第六代导演在国内是一个特殊的电影人群体，相比较第五代导演，他们的创作手法更加的犀利先锋，且不受约束。以至于很多时候，第六代导演们谈及创作的时候，会让第五代导演感到惊讶。电影还可以这么拍，这样也能算拍电影？这种惊讶不仅仅来源于第六代导演们由于经费不足而只能“赤膊上阵”的尴尬，更是由于第六代导演们拥抱西方电影世界的程度远远大于第五代。他们与西方电影世界融合的时候，似乎更加完全。

然而这样的现状也造就了第六代导演本身对于创作的局限性，他们过分地侧重于展现底层人物挣扎的群像却忽视了一个正在崛起着的时代大背景。第六代导演们普遍觉得小人物与大时代总是相悖的，好像也没有融合的必要，这种对立一直存在且无法消解，终使得第六代导演习惯了自己的一种审暗思维。寻找必定找不到，改变必定被压制等等。在这个大环境下，我们看看今天给大家推荐的这部电影，以及这位第六代导演，意思就略有不同了。

王全安的处女作《月蚀》是一部文艺片，王全安对于本片的定调以及拍摄手法一定程度上都可圈可点，然而更让观众们感觉到惊喜的莫过于王全安通过本片展现出来的主题并不灰暗，这与很多第六代导演喜欢的暗调主题差得很远。如果说第六代导演们的整体思想是迷茫，那么王全安在本片中的思想就是突破与寻找。

《月蚀》说的是一个不安分的女人的故事，九十年代的时代背景中，人们对于物质的渴求比当今更甚。在这样的前提下，拜金成了部分女孩的主要追求，而企业家大款可能是最吃香的名头了。然而就在这样得到名头下，雅男作为一个风华正茂的女人，她与自己的大款男友李国豪的结合，一切都是那么顺畅。然而这种顺畅在雅男看来并不是生活的全部。

与此同时，喜欢摄影的胡小斌跟雅男一样，也是一个不安分的人，胡小斌本来应该遵从父亲的安排，成为一个司机，然而他却对司机行业不感兴趣。胡小斌喜欢上了摄影，且认为这才是他一直追求的东西。后来，胡小斌认识了雅男，两个人有了交集，然而让他意外的是，雅男像极了一个叫佳娘的女孩，而那个女孩，对于胡小斌的影响力很大。

胡小斌的到来对于雅男来说，可谓是生活的调剂，这种调剂可以让现实中枯燥的生活焕发出来生机，而对于胡小斌来说，雅男的到来一定程度上弥补了当初佳娘离开的缺憾。他跟雅男两个人对于生活的追求有了共鸣，一切都向着好的地方发展。

然而很遗憾，雅男毕竟不是佳娘，胡小斌也并没有成为雅男生活的唯一，两个人不过是芸芸众生中的一小部分，他们想要新的东西涌入生活，然而却不能正视接受自己现有的一切。雅男喜欢胡小斌带给自己的新鲜感，然而却不能彻底地放下李国豪给自己的物质基础。雅男的追寻是自由的，同时这种自由也是有根基的，这个根基就如同胡小斌摆脱不了现实一样。

胡小斌最终离开，而雅男在和李国豪吵了一架之后也重新回归了自己的生活。这一切好像都没有发生，但却真的发生过，生活就是这样，对于雅男以及胡小斌来说他们在高楼大厦之间寻找自己的安身之处，他们不想要顺从眼前的一切，总想要看到不一样的世界，然而却一直在寻找中失望，所幸，他们并没有因此放弃。

本片中，王全安诠释的内在核心与其他第六代导演相比，显然温暖了许多，他并没有用一种理中客的目光去审视这两个惺惺相惜的孤独的人。相反，导演总在不经意之间给这两个人对于未知的渴望来一点响动。比如说那个经典的镜头，两个人在车上交谈，霓虹灯慢慢地浮上来。这个时候的霓虹灯看上去绚烂，然而本质确实无情且冰冷的。但冰冷的霓虹灯并没有浇灭两个人的热情，他们依旧为了一个不可名状的未来热切地讨论。这就是王全安有别于第六代导演其他人的部分。

不论是本片的绝对核心雅男，还是本片的方向核心胡小斌，两个人虽然对于生活有着一种不满与对抗，但是他们却展开了一种正向的反抗。反抗生活看上去不是很接地气，但是却能在反抗中看到动力，看到改变的机会。即使机会渺茫，他们也要努力地抓住。他俩的生活并不是完全的灰色的，即使最后两个人不告而别，再也没有机会见面，然而他们自己知道，曾经的反抗真的出现过。

……

你好，再见

这部影片显然借鉴了基耶斯洛夫斯基的《两生花》的情节设置和结构，引入的照相机和摄影DV元素也很可能借鉴基氏的另一部电影《影迷》，还带有着一些法国新浪潮镜头转场的灵气和迷影色彩（打电话不发声、看泰坦尼克号、最后的八部半的车辆布置），乃至片名也沾到安东尼奥尼的一部电影《蚀》的边。

