爱丽丝城市漫游记

典型的公路片，人物一直在走，从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心，但从片段中便可窥见人物（更多还是记者菲利普）闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方（柏林），但还是像无头苍蝇一样四处乱撞；从无目标到有目标再到失去目标，最后到故事的尾声（算是一种目标的重拾），更多反映的还是人物心理的不断变化：从乐观转为无奈后转为失望，之后拾回信心，最后的结局算是一种心灵上的升华。

《爱丽丝城市漫游记》剧照

这次文德斯请来了查克·贝里，（就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样），虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫，不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律，但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色，也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会，才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来，转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行，所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂，在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。

查克·贝里

就像文德斯本人拍戏一样，他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”，他拍公路片，当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里，文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee，其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中，不难猜测，这里的Angie借代的便是Alice。

说到“漫游”，很难不去想我们常说的“意识流”，如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动，那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动，一种物理的运动，至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里，记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样，两人一直在公路上，所有的一切都是以公路为起点，并以公路为最终故事的停靠点；两人一直在寻找着什么，虽然对于人物本身，他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找，这便是公路电影的魅力所在，这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”，取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”，一种文德斯版的物理层面的“漫游”，以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。

深秋时窗外露出格外清冷的色调，仿佛所有的颜色都在凋零，城市逐渐变成灰色，在雾霭和秋风中越隐越深。人类这样敏感而脆弱的生物，最能被此光景稀释掉愉悦，让心中的苦闷和焦躁爬出来，享受一下这冰冷的氛围。此时一部黑白电影能让这些烦恼归于平静，让你不会继续陷落下去。

《爱丽斯城市漫游记》其实并没有它名字表现的那么轻松烂漫，也不是一个文艺闷男和一个微熟小萝莉间的旅行奇遇，它只是两个人坐着火车、飞机、轮船、悬挂列车在城市中漫无目的游荡，彼此心怀一个玄幻的目的地，在冰冷的建筑间和漫长的公路上渐渐释放各自的寂寞、迷惘和忧伤……

文德斯从来都不是一个能让人愉悦的导演，虽然这部电影有着美妙的名字，但城市毕竟不是仙境，这个爱丽斯也不会魔法。因为从不安定，所以注定忧伤。

迷失的拍立得

31岁男主角的一段漫长美国工作旅行接近尾声，厌恶的收音机、喃喃地自言自语、深夜无眠的汽车旅馆、无人的街区，陌生的小镇都让他感到无趣和疲惫，他只能拿着拍立得毫无感情的记录这些片段，却无法动笔描述，大洋彼岸的这座魅力之都在他眼里已经变得没有生机。工作无法继续下去，生活停滞不前，此时的男主角只能回到德国重新修整。我们能从前20多分钟的镜头里窥探到这个男人曾经的样子，他以往来与许多国家和地区，以镜头和文字谋生，在如此重复几年之后，他似乎来到了人生的疲惫期，影片从此开始。

他们闲散的聊天，胜过清新的卖萌

“照片从来都同真实见到的东西不同，无法忍受的东西都从上面消失了”，正是忍受了太多无法忍受的东西，拍摄者才会慢慢的凋零崩坏。在一个失去生活方向的无趣男人旁放一个小女孩，故事将会如何发展？成熟男人+萝莉/正太这样的套路，似乎在后来就逃不出治愈、喜剧、萌酷、伤感的范畴，《菊次郎的夏天》、《白兔糖》、《大叔》、《七号房的礼物》包括《中央车站》等等，但这部什么都有那么一点，但什么又都没有的感觉，文德斯做到了。

他的镜头是冰冷的，是沉静的。你看着眼前这个男人和女孩的表演时，仿佛就站在他们旁边，没有刻意的惊喜和波澜，没有花哨的故事和演绎。这对一个行将步入30，生活不再大起大合的观众来说才是最贴切的节奏。男主人公长发、挎包、喇叭裤，女孩夹克、牛仔裤和格子衬衣，两人并肩行走和相邻聊天时都是那么漫不经心，不急不躁地任由交通工具带他们穿越一个个城市，任由明媚的阳光洒在他们懒洋洋地头发上，生活的转轮忽然停了下来，他们索性就相互靠着、趴着，好像在等待什么。

