剧照
详细剧情
一个昆虫学家（冈田英次 饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠中的小村子里。他落脚在一个寡妇（岸田今日子 饰）家，被招待之后发现通往外界的路已经被封住。他慢慢观察村子的各种古怪，比如全部村民每到夜晚都要出动铲沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，实行配给制使用等。收留他的寡妇开始用身体诱惑他，试图和他重组一个家庭，他几次三番尝试逃走都以失败告终，只好表面上虚与委蛇，进入村子定期劳动、享受配给的生活模式，但他内心始终在做逃走的打算。一日，寡妇突发急病，被医生诊断为意外怀孕，大家手忙脚乱带她去送医，男人终于有了千载难逢的逃走机会……
长篇影评
1 ) 影像的肌理与质感
（七月十八日二刷，35mm@Metrograph，个人愚见，欢迎批评与补充）
配乐与节奏
第一次看时，被配乐震撼，尤其是能剧部分，鼓点扣人心弦，乐器恰到好处地调动起悬疑的氛围。但是此次观影时稍嫌配乐有些“溢”，太有导向性，对我来说起到了反作用。
影片前进的步调有些"块状化"，并不是不好，一幕一幕推进也很吸引人，但是个人比较偏好像流水一样过渡自然顺畅的节奏。能想到的只有布列松。不过比起小溪水，布列松倒更像是冰块，以不易察觉的步调融化成一滩水。塔可夫斯基也似水一般，但更沉，没什么流动感，像是湖。与这两位相比，《砂之女》就更接近于未拧紧的水龙头里时不时滴落的水珠。
前半部分一直到男女主鱼水之欢前的过渡还算比较完整。之后有好几处的衔接更多的是倚靠配乐。对于我来说，无声直接切换画面会更好些，因为画面已经足够有力。
肌理与质感
至今为止，这是我观影经历里影像的texture（肌理？质感？）处理最佳的一部电影了。
大漠风起、木门摇曳、女人的胴体柔嫩、男人的肌肤粗糙、汗水滑落、胡须扎人、沙粒粘滞。并列被摆上屏幕，除视觉上给观众带来刺激以外，也充分调动了其余感官。看到女人用毛巾揉搓并抚摸男人的身体，男人毛孔舒张，粗糙的硬砂一点点从肌肤上被掸去，我的第一感受竟然是渴。（与情欲、躁动无关，就单纯口干）
这种感觉非常奇妙，也令我愈发关注起影像的质感来。举个例子，在打光色调不变，同在一个厨房的背景构图里，前一个镜头是反光的透明保鲜膜，下一个切换到细腻的拿铁奶泡还是粗糙的榴莲皮能给观者截然不同的感受。
角度与构图
大量特写，拉近距离，营造出一种窥视的快感。个人是非常喜欢特写镜头的，但在影片的后半部分略有重复，反而有种吃生三文鱼片过多的腻味。
构图无话可说。勅使河原宏不愧为草月流三代目，精巧、通透、大师到就算我因为节奏有些拖沓，切换到下一个镜头后，情绪马上就被充分调动起来，不住赞叹。
脚本与隐喻
因为暂时没有读过原文，不好妄自进行解读。如果整个电影打动我的部分要分成五份的话，三份该归功于安部公房的原作。于《他人之颜》和《陷阱》来说，脚本的力量可能会占到四份。
2 ) 转
勅使河原宏与《砂丘之女》
《砂丘之女》是日本导演勅使河原宏1964年执导的作品。勅使河原宏是在国际享有盛誉的电影大师，但他在在日本，不仅仅因其在电影上的成就闻名，同时其也是一名著名的陶艺大师。
勅使河原宏生于1927年，其父勅使河原苍风是日本插花艺术学派“草月流”的创办人。勅使河原宏早年学习的是美术，50年代中后期起开始拍摄记录片。1962年，勅使河原宏把著名存在主义小说家安部公房（1924－1993）的小说《山之穴》（又名“陷阱”）搬上银幕，开始受到影坛的注意。《砂丘之女》是勅使河原宏在执导《山之穴》后的第二部作品，该片同样也是改编于安部公房的同名小说《砂丘之女》，并由安部公房亲自出任编剧，主演为冈田英次和岸田今日子。
影片主要讲述的是冈田英次饰演的昆虫学家来到偏远落后的村庄采集昆虫，不料被村民设计将其和一个寡妇（岸田今日子饰）困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如笼中的动物，一举一动都在村民的注视之下。昆虫学家就像是寡妇捕获的来自文明世界的猎物，两人不可避免地纠缠在一起。无奈的昆虫学家，多次试图逃出沙丘均告失败，逐渐，他对寡妇的情欲，爱恨，恐惧，彷徨，绝望交织在一起，随着时日的流逝，在他的内心深处，构筑了一个牢不可破的心理牢笼，在影片最后，即便他有机会走出囚禁他的沙丘，心中再度萌动对自由的一丝向往时，几经挣扎却又最终麻木地返回囚笼，他始终无法逃脱……
影片海报
勅使河原宏运用用冷酷的镜头，结合怪诞的情节，黑色的格调，使全片笼罩在压抑、阴沉的气氛中，再加上著名音乐家武满徹的出色配乐，生动的描述了一个荒诞诡异的世界。整部影片叙事十分流畅，在勅使河原宏的掌控下，剧中一切事物的存在都似乎理所当然，剧情也信手拈来，看似荒谬又实际合理，充满着黑色幽默，其强烈的个人风格让观众耳目一新。