首先，影片叙事结构复杂，带有着奇幻色彩。法国文学批评家茨维坦·托多罗夫在《奇幻文学导论》里对奇幻的产生提出了3个条件，2个强制条件（1是迫使读者将表现的世界视为现实自在的人类世界，并迫使读者对讲述的事件犹豫不定，不知该做自然解释还是做超自然的解释；2是读者必须采取某种阅读态度，既对作品拒绝寓言的解释，也拒绝“诗意”的解释），1个非强制条件（读者与作品中处于犹豫不处境决的人物认同）。用在这部电影上的确有很多阐释空间。影片的叙事视点、聚焦方式、叙事的编织策略完成了现实和梦幻的杂糅，给予了观众不同的解码空间。

回到该片，通过胡小斌之口进行的一系列不可靠闪回叙事和雅男的追寻视点，将两个雅男是否存在的事实搅得扑朔迷离，在中途我们虽然可以看到雅男见到另一个跟自己一模一样的照片，但结尾在不同画框内表现佳娘和雅男，没有将她们放在同一个关系画框内，又让真实与幻想无法盖棺定论，最终借由交通疏导广播的声音将开头和结尾形成一种环形叙事。在开头雅男出场时遭受的车祸就是结尾将佳娘撞倒的同一辆黄色出租车。这种环形叙事，我认为可以做两种解读，一种是自我的分裂，表达生存的焦虑（不仅是雅男和佳娘，还有胡小斌的叙述诡计）；一种则是导演试图将女性的生存处境普遍化。

我主要从后者的角度进行解读。导演以她们的际遇折射出一种现代都市女性逃脱无果的残酷命运，或是作为遭受强奸凌辱的底层女性，或是成为依附商业大款的情人；无论是哪一种可能的阶层，都在都市社会中饱受相似的心理折磨。在描绘两人的命运时，虽然社会身份地位不同（但其中相同的一点是没有职业，佳娘没有正当职业，雅男从歌舞团辞职，这可能是99年左右的普遍现象），但设置了对照的情节，比如女人让男人受伤后用吻去抚慰伤口，结局是遭受欺凌或背叛；种种说明的是阶层的不同并不能给女性带来新的改变。由此我总结出来的影片主题之一可以说是为都市里女性的两种不同阶层身份选择下的生活进行预演，通过影像上巧妙地对照，诠释了都市对人们尤其是女性的异化。

大主题是都市社会生活里隐秘的心理体验，导演对都市的态度通过镜头调度和情节设计跃然纸上。第一个态度是对都市带有着玩弄般的戏谑。对都市的描绘主要表现在胡小斌的闪回叙事里，每一个桥段都以喜剧口吻讲述，讲述极尽传奇色彩和黑色幽默，比如介绍照相馆的三人组时编织了许多讽刺场景，父亲的灵堂里还有人玩着游戏机。

影片的场所大部分是处于有些阴暗的影调，避免光鲜亮丽，而选取质朴的生活场景，极力想渲染出一种隐藏着罪恶的质感。还通过各种指涉不断地与流行文化、经典元素对比、解构，比如将原子弹的爆炸画面和舞厅里的狂欢画面相剪接体现出对享乐主义的反讽，比如将流行说唱融进一小段插科打诨的桥段里。

第二个态度是对都市社会的批判。都市社会淹没了个体的理想，逼迫着人们融进社会秩序之中。最印象深刻的一幕就是胡小斌和佳娘在出租车上谈话，两人正在谈的正是各自的理想，一个是成为明星演员，一个是成为摄影师，这时街道上霓虹灯光的投影慢慢地从车的前窗底部向上延伸，这种如火般的理想主义式的热情，慢慢淹没了他们两人。这种弥散在整部影片的卑微而不现实的理想主义，如同灯火的投影那般虚幻，因为都市的人们沉溺在“挣钱”之中，并其被束缚、压抑，只有当雅男在轿车上的大声呐喊、佳娘在山坡上大声呼喊时才焕发出弥足珍贵的生命自由。影片里两次提到对高级餐厅和舞厅的看法，当被问到“喜不喜欢这儿”时，他们的回答都是“不太喜欢”。都市生活开辟了“有闲阶级”和娱乐狂欢的场所，以应对在都市里可能出现的像李国豪擦鞋子洁癖这样的各种强迫症和精神病症。这些场所的宣泄无法彻底驱除都市人内心的焦虑，这些焦虑变换为影片中隐约着不安和紧迫、交叠着轻松和狂欢的质感。这就体现出了影片为呈现被都市生活压抑的心理状态而创造的一种独特的影像风格。利用配乐的声画对位效果和画面转接，影片气氛时而轻松俏皮，时而恐怖狂放，我认为这是意指着都市生活不稳定的感情流动和深埋在都市人内心的焦躁、抑郁心理。主观镜头和摇晃镜头的反复使用，光线和烟雾的精心营造，导演尽力去呈现一种心理的影像外化。但导演对都市生活是否都完全失望了？在雅男和佳娘的自由呐喊之中，他们走向了各自的困境；但最后结尾雅男面前出现了佳娘，那一个缓缓走来的身躯虽然带着血迹斑斑，却透露出最后坚强的光辉。在佳娘倒下之后，镜头交替出现雅男的正面镜头和背影镜头，这种匪夷所思的剪辑（非常惊喜的利用视线的剪辑手法！！！）使雅男看见的仿佛不是佳娘，而是自己的阴影，自己的另一种人生；此时雅男流下的泪是对佳娘敢于冲撞现实打击的感动，也是自己心境的告慰。