电影发烧友，但，我喜欢静静的观赏、默默的体会，如Дерсу Узала一样。

    触使我写下这些文字的原因不是电影本身，而是关于电影的简介，我的族人被冠上了他族之名，对此，我有些伤心，有些失落，若你们也崇拜你的祖先，那你处我位也会与我一样！
     
    为什么要说感谢呢?----我在大家的影评当中感受到了诸位对Дерсу Узала肯定，这肯定是因为他是自然之子，他用看似可笑的理由与举动保护着那片净土；这感谢是因为他是果尔特一员，而我也是果尔特的孩子!

       我不评价电影，但，既然已触笔，那我想说说我的一些想法。

    诸位不仅认同甚至赞扬这位果尔特人的做法，那我想在大家心里那是文明的举动，这也和如今流行的“和谐”相去不远吧。那文明到底是什么，仅仅是丰富的物质生活？仅仅是先进的生产工具？仅仅是既定的意识形态？若真如此，那看来大家与我都错了，Дерсу Узала与他的民族那时上述这些都不具备，即使现今也不尽得。

    这就是生活在遥远的乌苏里地区的果尔特人，遥远是因为我们的教科书上告诉人们果尔特人被“解放”是还处于原始社会，离“文明”遥远。

    但，她从未遥远，她在我心里！•
  

                                 傅什哈拉• 极

    注：果尔特人即赫哲族，由于历史原因我们的他称很多，如今一基本统一，中国官方称为赫哲族，俄罗斯官方也不称果尔特了，称为那乃人(нанайцы)。

* 以下为本人的影评作业。

一、 写在前面
    于1975年上映的《德尔苏•乌扎拉》为黑泽明拿下了当年的奥斯卡最佳外语片奖。在黑泽明几乎被日本现代剧和古装武士剧瓜分的作品版图中，《德尔苏•乌扎拉》是相当特别的一部：黑泽明自杀风波后的第一部导演作品、苏日合拍、海外取景、讲述赫哲族与俄国人的故事……黑泽明晚期作品的一些风格，在本片中显露端倪。

二、 《德尔苏•乌扎拉》
1. 影片背景——黑泽明的处境，以及国际政治
    《德尔苏•乌扎拉》之前，《红胡子》、《虎！虎！虎！》、《电车狂》令黑泽明再三受挫：本土投资既无法满足苛刻的“黑泽天皇”的需求，与好莱坞的合作又被证明为难以适应，而小成本制作的尝试以票房失败告终。与小林正树等四位老导演共同筹划的“复兴严肃电影”的努力，也随着《电车狂》的票房失败而流产……1971年，四面楚歌的黑泽明试图割腕自杀，未遂。事件后，重回公众视野的黑泽明焕然一新般“成了一个和蔼可亲、平易近人的人”，“好像放弃了自己作为揭露者的身份”——他开始接受采访和参与广告，当然，“表面的随便或许只是因为他受过太深的伤害”。《电车狂》的失利似乎也使黑泽明更加认定，大场面的史诗片才是他最擅长和应该拍的 。
    关于本片的缘起，黑泽明在发表于1974年《日本旬报》上的文章中写道，他很早（“三十年前”）就读过《德尔苏•乌扎拉》的原著，还曾请久板荣二郎将其改写为剧本，试图将故事背景置换为日本，但感到“不大对头”（1951年）。《电车狂》之后，苏联导演至少两次问起黑泽明是否想在苏联拍一部电影，黑泽明遂提起拍摄《德尔苏•乌扎拉》的愿望，“事就这样决定下来了。”剧本由黑泽明和苏联的尤利•纳吉宾共同完成（黑泽明写了第一稿，经对方加工后又进行改写，然后共同研究了细节）。
    黑泽明给出的如此单纯正直的交待，似乎令当时的人不太满意。据说，苏联“合拍”之举有讨好日本的企图，希望后者投资参与西伯利亚的经济开发 。而其时正与苏联关系紧张的中国似乎认定，这部影片背后必定隐藏着苏联的重大反华阴谋。
    中苏紧张关系这种国际政治问题也让黑泽明大感头痛，他说“对中国人的处理方法……在编电影剧本的期间，是最困难的问题”，“我自认为写得公平，对方（苏联）却说我过于出力地描写好的中国人了” 。影片对中国人的描绘最终是否令苏联政府满意，不得而知；反正，中国这方面，是觉得被大大地冒犯了：片中的中国悍匪“红胡子”、农夫李春平对俄国人阿尔谢尼耶夫的下跪，都教官方研究员们义愤填膺，跳脚不已。
    影片耗资400万美元，制作为时四年，其中两年用于拍摄。黑泽明本人之外，另有五名日方工作人员随同远赴苏联。若论拍摄的艰难程度，本片在黑泽明作品中恐怕数一数二：从曾经击败拿破仑军队的严寒，不可口的饮食（喝粥都成了奢侈），问题百出的设备，动物（虎）的不配合，到苏联政府的干涉。