从当时的时代背景来说，60年代的日本正处于从战后创伤恢复过来走上经济高速发展的轨道，随之也产生大量的社会问题，暗含着重重矛盾与危机，导演清醒地认识到这一点，内心焦虑不安，却又无法找出解决的方法。安部公房的小说《砂丘之女》正好与其观点不谋而合，影片预示着：即便个人从发达的社会来到原始部落寻找宁静之邦，最终却将重新陷入新的危机之中去，表达了其悲观主义的情绪及对未来一种不确定性，同样，原作者安部公房早年颠沛流离的生活所产生的对故乡的一种厌恶感也在影片中有所体现，片中的村落或许就是安部公房心中的模糊的故乡印象。
《砂丘之女》上映后好评如潮，在日本影坛引起轰动，在国外影展也获得了极高的荣誉————获得法国康城影展评审团大奖和奥斯卡最佳外语片的提名，勅使河原宏名噪一时。
勅使河原宏晚年照片
此后，勅使河原宏与安部公房再接再励，两人再次合作把安部的小说《他人之颜》改编为电影，同样也广受好评。与此同时，勅使河原宏组织了一个电影导演团体，并命名为“草月影馆”（很明显，此名是受到其父所属的插花艺术流派“草月流”的影响）。该组织聚集了大批优秀的个体电影作家，也创造出不少优秀作品。
1972年后，勅使河原宏逐渐停止了电影创作，醉心于陶瓷艺术，在这个领域也达到了很高的造诣，并于1980年成为插花流派“草月流”的第三代掌门人。1985年勅使河原宏又投身于日本传统庭落的制作。
1984年勅使河原宏重新回到阔别多年的影坛，执导了他人生最后三部影片，其中以1989年摄制的《利休》及1992年的《豪姬》较为出名，但其风格与其60年代的作品已有较大区别。上述两部影片更多的是表现了勅使河原宏潜心日本传统艺术多年获得的感悟——即他更多的是追求个人内心的平静、祥和与净洁。
勅使河原宏逝世于2001年，一共执导了10部影片。《砂丘之女》名列20世纪日本百佳电影第82位。
受安部公房影响最大的电影导演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面转载评论一则，作者宋烈毅 。
安部公房在他的小说中，总是将人物置身于一个有别于我们这个普通世界的地方，一个异地，一个封闭的空间里，在那里他让他小说里的人物像做着噩梦似地挣扎。同小说《箱男》一样，安部公房为他的小说《砂女》里的主人公精心设计了一个狭小的空间，令人窒息的空间--一个海边的“沙洞”。在“沙洞”中，安部公房让一个叫“仁木顺平”的男教师与“沙子”以及沙子周围“沙化”的人、无形的制度作战。当这个孤身一人来海边采集昆虫标本的男教师误入“沙洞”之后，所有的荒诞就发生了。
在加缪看来，荒诞往往有一个“可笑的开端”，并且荒诞在“这种悲惨的诞生中获得它的高贵”（加缪《西绪福斯神话》）。不是这样吗？当小推销员“萨姆沙”一觉醒来发现自己变成了一只甲虫时，卡夫卡的小说《变形记》便开始了它那令人心酸的荒诞之旅。我们可以把安部公房的小说《砂女》看作另一种“变形记”，但我们不可能在《砂女》中寻找到“萨姆沙”的命运，那种可以把天花板倒过来看看的一只甲虫的命运。在《砂女》中不存在那种人的变异，而是空间的变异。但“异化”的确是个好东西，无论是人的还是空间的，一切都就此打上了荒诞的印记。在沉闷得令人窒息的叙述中，安部公房的小说《砂女》中的荒诞发生了，并且像“沙崩”一样不可遏止。
“八月里的一天，一个男人失踪了。”--小说《砂女》的开头是以一种很陡的方式开始的，就像“沙洞”的悬壁那样陡，这让小说的叙述自始至终夹杂着一种不容置疑的语调。好吧，那就让我们一起随着这个“失踪者”落进那个热烘烘的“沙洞”里吧。在这个“异化”的空间里，到处都是沙子以及沙子所衍生的一切，甚至连小说的主人公在“沙洞”里遇见的那个的寡妇也像沙子一样，无声地流动，少言寡语。“女人站在幽暗之中，比幽暗更黑暗”，“女人的动作和沉默，不知不觉充满了一种恐怖的气氛。”对于男主人公“他”来说，也许这个说话有一句没一句的女人比不断发生的沙崩还要令人不安和紧张。从来就没有人能够从“沙洞”里逃出去，而居住在“沙洞”里人，所有生活的意义就在于不断地“清沙”，维持“沙洞”的存在，不使其垮掉。在“他”和寡妇之间，“沙”一直充当着一个“意想不到的第三者”，“沙”同时也是情欲的象征：“脱长裤时，一把沙子通过手指的根部，直冲泻到了大腿的内侧……。”
