梦想者四夜

如果译为“幻想者四夜”或许更为贴切。雅克和玛尔克都是幻想者，只不过画家雅克陷于艺术性的幻想（寻找完美的人），而玛尔克陷于具体的幻想（租客）。相同之处在于，实际上二者都是在现实生活中的卑微者，一个渴求着爱却只能在幻想中获得爱的人。玛尔克和雅克的相遇是两个孤独者的相遇。但有意思的是，这相遇并没有想象中的那么浪漫美好，其中夹杂着非常复杂的成分。比如玛尔克的犹豫摇摆、其誓言的口是心非。比如雅克的爱很卑微，却又带有世俗的欲望，却又带有物化的可能倾向。比如第三四夜时两个人可贵的美好与依偎，实际上却是同床异梦一场。布列松在此电影中是残酷且温柔的，温柔在于爱的存在慰藉了两颗孤独者的心，但很残酷的是，谁也说不清这爱，究竟是确切的存在，还是可能就像玛尔克在卧室里的对镜自怜，只是镜像一场，还是艺术灵感的凭借？

这让我想起张爱玲的小说《封锁》，故事不过是暂停的时间，四夜过后，犹如解封的电车，两人都将沿着平行的轨道越走越远。但是，即便可能是纳咔索斯的水中幻影，但这四个夜晚的爱足以滋润干涸的心，瞬间也是永恒，这也令人动容。 另，本电影比较特殊的是布列松对色彩的运用，高饱和的色调如红和黄的大量运用、话外音的使用（街区的车声、玛尔克和男租客床戏时焦躁的脚步声）、音乐的插入（吉普赛风格、朋克风格、流行乐风格、古典风格）（在最浪漫的第三夜，插入了完整的音乐，并且是声部最多的一支曲子，一方面用音乐来呈现被爱延展的心理时间，另一方面用多声部的呈现来表现人物内心世界的复杂）、道具的使用（街区广告牌布景全是玛尔克的名字，这是镜头的方式来呈现“幻想”）等等。

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

1971年11月11日，《世界报》 Le Monde

伊冯娜•巴比（Yvonne Baby）：罗伯特•布列松，为什么对个人题材感兴趣的你会常常从文学中获取灵感？

罗伯特•布列松：我不是作家；我不是知识分子。在十七岁之前我什么都不读；我不知道我是如何考过了中学毕业会考的。我从生活中获取到的并非是转化为文字的思想，而是感受。音乐与绘画——形式，颜色——对我来说比世界上所有书籍都要真实。在那时候，小说感觉就像闹剧。后来，我投身于阅读司汤达（Stendhal）、狄更斯（Dickens）、陀思妥耶夫斯基，也狼吞虎咽地读马拉美（Mallarmé）、阿波利奈尔（Apollinaire）、马克斯•雅各布（Max Jacob）、瓦勒里（Valéry）。我胃口极大；我是真的有需求。与此同时，蒙田（Montaigne）与普鲁斯特（Proust）——思想、语言——向我施加他们强大的力量。

径直走向人与事物而不通过书籍是没问题的。不过改编为我省下很多时间。凭什么一部原创影片要比写一部小说花少一些时间？而且我能马上跟一位制片人达成协议，如果我们在谈到一本书的话，反之，带着我自己写的东西就要冒上很大风险不被赏识或甚至不被理解，那我的工作就白费了。

对我来说，似乎每次我着手一部影片时，制片人都对其有一个十分清晰然而是错误的想法，而我只有一个模糊的想法。金钱喜欢提前知道一切。制片人，跟发行方一样，常常是回避风险的赌博者。

巴比：在《梦想者四夜》中，你在《温柔女子》之后重回陀思妥耶夫斯基。

布列松：因为他凭感受工作，而我相信感受。因为他所做的任何事情，没有例外地，听起来真实可靠。我不会去碰他的伟大小说，它们有着形式上的完美；实际上它们被改编为戏剧这种事总是让我震惊。然而，其实我所依其改编的两个故事，《温柔女子》和《梦想者四夜》，并没有同等程度的完美。它们颇有缺陷，实际上，这允许我对于使用它们而不是服务它们感到正当有理。