2. 影片分析——内容、风格、内涵
    影片分为两部分。第一部分由1910年阿尔谢尼耶夫寻访德尔苏墓地而不得，回溯至1902年，阿尔谢尼耶夫率领科考探险队在乌苏里森林中测绘地图的过程中，与生活在森林里纯朴善良的赫哲族猎人德尔苏•乌扎拉从偶遇、结伴而行（德尔苏做向导）到成为知交、依依惜别的过程，以德尔苏在冰湖风雪中救了阿尔谢尼耶夫的性命为高潮；第二部分讲述1907二人再次在森林相遇，德尔苏因年迈而逐渐视力衰退，探险结束时，德尔苏随同阿尔谢尼耶夫返回城市，却最终无法适应城市生活，遂决心返回森林，然而在路上被匪徒杀害，阿尔谢尼耶夫闻讯赶到，难过不已。
    片中人物很多，但情感联系非常简约单纯——事实上它们只存在于阿尔谢尼耶夫和德尔苏•乌扎拉两个人之间。其余如科考队员和阿尔谢尼耶夫的家人，可视作对“森林中的阿尔谢尼耶夫”和“城市中的阿尔谢尼耶夫”的补充，而悍匪“红胡子”、天津农民李春平等，毋宁说是为了展现德尔苏的品性而设置的事件或景观。既没有人物“前史”，也没有明确“追求”的阿尔谢尼耶夫也充任旁白、作为“常人”引领观众视角——赞叹、感喟德尔苏•乌扎拉的难得，似乎是这个人物的主要作用。
    德尔苏•乌扎拉是电影的核心人物——其实，与其说《德尔苏•乌扎拉》在讲曲折的故事，不如说是在描绘德尔苏身上那种人与自然谐和交融的状态，与城市文明的冲突，以及最终的寂灭。虽然身怀绝技（枪法如神、入微的洞察力、丰富的野外生存经验），但德尔苏矮胖憨厚的外形，和“善良无害”的气质（帮助可能永远不会碰到的人，在木棚为陌生人留下干柴米盐）迥异于黑泽明电影里常见的富有攻击性的“超人”型主人公（武士）。对其天然纯善的“自然性”的强调，远胜于“英雄性”。他与火焰谈话，认为日月水火皆有灵性，相信梦和古老的神话（祭奠亲人），对俗世生活所宝贵的金钱和舒适则毫不挂心。
    电影的“场面”不可谓不大，但这“大”是由自然景物充实的，人物跋涉其间，显得无比渺小。观众与人物间的“物理距离”——景别，在黑泽明电影中前所未有地松弛宽疏。大全景、全景和冷静客观的定镜头贯穿始终，最“近”也不过中景，运动镜头极其节制，特写和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的时刻，景别偏偏愈是冷静：如冰湖获救时的欢呼、第一部分中二人的道别、第二部分的重逢，全都以全景展现。只有当夜深时德尔苏感到山神来报复自己而深深恐惧、向阿尔谢尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展现“虎”则用近景）——这是德尔苏与“自然”距离最远的时刻。
    拍摄条件虽然艰苦，但影像效果是极考究的，有些镜头甚至是惊人的：例如冰湖日落；又如，在一个德尔苏与队长谈话的镜头的后景里，太阳和月亮同时悬在天上。
    景别的“放松”并不影响观众对人物发生“移情”。阿尔谢尼耶夫与德尔苏之间的情谊依然令人信服。至少，当阿尔谢尼耶夫与德尔苏告别（德尔苏与俄国人一一道别后，勘探小队与德尔苏背向渐行渐远之际，阿尔谢尼耶夫忽然停下脚步回头望去，赫哲族猎人仿佛心有所感，在远处也回过头来，抬手喊道“队长！”，队长应道“德尔苏！”），我觉得深为感动。这种富有煽情效果的温柔瞬间在黑泽明的晚期作品中接连出现（如《八月狂想曲》结尾，祖母举伞在雨中奔跑，或《袅袅夕阳情》结尾，老教授梦中孩子的问答）。
    值得一提的还有影片对“歌”的运用。《德尔苏•乌扎拉》第一部分，首尾均用了科考队员边唱“岛上的猎人”这首歌边行进的镜头；而第二部分中则有一首词为“我的灰鹰／你在哪里飞了这么久／我在山外飞／那里安静”的歌，在阿尔谢尼耶夫与德尔苏重逢后的篝火场景，同样由科考队员唱出，在其后德尔苏与阿尔谢尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德尔苏入土后），这首歌又两度作为背景音乐出现。这种集体歌唱在黑泽明的晚期作品中似乎尤其得到发扬光大：《八月狂想曲》中的儿歌合唱，《袅袅夕阳情》中多次、大规模、长时间的师生联唱……据黑泽剧组成员回忆，黑泽明本人很喜欢在拍片余暇发动剧组成员一起唱歌，并称“音乐指挥是最接近导演的职业”——当然，也有剧组成员很不喜欢这种强制的集体活动，于是溜走，或认为此举是黑泽明“专制独裁”的又一证据的。