而我们就真的跟随着“失踪者”彻底地掉进了“沙洞”之中了吗？事实上，我们中了圈套了。我们在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界，并通过外面的世界反窥到了 “沙洞”。在“沙洞”中，我们可以和“他”一起在报纸上读到一则关于一个日本吊车司机被坍塌的沙子压成重伤，送到医院抢救无效死亡的报道，小说的深意正在于：“沙洞”无所不在。在“失踪者”看来，他身边的那些“连皮肤都发灰的家伙们”所过的是一种“灰色生活”，因此，他对自己的这次海边之旅采取了“极其保密的态度”。在旅行之前，“失踪者”过的是一种处于隔离状态的生活，这种生活致使他成为一个“精神性性病患者”，在他和妻子“行事”时“一定得套上橡胶制品”。然而，厌倦了一种“沙洞生活”，却掉进了另一种“沙洞生活”。在“沙洞”中，我们还可以看到洞中之洞的现象。那是“失踪者”在空地上挖的一个用来捉乌鸦的叫做“希望”的陷阱，他期望在乌鸦的腿上绑一封求救信。小说俨然告诉我们，在“沙洞”中，如果有信鸽的话，那就是乌鸦，也只能是乌鸦。
安部公房试图通过他的小说启示我们，这是一个监视和被监视的世界，捕捉和被捕的世界。当“失踪者”带着他的杀虫瓶和青化钾走在捕捉昆虫的路途之中时，他误入“沙洞”，被“砂女”捕获，“失踪者”在“沙洞中”过的是一种被监视的生活，那高高的“了望哨”时刻掌握着他的举动，沙村里的人们用“大网篮”搬运沙子，也用“大网篮”控制着他的逃跑行动。更值得我们警觉的是，“失踪者”即便在“沙洞”身陷绝境，还不时“莫名其妙地想起杀虫瓶里的青化钾”。他要捕捉的究竟是谁呢？是读者我们吗？在小说《砂女》中，一切都陷入一种怪圈，对于这种怪圈，小说作了如下阐述：“所谓‘美比乌斯圈圈’，就是将一条纸带绞一下，然后将纸带背面的一端，粘在纸带表面的一端，形成一个环，即一个‘不分表里’的空间。”小说中所描述的真实恰恰就是这样一个“不分表里”的世界，“失踪者” 既在洞中又在洞外，作者让“失踪者”在洞中不断地回忆他在洞外的生活，让他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看，这种写作意图强调了“不分表里”。所以“失踪者”企图逃出洞外的所有努力都是没有任何意义的。所有的人都生活在怪圈之中，甚至连“失踪者”的同事--一个“老是象刚洗过脸似的，眼皮肿肿的”的男人，一个热心搞工会运动的人，竟然“将工会运动和自己的私生活如同‘美比乌斯圈圈’那样联系在一起。”
如此看来，小说《砂女》所有荒诞的秘密正在于这种空间的扭曲，并且让现代的人遭遇这种扭曲。这多多少少让人想起埃舍尔的那些同样怪异的黑白版画，那些空间被扭曲后的恐怖真实。这种荒诞之所以能使读者产生共鸣，还在于荒诞的现代性特征。在小说《砂女》中，我们也能目睹到卡夫卡小说中那种对于“官僚机构”的恐惧和抵抗，在“沙洞”的周围存在着被一个无形的“联合组织”指挥控制着的一群人，他们时刻站在“了望哨”上用望远镜进行监视，他们的任务是不使任何一个陷入“沙洞”里的人逃走，他们“每周一次，配给烟和酒”，使“失踪者”的存在“作为推动这里日常生活的一个齿轮”。另外，小说以多种不易觉察的方式渗透了大量关于现代工业化生活的描写：“登山家也好，大楼擦玻璃窗的也好，电视塔上的电工也好，马戏团的空中飞人也好，发电厂烟囱的清扫工也好；要是被底下的事吸引去了注意力，那就到了他的灭顶之时了。”有时，工业化所制造的隔离感和那种精神的空虚连一只胃也不放过：“他好容易吃下一串沙丁鱼、一个饭团。胃就像橡皮手套，冰凉凉的。”我们还可以看到在噩梦般的工业化生活里，人退缩回动物性的特征里，在这里“女人把身体缩起来，摆出一副黄蜂产卵般的姿势”，以及集体狂欢式的“雄的和雌的交配”的性交恶作剧，才可以消解工业化的压抑。
安部公房的这部令人惊骇的小说虽然荒诞不经，但也或多或少地带了某种自传的痕迹，只不过这种痕迹很淡很轻，不易察觉罢了。作为一个昆虫爱好者，安部公房在小说中不厌其烦地描写了大量昆虫，并且文中处处可见使用了昆虫的隐喻，这为小说营造了某种神秘的氛围，这种氛围“就像薄羽蜉蝣的翅膀，散发出淡淡的光的碎片”。当我们漫游安部公房的“美比乌斯圈圈”，试图揭开那些充满悖论的谜语的底时，还不要忘了他警告我们的那句：“时间，就像蛇腹一样，弄出深深的皱纹，折叠了好几层。那一层层假如不绕远道，就无法向前挺进。”
3 ) 《砂之女》当男人遭遇深洞里的“春猫”
她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！他情愿在洞穴里守着春光。
困住人的，是那份缠绵的妖娆…
纵然你有舟，你却身陷干涸的大漠，你只能默祷，毒辣的阳光有云遮挡。
影片的开头极具创意的，镜头从高倍数的显微镜中的砂砾中以一个拉镜头展示人在自然中的境遇和位置。一望无边的砂海中，人是如此的渺小，当你将视点落在那匹小小的蠕虫身上，你忽地明了，你只能是大漠里的无望，甚至这匹蠕动的小虫都可以将你嘲笑。
自文字和纸本诞生以来，我们就被符号和数字包围，名字、账号、身份证等等，倘若我们失去了这个标识，我们将如何看清自己和整个人类社会的关系，我们莫非只能凭借这些符号和数据证实我们和世间的关系。