你可以批评我的《梦想者四夜》是不足道的，然而我相信一个小题材常常可以变得比一个大题材更深刻。

巴比：那贝尔纳诺斯呢？

布列松：《乡村牧师日记》是一份委托。读过书之后，我拒绝了；但一个月之后，我对托付给我的信任感到荣幸，进行了第二次阅读，更为仔细，然后发现在我用不上的段落以外，有一些让我激动的段落。不过我所做的改编，它与书极其接近（贝尔纳诺斯的死使我受到的阻碍——他当时刚去世——甚于如果他还活着的话我所受到的），对制片人来说不可理解，于是我必须花一年时间找另一位。这是一个与一位制片人产生误会的早期例子。

巴比：《穆谢特》呢？

布列松：我的风格，与我的信仰，都与贝尔纳诺斯的十分不同，但是书中有电击一般的时刻——有真正的闪光与火花。我当时担心，如果人们将这位姑娘的自杀理解为一回终结，那这个主题就很容易变得阴暗与消沉。而实际上，这次自杀回应了天堂的一次召唤。

巴比：当然了，你是一位有信仰者。

布列松：是的，但我对非信仰者并不感到烦恼。对他们来说，一切都来自大地，都生于大地。在这个世界中，我们倾向于驳斥任何不能以尘世的说法理解的东西。使我烦恼的是当一位神父与唯物主义（materialism）混在一起；或者是当一些弥撒曲（Masses）从对上帝的敬爱转移至愚蠢的赞歌，不管它们是否被大声唱出来。

我相信，最伟大的艺术家们——音乐家、画家、雕塑家、建筑师——至少与教会的神父们一样地相称于教堂。艺术并无必要打动大众是一条普遍观念——艺术，奇怪地，被教会视为属于应该被根除的奢侈享受品。我尤其想到对格里高利圣咏（Gregorian chant）以及一切伟大的宗教音乐的压制。然而，要说清楚艺术因何得以产生神性是不可能的。艺术不是一种奢侈享受品，而是一种生命必需品。

艺术电影、小规模放映的艺术影院电影（”art-house” films）的概念是毫无意义的。我持续地被我们使用这台非凡的摄影机——这件来自天堂的工具——来捕捉诡计的方式所震惊，而它是有能力捕捉真相的，我的意思是真实：并不仅是我们有时候瞥见的，而甚至是我们所看不见的，我们所要等到后来才看得见的。为何要将戏剧——一种关于伪造的艺术——视为电影的一种基础？

巴比：让我们回到《梦想者四夜》。

布列松：当我被提供一笔钱并被要求在紧张的限期内制作一部影片时，我正在写作一部原创剧本。我记得之前读过这个故事，然后快速地改编了它。陀思妥耶夫斯基所构思的年轻人与爱情因其非常的当代性打动了我。他的故事中，没有一丝当下的年轻人的焦虑的痕迹，不过他所描述的感受跟一种年轻的、现代的爱情的复杂性有所类似。

我很愿意着手处理这些男孩女孩们的牺牲，他们从无所作为中探寻某种救赎，他们从一个仅仅建基于金钱与利益、战争与恐惧的可耻的社会中撤退。我的心向着他们，并愿意让他们成为我下一部影片的主题。

国家已经消亡，一次又一次地，因人口的过量。人口过量是一种灾祸。当人们互相践踏，生存变得不可能。你要知道在一个北欧国家中有一种啮齿动物，它们高速繁殖——它们一学会走，就会齐齐涌向一个悬崖，将自己投入海中。*