三、 英雄末路——黑泽明电影主人公的衰老与死亡
    德尔苏的种种可爱之处，在电影的“第一部分”中已经全部得到展现。“第二部分”则集中处理了德尔苏的衰老与死亡——虽然德尔苏的野外生存经验仍旧在发光发热。二人重逢的次日，德尔苏便提起自己“老了，脑子不中用了”，之后因打伤老虎而内心愧疚，某种层面上也是视力不济的德尔苏日益心中不安所致（片中旁白说，“‘虎’是衰老的人心中对森林的恐惧的象征”），深知自己在野外难以独自生存的德尔苏恳求阿尔谢尼耶夫带自己回城里的家，纯然出 于“求生”的需要。
    关于德尔苏的死亡的解读，见仁见智。
    有人看见“回归自然”的不可得——不仅仅因为代表人之“自然性”的德尔苏的死亡。当阿尔谢尼耶夫三年后故地重游，发现昔日荒林正被建设为村镇，雪杉树间的德尔苏墓地再也找不到了。黑泽明在《电车狂》之后说，自己想拍关于污染的电影。也许这种城市对自然和人的“自然性”的侵蚀也可以算是“污染”的一种？也有人看见了政治阴谋——当时的中国研究员（不知为何）坚持认为德尔苏的死法暗示了“中国人是凶手”，其背后肯定隐含了苏联抹黑中国的恶劣企图。
    德尔苏之死，从德尔苏的视角来看，不如说是一种“苟延残喘，毋宁死”的宣言。年迈且视力衰弱的德尔苏无论如何已经不可能再在森林里悠游生活。回到森林，死亡的结局必将（旋即）降临——几乎相当于自杀——只是“何种方式”的问题（如果德尔苏回到森林中才死去，那么最合理的结局是从此“杳无音讯，不知生死”，似乎不如让德尔苏进入森林前便被杀死，通过警察来将死讯使阿尔谢尼耶夫知道，以成就影片情感的圆满）。这种解释乍看起来并无特别，但结合其时刚从人生低谷（自杀事件）中抽身的黑泽明的心境来看，就有些耐人寻味了。
    黑泽明的死亡观是个大题目，此处难以展开。但黑泽明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之类）而步向死亡的，似乎只有《德尔苏•乌扎拉》和遗作《袅袅夕阳情》。令人比较欣慰的是，《德尔苏•乌扎拉》之后，黑泽明的晚年境遇还是比较顺遂的。至少《袅袅夕阳情》里（其中，退休的老教授不断地重申着“我还没准备好去死呢！”），柔和与开悟消磨了抑郁不平，人生的可爱明显占了上风。

