1963年，美利坚土地上，一本《女性的奥秘》横空出世，笼罩在美国普遍中产阶级家庭之中的“快乐的（郊区）家庭主妇”虚伪面纱被贝蒂·弗里丹层层抽丝拨茧般拆解，最终展露出了其摧残、套牢女性的桎梏真面目。一石激起千层浪，在战后以来美国社会产生的“女人只有生儿育女、成为贤妻良母才能获得女性的满足，实现女性的完美人生”这一“奥秘”被揭发出了它实为谎言的真相之后，妇女问题成为了当时美国社会传媒的重要话题，美国的女人们纷纷“揭竿而起”，六七十年代纷纷成立的妇女组织将妇女运动推向新一轮的发展。

在这部六十年代女性运动的开山之作中，贝蒂·弗里丹广泛地就五十年代美国的妇女现象进行观察和调查之后，将家庭比作了美国女性“舒适的集中营”，在这个“集中营”中，美国的女人们逐渐失去自我、失去人性，成为一种虚假的偶像，通过将她们作为性对象而美化，最终摧毁她们的人生。

然而，这种流传在战后中产阶级家庭之中的害人的“女性奥秘论”恐怕并非是美国的专利。在法国电影《秘密日记》中我们可以清晰地看到蔓延在法国社会中的“女性奥秘”是如何摧毁一个50年代的女人，以及对她的家庭造成了长达几近半个世纪的恶性影响。影片通过一个看似完全脱离了“女性奥秘”桎梏的现代女性奥黛丽为切入点，通过塑造两对母女关系——奥黛丽与母亲玛婷、母亲玛婷与外婆露易丝——建构了三个截然不同的女性形象，而回溯这三代之间的母女亲情，一副因“女性奥秘”而紧密交织的家庭创伤图景跃然纸上，从而对与“奥秘论”相对的“女性自由”主题进行了一次旗帜鲜明的女性主义式的探讨。

影片中，意外怀孕的女主人公奥黛丽从工作生活了十几年的加拿大回到家乡法国的滨海小镇“度假”，在试图从自己的家庭当中寻找建立自己女性身份定位的途径，而在这个过程中，因为外婆的一本秘密日记的发现，她踏上了寻找半个世纪前外婆生活的真相之路。由此展开的两个时空并行叙事，将男性霸权之于三代女性的压迫和异化进行了一次影像化的阐释，从而表达了自由于女性而言的真正意义，以及在男性霸权意识形态下女性主体的自我构建。

影片中的三代女性，实际上是三种不同的主体构建的尝试和方式，因时代和环境的不同产生了三种不同的结果。

外婆露易丝身处1950年代，也即一个男权价值观严苛而专制的时代环境，是一位典型的被“女性奥秘”所压抑着的家庭主妇，是一个被父权与男权所“阉割”掉作为“人”的主体性的“妇女”。当邻居太太谈起她的时候，她是一个因出身优渥、丈夫优秀而被人羡慕的女人，可以看出，在这样的价值体系下，路易斯为人所定性的并非她自己本人的价值和地位，而是作为一个“女儿”和“妻子”而存在的价值和地位，是一个丧失主体性的“他者”。而影片中露易丝作为“他者”而存在的更露骨的表达在于，她那时时刻刻保持的精致妆容，以及永远被套在一丝不苟的洋装里的姣好身材，是要被拍成照片挂在丈夫的裁缝店中给大家观看的，此时的露易丝不仅是被丈夫所“拥有”的可用以炫耀的物品，更是被丈夫拿出来供世人“凝视”色情对象。

面对这样被物化和被禁锢的处境，露易丝也曾做过挣脱和找寻自我的尝试——她教育女儿好好学习、拥有自由，她开口向丈夫索要工作的机会，她试图拿起照相机记录她作为一个独立的人的眼中所见，她拿起笔在日记下写下她作为一个独立的人的心中所想。然而，结果却是女儿被男权价值所侵蚀站在了她的对立面，丈夫无法理解她的想法拒绝给予她工作的空间，心爱的相机被丈夫重重摔下，日记掉到厨房柜后到黑暗夹缝直至丈夫死了才重见天日，甚至去银行取出自己户头的钱也会被人第一时间告知自己的“所属人”丈夫。

忍痛割爱地抛下儿女的出走，进行挣脱枷锁、追求自由的尝试即是她努力对于男权专制做出的最后的痛苦反抗，但最终却被丈夫所代表的男性霸权残忍杀害，她的反抗也被暴力彻底宣告了失败。然而，最为可悲的是，露易丝丧命在丈夫手下的事实被掩埋了半个世纪，与之相伴的是儿女对她的误解也维持了半个世纪之久，而真相的揭开唯有等丈夫死去之后才有了被揭开的机会，这也意味着露易丝不仅连作为一个女人的生命都掌握在丈夫手中，而且唯有等到桎梏她的男权代表——丈夫——死去之后，她生命的真相才有了浮出水面的可能性。

