东京的都市丛林中央,残存着一栋古旧寒酸的老房子,这里局促地生活着柴田一家五口人。在工地当临时工的男人阿治(Lily Franky 饰)经常带着儿子祥太(城桧吏 饰)到超市盗窃生活用品,这一天,他们回家路上遇到了独自待在户外的四岁女孩由里(佐佐木美结 饰)。妻子信代(安藤樱 饰)起初极力主张将女孩送回父母身边,但当看到女孩原生家庭的状况时又心生恻隐。原本柴田家就靠着老奶奶初枝(树木希林 饰)的养老金度日,而今多了一口人,自然更艰辛了几分。包括信代的妹妹亚纪(松冈茉优 饰)在内,虽然一家人游走在贫困和违法的边缘,但笃深的羁绊将他们紧紧联系在一起,使他们的心不会随着冰冷的都市而寒冷下去……
本片荣获第71届戛纳电影节金棕榈
五月,《小偷家族》登顶戛纳,这是日本的第五座金棕榈。
六月,上海电影节“戛纳零时差”展映,是枝裕和来华,一票难求。
八月,它终于在中国大规模上映,实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。
一直觉得,是枝裕和实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演。因为他个人保持着大量的文学创作,包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声,仅在内地,都已经有六七本他的书册被引进出版(《有如走路的速度》等),内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。
不过,《小偷家族》倒的确是个例外,因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。
是枝裕和本人也言及:“这十年来他所思考的东西,都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言,它是一次“是枝裕和电影元素大集结”,所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。
从表层出发,这是一部《无人知晓》、《如父如子》式的,底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题,却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼,而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。
倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”,是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。
那么,《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限,它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后,对自我早期电影的一次回归(《距离》、《无人知晓》),又是对《第三次杀人》的延续。
只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后,是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。
在影片发展的前段,《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建,亲情与血缘的辩证关系由此展开。
这在《无人知晓》里,是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲,将自己的几个孩子遗弃在家中。
在《海街日记》里,父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的四妹,她要与几位各自家庭身份复杂的姐姐们生活在一起。
在《如父如子》里,一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了血缘与亲情的对撞。
《小偷家族》同样延续了这一构建方式,并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点,就是源自一家谎报亲人没有去世,继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件,展开对当下日本社会、家庭的思考。
电影始于一场偷盗。在一个东京的冬日,擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品,随后在回家路上“捡”来了小女孩由里,把她带回了家。因为由里的原生家庭对她进行虐待,一家人把她留了下来。
这个家残存在一个破旧平房里,还住着年迈的奶奶柴田初枝,柴田治的妻子柴田信代,以及“信代的妹妹”亚纪。他们依赖“养老金”(也可能是奶奶前夫预存的离婚赡养金)过活,当这笔钱不够用时,就会各自找活做,偷窃、临时工,甚至是在风俗店表演。
就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中,家庭成员关系间的温暖、沉重,真挚的情感和暧昧的身份,内心的秘密和惊悚的欺骗被交织在了一起。
当结局揭晓,我们会发现所有人互相之间都没有血缘关系。
是枝裕和留白了人物们的大多数前史,取之以细节铺陈,让观众动用想象力将其补充完整,从而参与进电影之中。
比如安藤樱饰演的信代,选择在最后告诉祥太有关他的身世:他其实是夫妻二人从弹珠店外红色的车里偷窃时拐来的。当时日本盛行弹珠游戏,父母因痴迷弹珠而将孩子锁在车中的情况亦不少见。无法怀孕的信代发现了祥太,便“顺手牵羊”了。这几句话构成了一条贯穿全片头尾的暗线——在开头买可乐饼时,祥太就问父亲砸碎玻璃的锤子要多少钱一把;之后,又在父亲砸车窗偷窃时,表示拒绝参与其中,并在他身后看着他跑远。直到结局,祥太自己坐上了车(回到了“车中”),而父亲在车后大喊,把所有这条线上的细节都串联了起来。
又比如,奶奶每个月都会去前夫的继子家讹钱,但讹来的钱又存放妥当,在死后被夫妻发现占为己有。这个行为在之前已经有过几次暗示。一次是让亚纪跟着取钱时故意告诉她银行卡密码;一次是和家人说自己买了“临终护理的保险”,那其实就是这笔每个月都讹来的钱,一笔笔存下来,留在自己死后能给家人用。直到结局,亚纪在警局得知后误解了奶奶的用心,只以为她是为了钱财才与自己产生“亲人关系”。
这类的暗线,在《小偷家族》中几乎无处不在,人物的秘密都被纳入其中。
在机缘巧合的相遇里,感情借由冲突而产生,又在离别中落幕。
一句没发出声音的“谢谢你们啊”、“爸爸”,成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系,最后做出的告白。
是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗?”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻?”这些话题抛带出的探讨,其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身,更重要的,是直指现代社会对人的异化。
在现代社会下,家庭意味着什么?