周日在家观摩了黑泽天皇的《德尔苏·乌扎拉》，对照阅读的是1975年人民文学出版社内部发行的一本批判材料《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》（书影见http://img1.mtime.com/mg/2007/42/8d939fc1-1775-4347-88d6-c2c6cf2d057d.jpg）。读来真是恍惚。中国人民真是幸福啊，若不是1974年人民日报带头批判了安东尼奥尼，大部分的中国人不会知道这样一位电影大师——直到他静悄悄地离世——当年安东尼奥尼这个名字甚至被编入了街头童谣；对黑泽明的批判却没有那么大范围，1975年，中日关系正常化了许久，批判的矛头也只对准“和黑泽明勾结的”“苏修社会帝国主义”，不知道黑泽明若是泉下有知，他会对《蛤蟆的油》在2006年在中国的再度热销（据说突破10万册）作何评价。

当我试图去寻找黑泽明在当下中国大学生的知识谱系中的地位时，他孤独的背影一再地感动我。《罗生门》作为大学影视艺术通识教育的必修读物，至少让对选修过影视的人对这个名字留有印象。其次是来自他对日本历史的图景化书写，在与日本漫画的互相印证中，武田信玄、德川家康等人在黑泽明的电影中活了过来。而非艺术电影爱好者的人们不会知道黑泽明对电影艺术的追求和信仰，不知道他在战后日本经历的日本电影从繁盛到式微的过程，以及他作为日本电影走向世界的最重要的开拓者所饱受的争议。或许除了《罗生门》，黑泽明只是黑泽明。

所以当《德尔苏·乌扎拉》以一种暧昧的态度出现的时候，苏联、日本和中国对其的有趣反应成了我们入手的重要途径。《德尔苏·乌扎拉》根据俄国/苏联探险家阿尔谢尼耶夫的地理考察报告《在乌苏里的莽林中：德尔苏·乌扎拉》改编，是黑泽明“三十年来的梦想”。这个故事讲述的是一位来自城市的俄国军人、探险家和一位来自山林的猎人的友谊，在电影中，黑泽明用精致的长镜头处理着人与自然的关系。那种来自苏联胶片工业体系的独特色彩在黑泽天皇手下呈现出无穷的魅力，乌苏里的严冬和盛夏，红色、绿色和黄色斑驳着的树林，篝火、风雪，脚印，河流当然还有永远无法忘怀的，带给人极度震撼的那种，似乎是凝固的刹那永恒的盛大场面——日月交辉、风雪和冰原，这些高贵的、静默的和伟大的画面，大约也只有黑泽天皇这等苛刻的导演在苏联的电影体制内才能完成。