母亲玛婷是“女性奥秘”时代下的女儿，在尚未拥有健全的价值观判断之初便被男权价值观所浸染着，是一个被男权主义所建构的女人。所以，在她的女儿奥黛丽刚回家之时，她见到女儿的第一句话便是称赞留起了长发——即传统意义上女性的外貌应有的特征——更好看了。

在玛婷与奥黛丽的相处中，我们可以发现这是一对关系僵持的母女，玛婷不能理解女儿离开家庭远赴他乡工作生活的选择，内心中也不认可女儿独身一人执着于工作而不结婚的生活状态，她甚至会对女儿用以“老处女”这样贬低女性的词汇。而在玛婷与其母亲露易丝的相处中我们也可以看到她类似行为，玛婷与露易丝关系亦是紧张的，她会在露易丝穿着父亲新做的洋装坐在沙滩上时指责露易丝；在露易丝的日记中，也记录了玛婷“跟其他人一样保守，她批评我而且讨厌我”；而在露易丝“消失”五十多年后，在家族聚会上，玛婷依然要为了维护父亲的形象不惜与全家人闹翻脸皮。显然地，玛婷是一个归依男权价值观而未开悟的母亲，所以于母亲露易丝和女儿奥黛丽而言，玛婷也成为了男权主义伤害女性的帮凶。

由于对父权与男权的认同，在母亲缺位后，对于弟弟杰哈毅然担当起了一个仿造父亲的大家长角色——坚毅、专制、严厉，杰哈甚至表示从未见过姐姐哭泣的样子。而当玛婷长大成人之后，她亦将自己投身于男权世界之中，以模仿男性的方式施行她对于自由的理解——掌握家庭话语权、经济权、决策权，随心所欲地与他人相处。这种对于“自由”的理解当然是偏颇的，于是她的家庭关系和人际关系都是僵硬和失败的，给家人留下的全然都是专制、强硬、不顾及他人感受的印象。而在性格方面，玛婷是一个认可并投身至现有男权世界中的女人，所以以男性为主题创立的现代竞争社会中，玛婷被塑造成了一个刻薄且冷漠的人，她对家人尖酸相言，对身患绝症的患者内心冷漠，这些表征都是男权社会对于她的一种消极的异化。

导演给玛婷设置了一个外出恐惧的心理病症，所以她是一个被困在这样一个闭塞小镇无法外出的女性角色，从而使得她被传统男权思维所禁锢得更加彻底，因为母亲露易丝对于大都市中自由的向往，于是她厌恶城市，她认为都市是将女人带坏的诱惑之地。然而，这种都市诱惑论不仅是片面而立不住脚的，更是将女性视为一个没有主体性的存在，并且将女性物化的表征。

而玛婷会成为这样一个被男权世界异化的帮凶，实质上又是与其母亲露易丝被“女性奥秘”压抑的生活是脱不开干系的。在露易丝因笼罩在头顶的奥秘论束缚得空虚而痛苦之时，玛婷尚处于孩童的阶段，她无法理解母亲的痛苦，接收到的信息只有不快乐的母亲发出的消极信号，她厌恶这些消极信号的同时也逐渐产生了对母亲的厌恶，所以她便站在现有的传统价值体系中去指责批判母亲，并逐渐演化成日后对于女儿奥黛丽的不理解。但实质上，这两对母女关系的失败，其实是建立在男性对于女性压迫的前提之上的一次误会，真相是被玛婷父亲所代表的男权所蒙蔽的，所以，当露易丝“消失”的真实原因被揭开之后，男权对于露易丝的“栽赃”也终于被澄清，在玛婷心中的误会亦终于被解开，沉睡在她心中的女性主体意识也终于被唤醒，于是她与女儿终于互相搀扶着回了家，穿上了女儿送的印有埃菲尔铁塔的洋装对女儿露出了笑容。

再看本片的主人公奥黛丽，她是生在女性解放运动之后的一代，因为与投身男权世界的母亲关系僵硬从而远走加拿大，在远离家乡所象征的传统男权意识形态的地球另一端扎下根来，代表着新型女性形象。尽管如此，奥黛丽这位新新女性也是由传统女性中走出来的，奥黛丽当下是一名洗衣机机械设计师，而这一职业设计实际上也颇有意味。影片中多次出现奥黛丽儿时最爱的一个洗衣机玩具，儿时的奥黛丽时常待在厨房内对着洗衣机兴喜地注视，而洗衣机的机械设计日后却成了她所热爱的职业，她用着自己的力量在改进家用电器的同时也意味着科技进步解放着被困家中的妇女。众所周知，厨房是一个属于传统女性的家庭空间的典型象征，邻居太太对于露易丝的“出走”表示遗憾亦强调了不理解她为何在“为她定制的新厨房刚刚做好之后离开”；而洗衣机是一个属于传统女性的家用电器的典型象征；而隶属于理工科的机械设计则是在刻板印象中专属于的男性领域。导演在这里将昔日束缚女性的枷锁转化成了打破束缚的武器，显然是对可笑的“女性奥秘论”的一记响亮的巴掌。