在各种餐馆中的对话，阴郁的光影，使得即使阳光明媚也无法让我们快乐起来

谁比谁孤独？谁比谁自由？

在穿越城市的过程中，主角们在旅店、餐馆、交通工具中交替停留，就是这样走着，坐着，看着，简短的交流和长时间的沉默。不管是纽约、阿姆斯特丹还是德国的伍博塔尔，城市充当着不那么可爱的背景。两个彼此不了解，又彼此深藏孤独的人不会看到城市的可爱，他们从一个地方到另一个地方，只因为一些表面上的驱动力，它是无可奈何，也是无所适从。我没法从他们的谈话表情中体会到愉悦，即使两人在搞怪的自拍、默契的搭讪时，也只是用一时的笑容遮盖一下迷惘罢了。小女孩本来应该简单明了的表达内心和想法，但影片中的小女孩又极显稳重，时时在文德斯的镜头下沉默、深思，并流露出某些焦虑。男主角的境遇无法让他真正快乐，他不能奢望这次邂逅能带给他全新的改变——我也看不到那种温馨的治愈，这不是软柔催情的日剧，也不是浮夸扭曲的韩剧。但就是这样，让我更加喜爱影片的步调。如果想要对生活多加思考和批判，对城市展开进一步的交流，沉默和忧伤才是最佳的方式。

他们很孤独？女孩被母亲“抛弃”，男人被生活抛弃，顿时都陷入停滞。陌生的环境和窘迫的经济容不下过多的欢乐。他们被迫地“动”了起来，穿越城市大街时两人的潇洒，虽然只有那么一瞬，但也能看到多么耀眼的自由之光。

自由的脚步

没有了方向，反而是让人重获真实自由的最佳方式。他们在餐馆里坐着随便聊天，相互抱怨，仿佛一点儿也不担心生活的走向，没有任何憧憬和幻想的牵绊，眼前就是眼前，不是飘忽不定的以后。镜头长时间游走在两人的脸上，聚焦他们的表情，观察他们细微的变化。那些车窗外闪过的画面不被赋予观赏的作用，而是用来修饰他们的心情。在似乎什么都失去了的时候，微小的得到都会让人停下来赏析，并值得留念。 纽约依然是车流不息，男主从帝国大厦上的观景望远镜只中看到了自己接下来的悲催，他从阿姆斯特丹城中观光船上中途跳下来，提前结束了无趣的游览，他坐上伍博塔尔的悬空列车，超现实般的穿越在安静的城市中……这可能我们是唯一一个能让人联想到《爱丽斯漫游城市》这个片名的时候，即使在我们留念这份新奇体验时，主人公也依然是沉闷不语，风景与他无关。生硬的展现城市本来的面目，没有选取构思精妙的华美角度，不加修饰赋予观影体验，这种缓慢而真实的光影，配合主人公压抑的面庞一直在文德斯的电影中反复出现。

影片中伍博塔尔的悬挂挂列车让人心旷神怡，而这里也是阿司匹林的诞生地，这座城市对主人公们来说，能短暂治愈疼痛，但他们很快又匆匆上路，未来依然并不那么美好，但这段邂逅也如一颗阿司匹林，缓解了彼此的痛苦，但治不了彼此生活的痛楚。

摄影记者菲利普在美国的一个机场邂逅德国女人丽萨，并无意中成了丽萨的女儿爱丽丝的临时“监护人”。丽萨未按约定接走女儿，菲利普只好带着爱丽丝在德国城市中穿梭，寻找她记忆中的祖母家。电影时空在一段接一段的旅程中结构起来，从美国到荷兰再到德国，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳。影片借由公路片的类型样式，在主人公“漫游城市”，最终有所目的地的状态中，传达了一种存在主义的思想。

一、 存在主义的迷思：漫游、摄影和电视

独自一人“漫游”是菲利普的常态，这既是职业所需，也是个人性格所致。他经常漫无目的地开车，从一个加油站到另一个加油站，甚至在旅馆做梦时，他还梦见自己在开车。这样一种无法停留的、不停地在路上寻找着什么、但又不知所寻到底是何物的状态，是一种陷入存在危机的状态。当菲利普向一位女性友人倾诉烦恼，并试图索取性爱暂时抚慰自己时，女人指出菲利普是因为失去对自我的认同，所以失去了与世界的联系，而他不停拍照的行为，正是一种为存在找证据的行为。

照相机作为一种代表理性和科学的工具，似乎可以如实无误地现实。拿起相机、按下快门，记录下某个瞬间、某个对象是菲利普的标志动作。摄影对他来说，的确是留下存在的证据的手段，是他对抗虚无和无意义的手段。影片开头，菲利普便坐在一座栈桥下，对着海面拍了六七张相似的照片。他想观察照片上的图像是否与现实同一。有趣的是，这种类似拍立得的相纸在显影之前是一片空白。图像从虚空中显现，意义在无意义中构建。这样一种深层悖谬的存在，使得摄影并未能够真正抚慰菲利普的存在焦虑。