《德尔苏·乌扎拉》处理的是人与自然的关系，德尔苏·乌扎拉这个猎人，仿佛就是自然之子，他熟悉一切在森林——泰加林（指“寒温带针叶林”或“北方针叶林”）——中生活的技巧，但无法在城市中生存；他有信仰，他是一个典型的泛灵论者，他相信万物有灵，他敬畏自然，他珍惜生命保护环境，他爱憎分明。若是从环保主义角度入手，黑泽天皇早在1975年，或者更早的30年前读到这本书的时候就已经决定向世人传达他的观点。你可以把它解读成一种对前工业社会乡愁式的怀念（按，有评论称阿尔谢尼耶夫此书堪与《瓦尔登湖》相媲美），自然与城市的对立，当然，它也是对人存在的这个终极问题的思考。德尔苏·乌扎拉给出了他的回答。在处理“日本性/民族性”这一问题上，黑泽明给出了一个极好的方法，也是若干年之后张艺谋采用的方法，那便是为西方的观众和评论家们留出入口，如改编莎翁历史剧之类，更重要的，是在进入途径上分别留出西方理论和东方理论的入口。当然，谈到日本，这个在地理上属于东方而事实上已经内化在西方世界的国家，内化在文化逻辑便是如此，在《德尔苏·乌扎拉》中，黑泽明通过一种超越性的表达，提供了一种普适性的影像书写。若论影片的归属，可以说这是一部苏联电影——苏联的胶片、资金、演员、电影工业体系，然而也是一部日本电影——黑泽明式的电影语言和思想。

然而这部电影的遭遇也是颇具冷战年代特点的。大致的时代背景便是，1969年中苏珍宝岛边界争端，1972年中日邦交正常化。收录在《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》中的文章，无一例外地就这两件事大作文章，他们指出，苏修集团妄图勾结黑泽明，在这部影片中歪曲历史，欺骗日本人民和世界人民，达到其政治目的。主要的论点在于：1、对乌苏里地区主权的刻意模糊是借古喻今，否认中国自古以来的领土主权。2、对中国人形象刻意的歪曲和丑化。然而事实是否如此？不排除苏联给创作低潮期的黑泽明巨额投资，并要求本片参加1975年戛纳电影节，确实有其政治目的。影片获得的两个奖：莫斯科电影节金奖和奥斯卡最佳外语片，却比较有趣，回望1975年，戛纳金棕榈被授予阿尔及利亚的《烽火岁月》，奥斯卡上风光无限的则是《飞越疯人院》（哦，可惜了《巴里·林登》），黑泽明这部影片其实也够分量。黑泽明在这部片子之前早已因《罗生门》等影片享有国际盛名，奥斯卡奖并不过分。然而查阅了相关资料，这部影片并未参加当年的戛纳电影节，并且，在影片首映之时（1975年7月，莫斯科电影节），这部影片已经获得当年的奥斯卡奖（颁奖日期：1975年3月29日），这部电影在美国上映的时间竟然是两年后的1977年12月20日。其间隐藏的微妙的政治关系颇值得玩味。

再读那本批判材料，其中收录了：
1、《德尔苏·乌扎拉》电影剧本（全稿，叶维、文洁若根据日本《电影旬报》1974年5月7日刊载剧本翻译）
2、阿尔谢尼耶夫《在乌苏里地区丛林中》与电影有关段落摘译（由北京大学苏修文学批判组翻译），
3、拍摄《德尔苏》是我三十年来的梦想（摘译）（黑泽明，载日本《电影旬报》1974年5月7日增刊，万兰译）
4、苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图——明显的反华，国际性的大阴谋，连黑泽明都拉拢（[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会，原文刊载于日本《日本与中国》周刊，1974年9月23日）
5、再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》——所谓“合拍影片”，实际上是苏联影片，它恶毒地制造反华舆论，这部影片对日本来说也不容忽视（《德尔苏·乌扎拉》研究会，1975年2月17日）
6、批判苏联电影剧本《德尔苏·乌扎拉》——黑泽导演讲变成丑角吗？（[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号）
7、关于苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的背景——乌苏里地区（《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号）
8、彻头彻尾诽谤中国——苏联借影片《德尔苏·乌扎拉》发动宣传（[日本]铃木猛，转载香港《大公报》1974年12月2日，原文刊载与日本《国际贸易》1974年10月19日）
9、黑泽明·苏联·反华片（龚念年，原载香港《大公报》1974年9月24日）
10、苏联延聘黑泽明拍摄反华影片（原载香港《七十年代》杂志，1974年10月号）
11、《德尔苏·乌扎拉》原著中有不少记述证明乌苏里地区自古就属于中国领土
（李华）
 