人的境遇，一直是现代派作家们关注的主题，《砂之女》原作者安部公房描绘的困囿是社会给个体的无形锁链，个体在这个锁链上是脆弱的，存在是什么？存在的意义是什么，我们在独处和交汇中又能发生什么，这个孤独行走在大漠里的男人，是否会在恶毒的日光下想起卡夫卡笔端那只令人思索的甲虫。影片以存在主义的笔触描绘了人的孤寂和为了排遣孤寂所作的有意、无意的择选。影片一再追索着人生的价值和意义，并且让个体看到为创造人的存在的客观条件，我们对现实的妥协和对自己的反动。
在这无边无际的大漠中，注定逼人思考人的生存状态和自身的境遇，而当村民们引导他去砂洞时，他无法知道等待他的将是什么。
人，在命运的漩涡里，成为一匹孤单的蠕虫，等待上帝的救赎。
而他，一步一步走向命运给他的未来，黑暗里温存的女声会是一个怎样的可能。
沙丘底部的屋子将淹没一切的呼声和希望，当你身处其间，你能够做的只是依靠自己来和绝望斗争，至少，努力是生存的唯一的亮色，让你度过所有不堪的记忆和昨天。为了明天，我们用心创造希望。
人，因为愿望而对未来产生憧憬，就像他希望有一种昆虫可以用他的名字命名一样，人，摸索着走向不可测的未来。
几乎是全黑的场景更增加了人之境遇的迷茫，黑色里若隐若现的内心曲线将带他去向何方。
他想出去，可是，流砂一次次将他的努力化为徒劳，他陷入了局中，只得在这狭小的地方望待奇迹。
局促的空间，赤裸的相见，某一种的酶将催化男女间的微妙变化，她帮他擦洗着身子，他渐渐习惯了这种被囚禁的境遇，人类，为了活着，习惯可以改变一切，时间就像沙漏一般，慢慢磨平反抗，慢慢消磨人的任何意志。
在囚与被囚之间，是心对这个概念的认识。在劳作、除砂、生活中日子象砂砾一样平淡无奇。她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！
他的手爱抚着她赤裸的背脊，她的呢喃中有着压抑多久的欲求和对男根的欢喜，她等待着他粗暴的将她占有，等待着宽衣解带，等待甘露将欲念消解，等待云雨中清泉注满深潭。
眼睛散乱、迷离，芳唇将发出含糊不清的语音，她已经等了很久，在没有盈涨的日子里，在每一个辗转难寝的长夜里。她的手颤抖着抚摸他宽厚的臀部，紧紧将他压在自己渴望的身体上，她感受着图腾在大地升起，她感应着身心的掘进，在干涸之地觅寻泉的喷泄。
她的曲线象沙丘一样圆润，股沟象沙丘一般深不可测，他的手慢慢为她擦洗，在她的秋草将灌溉春天的希望。终于，他们褪去一切，在大漠的深处象蝎子一样紧紧缠绕。
武满彻的音乐在此刻显得空灵而不安，如同海妖在暗夜里唱着思春的歌谣，她仰卧着，等待他的大手将她的每一寸渴望柔碎，她感知着他背脊上每一颗激情的汗珠，他体验着沙漠里泉水在缓缓流淌，就像午夜的沙海向幽深之处呼啸而归。
鸟的天空不再是希望，女人阴柔的让他如蔓萝般缠绕，古今中外，多少豪情壮志的男儿因此折腰。
每个人从出生到死亡所经历的一切被称为生命的全部意义，活着的标记是某种的对应，一个人的世界是荒谬的。
他仿佛默认了处境，她好像有了依存的方向，但是，他们彼此的心里有着不太一样的想法，但他出逃的那刻，其实注定他将回归沙丘的洞穴，在集体策谋的世界里，他依旧无路可逃。
在他重回沙丘后制作捕鸟器的一刻，他已经丧失了挣扎的意识，他已经俯首称臣，成为自己束缚的同谋。处境让他的愿望渐渐只剩下一个梦的虚壳，不再有努力振动飞翔的激情。日子，将所有的人拽进它的囚房，明天，明天。还有着一口气的明天！
自然之神给了他们一个孩子，他习惯地承担了一切，虽然，心里依然不时泛起走的愿望，但是，那只是一个愿望了。
对于男性而言，女人就是沙海，一片无边无垠的沙海，你，身处其间，难料未来。
在这部寓言般的电影里，将个体在自然中（流砂）的无奈和绝望充分表达了出来，那沙丘的场景气势恢弘，砂砾崩塌的场面真是惊心动魄，从而更显得人类的渺小和孤助无援。
而影片的字幕部分做得相当精致，它以日本人一生伴随的印鉴和手印来象征社会化的人识别的标志，当我们仅仅剩下自己的时候，我们的生命就失去了参照，这样的存在是盲目和凄楚的，因为你发出的音声再也没有对应和回荡。
日本法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…
此刻的他，一个生物学家，仁木顺平先生，对于法律和社会而言已经不复存在。
沙海，依然一望无际的沙海。
【注】砂之女 日本1964 黑白
【导 演】 敕使河原宏 (Hiroshi Teshigahara)
【主 演】 冈田英次 、岸田今日子
【主要奖项】1964年康城电影节评审团特别奖