况且影像也会被利用、也会撒谎。现代社会中，“到处都是水，却没有一滴可以喝”。各种强大的传媒工具尤其随处可见的电视（屏幕）轮番对人轰炸着各种被贩卖的“概念”、“价值”。菲利普厌恶电视。他有一个专门的笔记本记录着电视影像的各种荒谬之处。他还曾在旅馆中推倒了一台信号不强却又喋喋不休的电视机。电视为逃避现实的、脆弱的、孤独的人们提供了幻梦，而人在脆弱时往往会放纵自己于影像中。爱丽丝在被丽萨抛给菲利普照料时，她就独自一人沉浸于候机室的投币电视机。菲利普一开始的状态便是独自一人躺在旅馆的床上，听着电视入眠。

遇见爱丽丝之后，菲利普的旅行似乎有了目的地，那就是爱丽丝记忆中的祖母家。然而记忆并不可靠，第一次寻找未果。第二次寻找依靠的线索是房子的照片。尽管照片上的房子与现实中的长得一模一样，然而世事变迁，祖母两年前就搬出了那座房子。照片似乎也不可靠。在一次又一次的叙事延宕中，菲利普和爱丽丝之间却培养了真实的感情。菲利普也得以暂时摆脱纯粹的虚空，体验到超越自我之外的意义。影片开始是一架无名飞机在虚空中飞行，结尾是一列火车在青山中穿行。飞机的目的地并不为人所知，而火车的目的地是爱丽丝祖母和母亲所在的地方。前者的无目的性和后者的有所目的，让人体会到影片所传达的温暖。罗曼·罗兰在《米开朗基罗》一书中说道：世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活真相之后依然热爱生活。这或许也是文德斯所想要传达的讯息吧。

二、 公路片及其叙事

《爱丽丝城市漫游记》作为一部具有作者电影特征的公路片，节奏舒缓、格调高雅、意蕴悠远，音乐深沉独特，具有一种深入人类心灵的感人力量。

从叙事角度来看，影片采用松散的、片段的方式来结构影片，弱化了情节冲突，在一段又一段的旅程中结构起全片的时空，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳，人物的表演强调生活气息。结尾也不加句点，一直在寻找，始终未到达是人物自始至终的状态。影片在菲利普和爱丽丝乘坐驶向目的地的火车上结束，采用了开放性结尾，没有给出最后的所谓团圆场面。又如查理·贝克演唱会的插曲式片段，是整个旅程中旁支出来的部分，却在查理·贝克的特写镜头和观众席的镜头中得到了较多篇幅的展现。这既与其中的摇滚元素有关、契合主人公有些嬉皮的造型和性格，同时也舒缓了影片节奏。

此外影片在镜头组接上很少使用传统蒙太奇手段来营造影片与观众之间的心理张力，从而使影片叙事漫不经心，随遇而安。如菲利普独自一人驾车在美国游荡时，采用了多处渐隐入黑暗的转场效果。车内菲利普的视角（近景镜头），渐隐转场，接大雨打在汽车挡风窗（近景镜头），渐隐转场，接菲利普夜间行车（全景镜头），电视放着爱情片（近景镜头），渐隐转场。这样一种转场效果的连续多次运用，暴露了剪辑的存在，打断了观众的代入性观赏心理，产生间离效果，进行理性审视，是一种带有“破坏性”的叙事。

摄影上多处采用交通工具的视点进行拍摄，摄影机成为观众的眼睛，构建了纪录式的空间，如乌伯塔尔的空中列车的行驶视角，相对于平常视点来说带来了一种新鲜的视觉体验。

喜剧片段的加入增加了乐趣。如爱丽丝意识到母亲抛弃自己而躲在机场的厕所中哭泣的时候，菲利普在厕所门外挨个念德国的城市名以便爱丽丝想起祖母所在的城市。在得到不断的否定回答后，几次确认乌伯塔尔的对话令人忍俊不禁。又如两人在大头照的片段，从一人笑、一人冷漠到两人都咧嘴笑的几个动作之间，喜剧性地表现了两人的情感的逐渐深入。

文德斯将一种欧洲的诗意情怀加入了《爱丽丝城市漫游记》，通过展现主人公肉体和精神的双重流浪，以及一个充满诗意和虚无的电影世界，表达了一种存在主义的迷思。同时在叙事中表现了他本人喜欢“旅行”更甚于“抵达”的偏好，在影片的移动空间中创造了崭新的影像。