当一个家庭无法提供温饱,无法提供安全,甚至无法提供身份之时,它又因何存在?
物品细节,尤其是房间、居所的空间设计,一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化,渗透进人物的心理构建之中。
《步履不停》中,他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后,“看见了一个家庭的过去和未来”。
《比海更深》中,他找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区,在与以前生活相似的房型里,进行了“昨日、今时和未来”的离别重奏。
《海街日记》中,古都古宅一年光景的四季流转,暗含了四姐妹在代际与亲情关系间的幽微变化。
《无人知晓》中,一个极小的、没有特殊情况不能出门/去阳台的公寓房间,承载了孩子们的生活重心。正因此,遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物,成了他们对鲜活生命的渴望。
《小偷家族》同样如此,大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。
这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”,更别提在高楼林立之下看烟花。每个人都没有独处的房间,孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。局促肮脏的厨房、卫生间,成了他们的“交心之地”。
在这个家庭组成之前,他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女,从奶奶的探访里,我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层;由里最后回到了自己的亲身父母身边,再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。
“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。
他认为,“由于自身不成熟,个体对笼罩整个群体的(在外界看来只能称之为暴力的)单一价值观不加批评、随波逐流,并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”
于是,这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”,实则是利用环境空间与一年时间线的流动(从2月至暑期再至寒冬),将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们,无论是被父母遗弃,还是被社会遗弃,都与“我们”无异。
这让残损现实的刻画,迈入到更为普遍的情境之中。
没有人该成为现实的旁观者。
从创作观念上看,是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计,让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。
在《无人知晓》结尾处,明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。
在《回我的家》的离别时刻,良多的父亲去世后,他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。
这些都来源于是枝裕和的亲身经历。
他曾写道自己的《步履不停》,拍摄的出发点就来源于他对自己过往生活的“悔恨”。他意识到,爱在某种意义上就是对过往人生不断后悔的过程。
临别时分,母亲说着“再见啦”,高兴地挥挥手,想午后的新宿车站走去。我望着她的背影,心头忽然涌起一股莫名的不安:说不定这是最后一次和母亲一起吃饭了……“没能为母亲做些什么”——《步履不停》就始于这股悔恨,所以我反而强烈地想把它拍成一部明朗的电影,不是讲述母亲走向死亡的过程,而是撷取她生命中的瞬间,并把家族记忆中的阴翳收藏进一刻,就像最后一次目送母亲的背影那样。
这类情感上的“重构”,在是枝裕和的电影作品中反复出现,是引发共鸣的关键点。到《小偷家族》中,其变为了传统价值观念与现实情感冲突的呈现,有了“集大成”之势。
哪怕现实残损,情感却能在阴翳里透出光亮,在角落里被无声传递。人与人之间产生共鸣的经历与体验,为这部作品带来了举重若轻的力量,让它变成了一个汇聚记忆的场所——