【注二】（导演介绍）敕使河原宏：日本著名导演、花道草月会家元。1927年生于东京。1951年东京艺术大学美术学部毕业，同年创刊《草月》，参加成立新世代团体，推广花道新运动。同年成立青年独立制片，1953年首次导演《北斋》，师事龟井文夫。1957年成立电影59，开展“前卫电影运动”。1963年导演《砂之女》。曾任美国艺术科学电影节金像奖评审员。1980年任“前卫花道”草月会家元。代表电影还有《砂川》、《陷阱》、《花道》、《他人的脸》（1966）、《燃烧的地图》（1968）、《夏天的士兵》（1972）等。曾访华，表演插花。其父敕使河原苍风为前花道草月会会长、花道草月流创始人。2001年4月14日因为急性淋巴性白血病于东京去世，享年74岁【文字出处：（中华读书报）小木、南云】
OSAMA KAVKALYU于 寒鸦精舍 黄昏
2003年12月10日 星期三 于17时15分
4 ) 自欺的面相
现代性与导演意志
“我有一张空白的往返票，我随时都可以签字兑现”。《砂之女》的结尾，以一种自由完全不容置疑的语调完成了一个男人、一名丈夫、一位大学教授在现代化城市社会中的“消失”。
《砂之女》中的消失并非物理层面上的不再存在，而只是城市现代社会层面上的一个人的不再显现。在消失之前，一个男人作为其社会身份的符号出现，看起就来似乎已经包含了他的存在方式，如果知道了他还是一名丈夫，也是一位大学教授时，那么其他的一切，即他所处的社会位置和社会活动，似乎已经完全决定了。这样的说法就好像身为丈夫，缔结了婚约，他就必须要去作一个女人的伴侣，或者身为大学教授，被授予了教职，就一定得去教学一样，不当不行，非去不可。将一名丈夫或一位大学教授作为一个男人的某个特殊身份符号，其实等同于在社会的共识中，去贴合“妻子与丈夫、家庭中的丈夫”和“大学中的教授、教学的教授”诸如此类的词汇中的身份。但是，当去关心或预测一个男人的现实身份和实际行为时，一般不会有人会忘记他不负责（作为丈夫）、不履行（作为教师）的可能性，作为符号的一个男人之含有的存在方式 总是 比一个人可以办理的，诸如合同，执照，身份证，转让契约，支票，借条，文凭，暂住证，会员证，工会卡，证明书，账单，临时许可，收入证明，监管证书，甚至家谱……等等不计其数的“凭证”更复杂、更多。
什么时候这种更复杂和更多的可能性，会被当成某种已经发生的事情被这个男人遭遇到了呢？如此本应该只是概率论述的可能突变成了实际的发生，在安部公房的《砂女》的第一句中即给出了这种断裂的突然实现：“八月里的一天，一个男人失踪了......”且在第二段，就对此种变化给出了解释，“当然，如今个把人失踪了，也不是什么稀罕事！”
这一对在书里开篇给出的陡峭悬念与对悬念的解释，前者被敕使河原宏放在了《砂之女》的结尾，相对于所谓文字上存在主义的虚无内核，耸动的结局并不构成任何耸动的转折，而是充分铺垫应运而生理所应当的空虚，不过叙事上的自然，似乎不能给后者，也就是这种“消失”的自然而然以完美的解释，因为男人此刻身处沙坑中的本质已然早就先于任何男人作出的决定本质，人物的含混变得不可避免。因此，男人喃喃自语的自我许诺中“随时可以离开”的可能性就是某种非常接近实在甚至等同于已经发生的现存事物。
此刻的可能性，绝非概率，反倒从一种行为的可能、未来的预测变成了“真实发生”的“事实”，使用这种自我暗示本身以一种奇特的方式在某种意义上是现在就真实存在的。
而原著文本和改编电影，前者开篇移植到后者结尾的结构唯一有错或者可能不对的地方，就是上文提到的某种奇特的方式！正是由于男人为什么突然消失不被任何人理解，我们便把他的消失当作是对一种奇怪的过程的表达。反过来去理解安部公房给出的突然的“此刻”，只有当被引导去想，未来这个男人必定以某种特别令人诧异的方式完成这句描述，但实际上又并非如此之时，事情才会真的奇怪起来。毫无疑问，这个男人随着叙事的深入一定可以让人明白他的意图，而另一方面男人存在的意义又取决于他的行动。经验的适配、能够预测未来、甚至理解人的想法可能会告诉观者一种意图通常的结果，所以，大胆地去设想这个男人肯定会去做什么，在所意向的事物与意向活动之间的超强联系在故事构建的规则中去发掘，也即去看日复一日的铲砂与沙坑之内的生活情节究竟怎样呈现出来。
规则的奇特，从男人下到沙坑里到放弃为止，所指为主动逃离或被动留下的纠葛，两者紧密缠绕，也间接指向了男人和女人之间的关系，探究这一所谓心理本质的旨趣，本应该是确定的，也就是“因为男人走不了，所以他不得不留在沙坑中和女人在一起，成为村中的村民，成为女人的丈夫，成为解决沙漠淡水补给的专家”.........可以说，在沙坑之中的男人是村民、是丈夫、是专家，但必须是在这个每晚都需要铲砂，女人同他一起生存于此，且其他村民定时定点给与补给的情况下才是如此。在这样生活形式下的男人才会是前述的那些身份，所以，不要以为某个逃脱环境和情境相对应的适配、能够、理解的绝对标准都具备了，比如一个男人其实一直有一张可以随时回去的往返票，他似乎就非得回去不可一样。