我考证到的作者，仅有龚念年一人。龚念年，原名赵泽隆，香港《大公报》专栏作家，《七十年代》月刊国际评论作家，其他笔名有梅之、尤其、龚耀文、施君玉。此人的左派立场一望而知。有趣的则是其他几篇文章署名的变化。从“[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会”到“《德尔苏·乌扎拉》研究会”，再到“[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组”和“《德尔苏·乌扎拉》批判组”，没有标明译者，那么这些文章的真实性确实值得怀疑，究竟是某些人炮制的批判文章呢，还是在日本，果然有那么一个叫做“批判组”的，颇具文革特色的组织？更加可疑的是，这些文章的内容和论证方法，包括修辞都大同小异，抓住黑泽明剧本中的几个细节大做文章，确实是文革作风——都是对剧本的批判，因为这些批判组成员，大概都没有看过这部电影。

试摘录个别极品的句子如下：

“最近他们勾结日本资产阶级导演黑泽明炮制的影片《德尔苏·乌扎拉》，就是一个明显的证据……苏修叛徒集团自以为得计，但结果却适得其反，剧本不但描述了老沙皇侵占我国领土的种种活动，而且也暴露了新沙皇今天对我国领土的野心，可以说是一个很好的反面教材。”“苏修叛徒集团不仅全面继承了老沙皇的侵略衣钵，而且使用了更加卑鄙无耻的手段，新沙皇的扩张野心超过了老沙皇。”“这部电影的真正导演是苏修头目勃列日涅夫支流。现在电影尚未出笼，勃列日涅夫就迫不及待地亲自出马吹捧它，苏修官方电影节头面人物一再给它涂脂抹粉，这就是最好的证明。”“这个反华电影剧本一出笼，就遭到了日本人民的强烈签字而，日本人民已经识破了这是‘苏修拉拢日本电影工作者反华的花招’，坚决地把苏修头目及其炮制的这部反华电影剧本作为活靶子，对苏修的反华行径进行批判和斗争。……”
——编者前言
（看样子日本也在闹文革？）

“读了这个剧本，我们了解到这是一部彻头彻尾以反华为目的的政治影片，包藏着想动员世界上包括日本人在内的观众参加反华行列的丑恶企图。苏修社会帝国主义的反华活动不是今天才开始的，但是我们重视这部影片，因为它暴露出他们想打着与黑泽等人合作的幌子，把日本人民的命运拴在他们的战车上的罪恶阴谋。”“导演黑泽明越卖力气，就越深地陷入了苏修的陷阱，越巧妙地替他们做了掩饰。”“……日本的政界、财界、新闻界和其他各界的牛鬼蛇神就会跳出来，扛起联苏反华的破旗……”
——苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图
（日本评论家的理论水平真高！哪个懂日语的同学跟我说说，牛鬼蛇神四个字在日语里怎么说？）

“……还预备把此片拿到八月份的莫斯科电影节上去大吹大擂，做得也未免太过分了。”“苏联方面是让日本人来充当挨批判的活靶子。”“苏联和蒋帮，恐怕是一丘之貉吧。”“他们假借‘亚洲集体安全体系’之名拉拢日本人，用开发西伯利亚做钓饵，企图迫使日本充当苏修社会帝国主义的跳板和走卒。日本人民绝不上他们的当。”
——再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》

“黑泽先生！我们是想用这篇批判文章唤起你的良心的。”“黑泽先生！如果你明知上述事实，竟还摄制这部影片，那么你就已经不是受骗的黑泽导演，而只能说是在某一丑恶阴谋之下的跳梁小丑。”
（谁告诉我，日语怎么说“跳梁小丑”？）