信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕;在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着,透露出曾有过的类似经历。
亚纪与4号先生的首次谈话,言及的是由里如何爱惜新买的泳衣,自己也曾如此;而这场看似奇妙的露水情缘,其实早就在信代的人生中上演过了。
同样的,在《小偷家族》最后的离别时刻,每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局处的反转与落幕,经由前期大量的铺陈,达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。
信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭,告诉祥太身世时看透一切的微笑。
柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。
祥太告诉柴田治真相后上车,在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。
一切都在决绝的沉重中,带着无法被轻易言说的复杂的温暖,在瞬间倾泻出了磅礴的情感。
他们的生命交叠,在这一刻分崩离析,却又仿佛更紧密了。
是枝裕和所想要描绘的,是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界,忽然变得美好的瞬间”。
最后,还是不想让上面的“煽情”,成为这篇文章的落点。
因为目前正在上映的这部《小偷家族》,还有太多想看的人因各种原因(排片少等)没有看到。
有朋友说,要奔走相告式地来助推《小偷家族》,深以为然。
这个时候了,必须要把所有能用到的媒介手段都用上。所以在首映日下午,看完这部电影,便马上动笔写了这篇影评。
《小偷家族》的首日票房收入为1400万,已是几年前同排片体量的戛纳系电影《山河故人》(贾樟柯作品)首日票房的近三倍。
如今国内电影院线的市场在越来越好、越来越趋向多元,观众也越来越受到口碑的影响与驱动。
希望影迷们,哪怕各自都只是发出一点点热,也是“有用”的。
没有先后顺序,想起哪个就写哪个。
【1】奶奶在海边用嘴型无声地说“谢谢”;祥太在汽车上用嘴型无声地说“爸爸”。
【2】最后镜头,由里一个人捡玻璃珠玩,边捡边唱一首童谣,这首童谣是信代在浴室里和由里洗澡的时候教她唱的童谣。
【3】奶奶去亚纪家里藉由祭拜前夫的时候,奶奶问大女儿呢?爸爸回答在澳大利亚,没回来。妈妈说她爸爸很想她呢!此妈妈不是亚纪的亲妈妈,是后妈,同父异母的妹妹叫沙耶香,正和亚纪工作的花名一样,亚纪讨厌后妈,讨厌这个同父异母的妹妹。
【4】奶奶去亚纪家,每次她爸爸都是给她3万元,其实奶奶拿回来后都没花,都存着。奶奶死后,阿治和信代翻出了一个装着奶奶假牙的盒子,里面都是3万3万这样的现金,正是奶奶从亚纪爸爸那里拿回来的。
【5】4号先生,每次和亚纪见面都是通过写字在纸上交流,亚纪和4号先生面对面后,4号先生最后发出了啊啊啊的声音,4号先生是哑巴。
【6】阿治告诉祥太放在货架上的东西是没有主人的,所以可以拿,祥太问信代是这样吗?信代说只要不把人家的店弄垮就没事。再次去大和屋店的时候,门关了,贴了一张“丧中”,祥太没有上过学,只认识中,以为店真的被他偷东西弄垮了,很内疚。
【7】太和屋的老爷爷和祥太说不要让妹妹偷东西,祥太其实有记在心里。在最后一次偷东西的时候,祥太让由里待在外面不要进去,但由里还是进去了,为了不让由里被发现(算是保护她),祥太明目张胆地偷了袋橘子跑了。
【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的时候,祥太问了阿治是不是本来打算抛弃他自己逃走的,阿治说是的。其实阿治没有要抛弃他,他们要逃跑的时候,阿治拿了祥太的鞋子。祥太说他是故意被抓的,其实祥太是为了由里才被抓的。两人都说了谎话,为了让对方能对自己失望点,能不牵挂对方。
【9】阿治他们逃跑的时候,警察来了,车灯很亮很刺眼,信代把由里的脸藏起来了,不想让孩子面对这种场面。
【10】在警察局里,女警说孩子都是需要母亲的,信代说“那只是母亲的一厢情愿吧,生了孩子,就当得了母亲吗?或许我确实很恨吧,恨我的母亲”,信代小时候也有很不好的回忆,可能和由里小时候一样。
【11】女警问两个孩子叫你什么呢?信代哭了(印象最深刻的一幕了!!!)