奥黛丽亦在以她自己的方式追寻着自由，她摆脱传统束缚而远走他乡，但她极力追寻的自由从某种程度上而言，纯粹是为了对过分压迫的禁锢进行的反抗，走向压抑的极端反面。但在她的追寻中，因为母亲的不理解、祖母的过早离世、好友则远在家乡且过着与她截然不同的生活，所以没有人给予过她正面的引导和范例，因而对于何为女性真正的自由实际上时迷茫的，所以当面对意外怀孕这一特属于女性的问题时，她怀着心中的疑虑，想要回家寻找答案。

当曾经试图冲破束缚的露易丝的日记本重见天日之时，奥黛丽是全家唯一一个有兴趣探寻露易丝“消失”的真相的人，这不仅仅是因为日记本中留存的纸币这表层的疑问，更是因为奥黛丽是全家唯一一个与露易丝有相同的想法，并真正冲破了男性霸权束缚的女人。而这样一个新新女性的回归，必然是要被这个象征着传统保守的小镇所当作异类的——舅舅追问为何不结婚、表弟与朋友直言她是“怪女人”，就连关系最为亲密的父亲也在言语中暗示她的好友已经生了两个孩子了。这些来自周遭众人的议论无疑是来自传统男权社会对于女性但误读，而奥黛丽寻找外婆消失真相不仅揪出了“女性奥秘论”的“吃人”真面目，同时最终对于自身孕育的新生命的选择也是对于自己女性身份和主体地位的一次自我探索。

纵观片中三位女性人物，虽然她们生活在不同的时代环境之中，但她们都做出了自己对于女性自由的理解与努力，诚然，不同时代的力量给她们造成了不同追寻结果——露易丝在专制的男权暴力下成为了美丽的牺牲品，而奥黛丽和玛婷则通过揭开露易丝的误会谎言看到了男性霸权对于露易丝和她们自身的胁迫与异化，并最终完成了对与自身女性地位及自由的探索。

影片采用了50年代和现当下的两个时空穿插叙事的方式，三代母女在影片中“隔空对话”，最终完成了对于男性霸权的批判控诉，以及女性自由和主体性的建构。在50年代的“过去时空”中，画面基本以饱和度高的明亮色彩为主，但呈现的却是露易丝被困在家庭生活中的痛苦挣扎，仿佛直指“女性奥秘”所伪造的“快乐的郊区家庭主妇”宣言的虚假童话性，如同画面中斑斓的色彩的虚伪空洞。而玛婷和奥黛丽所生活的“现在时空”则更多的采用了现实主义拍摄风格，富有写实感的色彩和光线记录了家庭之中真实的尖刻话语和紧张矛盾，似乎在真实地再现男权主义对女性世界带来的创伤。而相互穿插的两个时空中的女主人公——露易丝和奥黛丽——形成的鲜明对比人物外在形象也在进行一种女性主义的叙事——生活在专制男权世界中的露易丝永远都是面带一副精致的妆容，身着一套完美展现女性曲线的精致洋装，盘圈着一个一丝不苟的精致发髻，永远是按着被“凝视”的性感客体将自己的外表收拾得整整齐齐，仿佛被这套精致繁琐的外壳所束缚着；而生活在当下的新新女性奥黛丽则要么披散着头发，要么将头发随意地扎在脑后，宽松舒适的T恤或衬衫是她的日常穿着，脸上大多也是无妆或裸妆的状态，显然是一种遵从本心、顺从自我的外在形象。一个是被“凝视”的客体，一个是有主体性的自我，两者的对比效果一目了然。

在影片的最后，当露易丝的死亡真相浮出水面、玛婷与奥黛丽的母女关系也因此达到了真正破冰和解之时，奥黛丽最后一次看到了半个世纪前的露易丝的幻象，露易丝最终露出了真心灿烂的笑容，然后留下了一个潇洒离去的背影。影片到这里戛然而止，而当我们去追寻三代母女的误会与怨恨的根源，实质上都是那吃人“女性奥秘论”带来的恶性结果，绵延伤害了五十年之久，而本片正是通过这样一个法国故事的讲述，探讨了女性自由的真正涵指，并且对“女性奥秘”进行了一次法式的书写与反抗。