再看人物被构建出的这种必然的含混，观者或多或少都能认识到，这样一种关于身份意义的一般观念，给人的存在和其起作用的方式笼罩上了一层多么浓重的迷雾，它使清晰的视线和足够审视的距离都变得不可能，由此，任何批判性的视点，至少在敕使河原宏不使用任何“成型”叙事技巧，只凭在视听语言延展情节进行变幻赋予的叙事“奇观”中，都不会达成。
拒绝任何形式的批判不吝为敕使河原宏的一种审慎态度，情节的改变每时每刻都需要这样一种态度的贯穿，但都不如说，在每一个情节的转折上，都需要作一个符合这种态度的决定，这是隐含作者，也即导演的有意外显。不难看出，叙事的含混和人物的含混（作选择）在此渐趋重合。如果故事之存在可以映照其中人之存在，当{砂}的意向被认为受到自然指物关系的束缚，其中之女和男，自然也就受到经验世界的约束，被置于因果律之下，故事弥漫的（自然物-砂）“吞噬”气质，也就和敕使河原宏叙事风格带来的批判悬置产生强烈的张力。
故事现实性的无限延宕或者说敕使河原宏态度的完备看起来都保存了下来，但永远有个但是的问题是，这种“逻辑”自洽中被人忽视的巨大背景，其实是建基于“每一个”这个词自带的，貌似可以指向一切的规范性。但人的选择、人的定义和人的存在，在存在主义之中完全不受自然的束缚，而只受人自由规范的束缚，其根源，也就是那个“人生本无意义”的虚无。
虚无这种“丈量”存在尺度的“尺子”到底有什么效果呢？试想有人可以回答：“所有工具都是用来改变事物的，锤子改变钉子的位置，镰刀改变植物的长度”等等诸如此类的回答......那么，尺子究竟改变了什么呢？对此的回答，就像在问：“这个男人会出现在沙坑之中吗？” 答案的千变万化和无限拓展，归根结底可以总结为干巴巴的 会或不会，而不会再有第三种情况。
解释终究会终止！所谓 人不得不自由 的存在主义至理，究竟是一种语言误用导致的教条，还是另一种在现今开放化、荒漠化和原子化世界中，不断无情地冲刷着心灵的厚度和生活的意义的所谓“真理”，对于直到上了失踪薄，才被人知晓名字的男人仁木顺平，和觉得良好生活尚存可能的人们，都要考虑这样一个问题，即：知道人的存在是天然就有目的，和相信人的存在是天然就有目的之间的区别，到底是什么。
5 ) 《砂の女》：这是一部关于自由的情色片
电影名：《砂の女》
上映时间：1964
中文译名：《砂之女》
导演：てしがはら ひろし（敕使河原宏）
原著：あべ こうぼう（安部公房）
版本：147min Director’s Cut版
字幕：李铁匠 校
音色俱全的《砂之女》
《砂之女》是改编自安部公房代表作《砂女》的一部情色片，虽然分类到情色片，可一点不是情色套路。主人公仁木顺平（冈田英次 饰），利用休假日外出采集昆虫标本，住宿砂穴民家。穴中只住有一位年轻女人（岸田今日子 饰）。第二天，男人醒来发现，通往地面的绳梯已被人撤去，始知自己受了欺骗。“年长者”控制进出及食物配给，男人几次劝导年轻的女人放弃这种无视自我存在的、为了苟活而终日挖砂不止的活动，却遭到女人绝念而平静的拒绝：不可能。在与女人的肉体生活中，男人获得过短暂的快乐，但逃跑的心不死。然而几次行动都惨遭失败。后来在送已有身孕的女人去医院时，男人得到了通往地上的绳梯，却已无心逃出。以上涉及剧透。其实不剧透，这部长达147分钟的电影故事情节也是颇为简单的，看到一半已经可以“自我推断”了，但观影的过程，十二会被电影的叙事手法和镜头移动不自觉地看下去，然后时间就到60min，120min，然后结束。嗯，绝对不是因为它是情色片的原因。
我首先给这部电影打几个关键词：特写，压抑，音色，简单。
《砂之女》最大的特点就是特写（特别是性暗示的镜头），比如下面这个镜头：
这种特写，而且是长时间的特写在《砂之女》中存在的比例特别多，十二觉得这对人物的心理塑造具有不可磨灭的作用。上述镜头是在缺水状态下女人面部的特写，如果你看你不出渴望来，那也不必看这部电影了/狗头。同时我想将“简单”这个关键词也一并在这个部分论述，简单在于语言简单，镜头干脆。特写多、动作描写多，使得整部影片的语言特别简单，只有必要的交流，其他靠动作。想逃，就拍男人的眼神；想做爱，就拍女人的身体。所以这个简单是相对的。
压抑是整部电影给十二的最大感触。十二在开篇所言，对手戏是关注的重点。
这是电影结尾处（并非尾声，尾声为男人无心逃出）一段，大家食用一定要配上音乐啊！男人为了去看一眼大海，而想强迫女人在众人面前做爱。鼓声、争执声、笑声夹杂在一起构成了极为压抑的冲突。值得一提的是，这个画面中还出现了“戴眼镜”的村民，“戴鬼面”的敲太鼓（应该是太鼓吧）者。日本文化中，鬼面是具有特殊意义的，这里的“鬼”看一幕荒诞的做爱，甚是可笑；而众人戴上了不同的眼镜，看热闹尔。