这不只是一部解构传统家庭的电影。
在《燃烧》中,李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在,而是忘记其不存在。底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。
有趣的是,在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景:一家人在狭窄的门外望向天空,共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音,而烟花的绚烂却需要他们自己想象。
当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时,下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义,而转化为一种幸福的「羁绊」。
然而,假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘,那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧(大概吧)的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——
我们感受到了底层生活的生命力,那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之,这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口,阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。
实际上,这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。很幸运,在《小偷家族》中,我看到了突破。这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。
在影片的前七八十分钟内,我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过,我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。
不同之处在于,一方面,是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活,并不涉及太多跨阶层的互动,因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感;另一方面,影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪,也为之后的情节反转提供了可能性。
而观众在观看前半部电影的过程中,却很难明确察觉之后这一层的暗示,至多只是一种怀疑。
我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃,看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒,看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少;我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她,看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱,看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。
或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围,又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式,我们认为看似更为积极的后者包容了前者:即便为金钱关系与生活困境所缠绕,底层人依然能够相依相偎,酝酿出真切的亲情。
这是当代社会常见的底层形象(或者说是一种被塑造出来的底层话语):流动而滞后、松散却又坚韧,无需冷眼审视,无需条分缕析,更无需过多批判,只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。我们已经领会了是枝裕和的想法,亲情是可以通过后天建构的,「家」是可以选择的。
但我们却忘记了,所谓的「可以选择」预设的前提是:有选择。
在这一前提下,影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。
为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时,她犹疑到完全失语?为什么她最后反而认为,只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢?更不用说是那个简直令人崩溃的结局:为什么男孩要故意被抓住呢?
这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢?
初看结尾时,我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。先前所有的温情难道只是镜花水月?难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同?
答案依然只能从先前的细节中寻找。当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活,我们或许只能放弃先前太多美好的想象,认清更为残酷的现实。
尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛,我们也不得不承认,实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。
他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力,甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜,不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。
正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢,却不能掩盖她已经失去经济来源的事实;正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱,却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚;正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐,却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。
这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反,却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。但实际上,这种恰如其分的混合,也只是一种想象之中的和谐。影片的结局,便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。
一方面,他们看似如此自足地存在,但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样,在庞大的利维坦面前只具有容器的作用:与法律与传统定义不相符合,就必然被拆散,其中存在的情感必然被完全抹杀。在这一层次中,是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。
另一方面,尽管家庭内部看似和谐,但实际上在无处不在的利益关系中,这种和谐并不是完全值得信任的。当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时,人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中,那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢?在这一层次中,是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。
因此,当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时,他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾,他只能选择离开;又或许,他已经在这一组矛盾中作出了选择,他感念「父亲」的养育,却依然选择离开。
或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。作为成年人,她其实已经谙熟那一套转换的心理程序,甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时,她完全陷入失语。这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系;另一方面,或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。
这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点,但却保留了这一人物的完整性:生活投诸她身上的种种枷锁,终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任,她的经历使得她认为:血缘上的父母也有完全不可替代之处。
同理,「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。「父亲」再也追不上男孩,也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。情感的桥梁实际上是如此脆弱,一触即溃。
这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待,却是底层人所不得不面对的真实。
是枝裕和像是做了一个「家庭」实验,他将这一群人糅合一体,却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。最终,这一切并没有一个明确的结论。
但这种无解却并不是实验的停滞。显然,他并没有完全肯定家庭建构论,甚至是持质疑态度。但这种质疑态度并非空中楼阁,而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实,从而将对家庭的思考更进了一层。
影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。但问题在于,在当前的社会语境下,在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时,我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢?这种对建构之「爱」的想象,何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢?
这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态,它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制,而是一个流动、自主且相互关怀集体。但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时,当这个幻象的基础依然是破碎的时候,我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢?
这时,将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。
但是枝裕和并不会掐灭一切希望。那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了,但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。生活中细碎的善,在观众面前依然真实可感,凝聚成「有解」的暗流。即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹,但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。
我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。在那种纯粹的理想状态中,人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚,而进入真正的解放之中。那是真正的「家」的意义,人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。
所以,那一夜的烟花到底是真的吗?
它看不到,它亦真亦假?
或者,它至少能被聆听到,它依然在走向真实,走向银幕前的你我。
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