“……人们再一次清楚地看到……他（黑泽明）在进行了肉体自杀之后，现在又准备进行精神自杀，把自己完全卖给了苏修社会帝国主义。苏修则准备打着‘黑泽天皇’自编自导的旗号，拍摄出这部旨在完全反华的影片，向全世界贩售黑货。这部彻头彻尾反历史、反人民，反中国的恶毒影片，目前尚未出笼，但是，他的丑恶嘴脸已经清清楚楚暴露出来了。”
——黑泽明·苏联·反华片
（这一句太有才了，黑货，我真的很佩服龚先生的修辞）

批判中被拿来垫背的，还有我们可怜的安东尼奥尼大师，因为他的《中国》，竟然还有最近刚刚火起来的《人民解放军占领巴黎》的导演让·杨。这些评论都是我们今天不再熟悉和使用的修辞，然而刻意的误读——出于某种目的的误读，似乎并不是文革的专利。针对批判文章的观点，我们可以简单地进行批驳，1，拍电影并非要照搬原著，任何电影化的处理都是对原著的歪曲——殊不知原著作家仍是处在他们批判对象之中的帝俄作家；并且，电影中并未对任何有关领土主权的问题做过哪怕一点的表述——你说这是捕风捉影呢，还是一种出色的想象力？2、凡是写到坏的中国人就是丑化——黑泽明自己说“不论俄国人还是中国人都有好有坏”，这大概属于一种常识。若干年之后对张艺谋的批判，这也是重要论点之一。我们大概需要一种大国心态。

文革期间的批判现在我们大可以付诸一笑，然而可怕的是那些，延续至今的并且我们难以摆脱的冷战思维——所以刻意的误读并不可怕，不经意的误读才是最可怕的东西。若要再谈论文化象征和潜意识，只怪乌苏里这个地区身份太暧昧，《德尔苏·乌扎拉》拍摄的时间太暧昧，或者说，我们的想象力和分析力都太好了。《德尔苏·乌扎拉》应该就是一部简简单单的片子，它关于自然，关于生命和信仰。当然，它也并非那么简单。读到塔可夫斯基日记《时光中的时光》里相关的记载，他要告诉黑泽明“（那些电影局的人）他们都是骗子。”再去读读黑泽明的自传，为什么他在试图自杀之后接下了这样一部探讨人类生存方式的片子？苏联电影局到底在其中做了什么工作？然后我又惶惑了，我们怎样去解读，才能不算是误读呢？

一个追逐黑豹的猎手。

1902年的某个夜晚，德苏乌扎拉出现了。那是丛林的夜晚，寂静、鬼魅、恐怖。在丛林里走动的德苏乌扎拉就像丛林布下的一个阴谋。是黑熊逼近吗，是山岩滚落吗？都不是。德苏像英雄一样对露宿的探测人员宣称：Me am man. 他身材矮小，敦敦实实，像一个老人，又像一个精灵。他在林中行走，他有他的目标，他是他自己的首领。在协助探测人员考察完这一地区的地形之后，他说：“我明天将继续走下去，一大早就走。去达比可，然后亚拉科汉，然后福京。我听说，那里有很多很多黑豹，还有鹿。”当麦维尔队长带着自己的队员去乘火车与他们的人汇合之际，德苏也踏上了自己的征程：在没膝的大雪中他铿铿地走着，朝向从林。


猎人的智慧在丛林中。

德苏属于丛林。他的智慧由丛林养育。由丛林养育的智慧就如先知的预言。他断定附近有小木屋，结果小木屋真的出现了。因为他发现树皮被砍了，那被砍的树皮必然是用作盖房顶之需的。他推测有中国人经过这里，因为路上有中国人独特的鞋印。他辨认着脚印，知道有老人走过这里，因为年轻人用脚趾走路，而老人用后跟走路。在致人于死地的大雪风暴面前，他用智慧驱赶死神。——在罕无人至的水泊荒原，野草是最保暖的生命。日落之前拼命割草就是抢救生命的呼吸，探测用的三角架就是支撑起寒冷中生命的屋脊。在不测的河水中，制止湍流的唯一办法是让树木成为水中的诺亚方舟。