压抑从始至终从未间断过，从男人想逃出这个逐渐陷下去的沙丘到一铲一铲挖沙子的工作，故事是主人公逐渐下沉陷落而情绪也是逐渐压抑。
音色，是指音乐和情色。音乐是日本作曲家武満徹,摄影为濑川浩。从一定程度上这两部分的加入使得电影的冲突更为突出。就像上个部分提到的食用一定要配上音乐一样，没音乐的话，这部电影失色三分。至于情色，自己看吧。
自由与不自由？
从原著来看，男人之所以要去沙漠，是想找标本，而之所以要找标本是因为办公室的人、妻子（电影中并未提及）都使他觉得不自由。在影片的序幕中，男人说过如下的一番话：
所有种类的证书：契约、驾照、身份证、使用许可、权利书、网上伟德入口书、登记证、携带许可证、工会会员证、奖状、支票、借据、临时许可证、承诺书、收入证明、保管证明，甚至血统证明……
通通都得摊开？会不会忘了证明什么？于是，男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虏。为表清白，他们得冥思苦想新的‘证书’，谁也不知，最后的证明在哪儿。
所以他想逃出这个沙丘吗，从一开始？作为都市逃离三部曲，《砂女》是安部公房最为著名的一本，它是对城市化的思考。电影中，女人经常问男人“东京的女人”，憧憬一台收音机，实则是对本身的生活和城市生活的思考。我认为作者也并没有给出一个答案，虽然是都市逃离，但究竟男人、女人、作者是否真的不羡慕城市的生活，未可知。
在影片的100min左右，有一段对话颇有意思：
女人：那些救你的人，或许他们认为你逃走了。
男人：逃走？
女人：因为你厌倦了你的工作
男人：不可能。我的存折，还在那儿，我还留下一本摊开的书。
这个部分的最后，我想谈谈，“砂”这个意象。不知是日语翻译的缘故还是刻意为之，书及电影都使用了“砂”，而非“沙”。我倾向于理解其为这片沙丘，从表面看上去是“石”一般的，但当你爬的时候又会是踩在“沙”上，甚至陷进“沙”中。所以，男人最后在沙里自由，颇有些讽刺的意味。<>
男人陷在沙里？
你以为这篇影评到此结束吗？那肯定是不存在的，最后，十二想谈一点女权。1964年，我相信当时作者的本意一定不是女权，但谁知道我能看点女权出来呢？但我们从现代关注的题材来看，这部电影是可以说女权主义的。众所周知，日本是一个男性主义很高的国家，1964年的电影作品中女人对一个男人的态度可以看出，同时，这个村只有男的拥有钱的配给，睡觉女人把伞给了男人用。所有的一切都奠定了一个基调，男人拥有一个家庭的绝大多数权力。
从故事情节上来看，是女人用一个沙丘困住了一个男人，但反映的却是一个“沙丘”一样的“家”困住了一个女人呢？女人说过“他们都葬在这里，我的丈夫和女儿”（之前女人有丈夫和女儿，他们被沙尘埋住而死），她为了一个“家”不停地挖沙子，为了这个家劳作，放弃了去城市的憧憬。这何尝不是女权主义在发端时，所唤求的那些权利和所希望女性觉醒的东西呢？而这个沙丘何尝不是那些“掌权”的男性为她搭造的一个坟墓。这个故事，可能是一群男人困住了一个个女人吧。
最后的最后，以电影的尾声作结。男人失踪7年，生死不明，是为失踪者。到底是他放弃了逃出沙丘，还是，被埋在远方的沙丘中？
6 ) Roger Ebert 关于砂之女的影评
译 螈
校对 猩猩
“我喜欢待在当地人家里，” 这个男人说，在错过了回城的末班车后接受盛情邀请。他到日本边远的沙漠（地区）里收集昆虫。村民们引领他到了一个位于沙井底的房子里，他顺着绳梯爬下，和住在井底的女人共度了一夜。她为他准备晚餐，在他吃饭时为他扇扇子。夜晚，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看到她在睡觉，赤裸的身体上有闪闪发光的沙粒。他走出门想要离开。“真有意思”，他自言自语到，“梯子没了。”
这时出现刺耳的旋律，宣告了充满惊奇的 “砂之女”（1964），极少数的将现实主义和生活寓言结合的电影之一。这个男人（ 岗田次英 饰 ) 将留在井底和女人一起掘沙，掘出来的沙被村民用袋子拖上地面。“如果我们停止掘沙”， 女人（ 岸田今日子 饰） 解释说，“房子就会被埋。如果我们被埋，隔壁家就会有危险。”
我不是太明白这个解释里的机制，也不太理解当地的经济。村民们把沙卖给建筑公司，女人解释。这些沙含盐分太高而达不到建材的标准，但是他们卖的很便宜。 但是，除了待在井底卖沙之外肯定有别的选择？当然，这个故事并不基于逻辑，导演 敕使河原宏甚至解释说沙没有办法在那些像井底四周的陡壁上堆高：“我发现根本没有办法做出超过三十度角的斜坡。
尽管如此，这部电影没有一刻看起来不充满现实主义，这部电影本来也不是关于沙，而是人生。“你掘沙是为了生存还是生存是为了掘沙？” 男人问女人， 谁不会问同样的问题？ 《砂之女》是一部现代版的西西弗斯的神话，关于一个被神责罚的人，在永恒往复中将巨砾推上山顶，再看着它滚下来。
某程度上这个男人只能怪自己。他的沙漠之旅原本就是一场逃离，他寻求孤独，并成功的找到了。电影以一段蒙太奇开篇，先是一堆指纹和护照印章，然后有一粒沙的特写，大到像一块巨石，然后是钻石大小的数颗沙粒，风掠过沙面引起涟漪，好像这是一汪水。从来没有这样的沙的影像（没有，甚至《阿拉伯的劳伦斯》里也没见过），通过把故事坚实地扎根在有形的自然的现实里的方式，摄影师 Hiroshi Segawa 帮助导演实现了讲述一个仿佛真的在发生的寓言的艰难壮举。
武满彻（译注：日本著名音乐人）的配乐不是强调行动，而是嘲笑它，用高而哀伤的音符, 刺耳的像金属的风声。我第一次看这部电影时，它像一部性心理的冒险旅程。潜在的处境几乎是色情的： 一个漫游的男人被一个女人困住，她献上自己的身体，以终生奴役作为代价。有一股强烈的情欲的暗流，开始于女人展示自己横陈的玉体，经过敌意，抗争和束缚，最终二人达成某种契合。
《砂之女》运用视觉创造了一种关于沙、皮肤、水渗进沙里并改变其性质的质感，在这一点上胜过我能想到的其他任何电影。并不是这个女人多么有诱惑性，而是当你看着她的时候，能完全地感受到触摸她的肌肤的感觉。电影里的性，是整体现实的一部分： 在这个井底，生活退减为工作、睡觉、食物和性，当这个女人想要一台收音机“这样我们就可以知道最近的新闻”，她只是更强调了那将多么没有意义。
剧本是安部公房根据自己的小说改编的，缓慢从容的揭示了这种处境中的极恶，不是急着宣告这个男人的道德困境，而是在小的暗示和洞察中揭示和建立日常的沙丘生活的节奏。井底的居民是被上面的村民照顾，他们用小吊车放下水、生活用品，然后再拖上沙来。这个女人到底是否是自愿下到井里还是被村民放下去的一直都不明确，毫无疑问她接受了她的命运，即使可以她也不会逃跑。她参与了对这个男人的捕捉，因为她必须得这样： 独自一人，她无法掘出足够的沙，抢先于风的吹积，而她的生存--她的食物和水-- 取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在沙尘暴中，她告诉男人，“尸骨都埋在这。“ 所以他们都是被俘的，一个接受了命运，另一个尝试逃避。
这个男人为了爬出这个井做了所有的尝试，有一个镜头，整墙的沙倾泻下来，如此流畅和突然让人心头一颤。作为一个自然主义者，他对他所处的环境生出了兴趣，对于那些到访的鸟儿和昆虫的兴趣。他设置了陷阱来抓乌鸦，虽然没有抓到乌鸦，但是他偶然发现了如何从沙中汲取水分，而这个发现可能是他生命中唯一 一个有形的、有用的、不可争辩的成就。所有别的事，正如旁白（他自己的声音？）告诉我们的，是合约、执照、契据、身份证-- “为了使彼此安心的文书”。
敕使河原宏导演《砂之女》的时候37岁，这部电影获得戛纳评审团奖和两个奥斯卡提名。他的爸爸在东京创立了一个有名的插花学校，我也曾经上过一两堂课，短暂地了解到和谐地安排花的可能性可以是艺术和哲学上的胜利，也是一种冥想的方式。他总是被期望着接管学校（“一个和《砂之女》里面的的男主人公及其讽刺的相似处境，电影笔记观察）。他似乎被多样性吸引，并且制作了关于拳击手Jose Torres 和关于一个木刻艺术家的纪录片，制作陶瓷，导演歌剧，表演茶道,导演了另外七部电影。他还根据计划，接管了插花学校。
《砂之女》似乎消失了几年。我曾经想要租借它在电影课上放，但是找不到。在敕使河原宏在东京的学校，翻译含糊地告诉我大师选择寻找一些新的方向而不是回顾过去的作品。但是现在 ，Milestone 刚刚发行了一个新的版本，这是一个致力于拯救电影的美国公司，看到这部电影的35毫米版本。我觉得这部新的版本和我当初第一次看到的版本一样的激进、锋芒毕露并且很有挑战性。
不像一些寓言只是在第一次看时才觉得很有力，但是再看的时候仅仅只是伪善，《砂之女》保持了它的力量，因为它是一个主题、风格、观念的完美融合。一个男人和女人面对一个共同的任务。他们无法逃避。社群仰仗他们，或更广义而言，世界仰仗他们 。
但是挣扎是挣扎唯一的目的吗？通过发现水泵的原理，这个男人得以把一些新的东西带入他的存在中。他改变了这份交易的条款。你不能逃出这个井，但是你可以使它成为一个更好的井。 一点点的慰藉也总好过没有。
原文链接：
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-woman-in-the-dunes-1964
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
黑乎乎的
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。