那是一片澄明的心境。

自然是澄明的。属于自然的德苏也是一尘不染的。他用树皮修缮着森林中的小木屋，爬上爬下。他恳求队长给他一些盐与米还有火柴，他要把它们包在树皮里以备路人之需。他请队长不要去打扰那个在沉思中度过了四十年的中国人，他知道中国人有许多心事要想，被自己的弟弟领跑妻子的中国人心里深埋着爱情。德苏深知这一切，因为他心里一直惦记着他那由于天花病而死的妻子和孩子。他在梦里思念着他们，他用他那内心的歌声唤着他们，他给他们带去他们在他的梦中之所需。——篝火里燃烧着浓烈伏尔加，篝火后面是他那沉重而忧郁的脸庞。


永远放牧在自然里的语言。

他用最美丽的诗行礼拜神圣的大自然：太阳是一个重要的男人，他死去，所有的人都会死去。月亮也是一个重要的男人。水、火、风是三个力量强大的男人。尽管他根本不知道何为诗，但这从他心中流出的句子，有足够的理由戴上诗的冠冕。因为，诗就是陷落于咽喉下的心为穿越咽喉所发出的真诚之音。于是在他那里，柴禾燃烧得轧轧作响是柴禾的胡言乱语。沸腾的开水是愤怒的男人。他用最咆哮的诗行与幽灵般跟随的老虎谈判——为什么总跟着我们，丛林这么大，难道没有你活动的空间吗？结果，老虎的脚印再也没有在他们四周出现，老虎安静地走开了。是因为德苏作为猎人的威严吗？不是。只是因为德苏将语言放牧在了自然里。


因为敬畏所以远离。

猎物在眼前徘徊，德苏的枪口却与它擦肩而过。不是枪口背叛了猎手，而是视力向猎手出示了堕落。——德苏视力衰退了，这非同小可。森林之神康加一向将生存交付给强者，德苏对此深信不疑。因为他是那么强烈地礼赞着自然中的强者——太阳、月亮、水、火、风。他亮出猎手的威仪与他们对弈。而今，他猎手的威仪在衰退的视力面前塌陷。在强者面前他选择了放弃。他知道在什么时候选择放弃，此时正是时候。因为敬畏而放弃，因为敬畏而远离。他来到了居于城市的队长的家。


在城市里独自醒来。

在城市里，在麦维尔家里，德苏背对着我们，他过着回忆生活。在壁炉前，在小房间里，他沉默于自己的世界。他也说话，不外乎丛林里的生活，朝着麦维尔的孩子。孩子兴高采烈地听着，向往着他所生活的世界之外。凭着他从德苏手里接过来豹爪等象征猎人战绩的收藏物。德苏也行动，不外乎和丛林里的活法。他不能理解，为什么城里人烧火用柴要付钱。在与送柴人交涉的时候，德苏不再背对着我们，他正对着送柴人，我们看到了久违的德苏。然而，置身于城市里的丛林人是多么孤单呀，没人理解他，没人能够理解他，送柴人对他不屑一顾。他别无选择，他采用了丛林人的生活方式，在城市里。为了得到柴火，他去砍伐公园里的树木，他得到了城市的惩罚。德苏要求回家。


一脉相成所以回归。

德苏收下了麦维尔送给他的礼物——一架崭新的猎枪。然而猎枪毕竟从城市中来，它不属于丛林，它也注定要回到城市中去，城市人以城市的方式收回了，猎枪被抢了，德苏带着自己永远躺在丛林的土地上。德苏走向了属于自己的地方也永远留在了那里。等到几十年之后，麦维尔去祭奠德苏时，已经找不到埋葬德苏的地方了。这是必然的，因为那个地方已经城市化了，林木被砍伐，旁边正着急地建造着房屋。在城市里是找不到德苏的。他在丛林之下的泥土里安详地睡着了。城市别想再侵犯他了。除了那个在丛林里经历过的特殊的城市人——麦维尔，他在那片曾经是丛林的土地上，深深地眷恋德苏。德苏的故事又开始了。