巴比：那么你是一位悲观主义者？

布列松：当谈论的是思想的混乱，操纵我们的未知的、连一百个全能的让-雅克•卢梭（Jean-Jacques Rousseau）面对它时都是无能为力的的力量时，我是一个悲观主义者。

多么怪异，波德莱尔（Baudelaire）在超过一个世纪以前就在《火箭》（Rockets）中预言过：“机械化将何其使我们美国化，以至于进步将会完全使我们精神性的一面萎缩，跟它的正面成果相比，乌托邦主义者们嗜血的、亵渎的、或反自然的梦想都将势单力薄。我请求任何思考着的人向我展示，生命还余下些什么。至于宗教，我认为谈论它或寻找它还余下些什么是没有用的，因为再花多一点心思去否认上帝的存在是在那个世界上唯一可得的丑闻。[……] 还需要我说吗，说政治所残存的一点点东西将在一种普遍的兽性的怀抱中痛苦地扭动，说统治者们将会被强迫去维持自身、去制造一种秩序的幻象、去诉诸那些使我们的人性战栗的手段——然而 {这人性} 已然僵硬如此？以致儿子不是在十八岁逃离他的家，而是在十二岁。”

不过我依然愿意对人性有信心，并存在于我的时代。

巴比：存在于你的时代是什么意思？

布列松：去吸入汽油的味道，去让我的耳朵被街道的噪声侵袭，去被建筑物包围，被被空无一物所激惹的愤怒的人们包围！然而在不久以后的某个时刻，我们都将受够了这种在残忍的、粗暴的城市中的生存……往下谈吧。

巴比：你如何理解观众？

布列松：我从不问自己，我所做的是否会取悦或娱乐大众。我问它是否良好地或糟糕地做成。如果它实现了交流的话。我是我自己的判例。我发现那些声称了解观众——或他们的观众——的人总是以其中最愚蠢的为目标是很搞笑的。那场大战之前，一位画家是对公众没有概念的，他也不寻求观众。他会保持缄默，不感到需要去解释自己。

我将我的影片视为练习、尝试、努力，它们朝向一些我尝试理解但每当我觉得靠近了时它就后退的东西。让我不运用我的双手去工作是很难的。我愿意将我的影片视为物件。

如果在我们的电影工作中有一样东西被低估的话，那就是贫困。在一些丝质布旁边的一块粗麻画布的意义上的贫困，在莫扎特对于他的一些协奏曲所写道的——我是依据记忆复述的——“它们完美地位于最难与最易之间 [……] 它们有才气但缺乏贫困”的意义上的贫困。

跟电影如今的状态一样悲哀的是，很明显，电影不会不再变得有才气，它将成为——自相矛盾地，我也不知道以何种方式——帮助其他的、陈腐的艺术复活的一种艺术。

注释：

世界报（Le Monde）1944年发刊的法国日报，有强调分析与观点的传统，政治倾向中间偏左。创办人是于贝尔•布弗-梅里（Hubert Beuve-Méry, 1902-1989）。

伊冯娜•巴比（Yvonne Baby, 1929-）法国记者、小说家，乔治•萨杜尔的继女。1970至1985年主管《世界报》的文化部门。

司汤达（Stendhal, 1783-1842）本名马利-亨利•贝尔（Marie-Henri Beyle），法国作家，以精准的对角色的心理分析与冷静、凝练的笔法闻名，被认为是现实主义最早与最重要的实践者之一。

查尔斯•狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格兰作家、社会批评家，其作品十分流行。

斯特凡•马拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）法国诗人、文学批评家，早期象征主义诗歌代表人物之一。

纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利诗人、作家、艺术批评家、一战军官，青年时期移居法国，1916年才正式获得法国国籍，被认为是立体主义最热情的辩护者之一，超现实主义的先驱之一，也是首次提出“超现实主义”这个概念的人。

马克斯•雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法国诗人、作家、画家、批评家，是毕加索的亲密好友。

保罗•瓦勒里（Paul Valéry, 1871-1945）法国诗人、散文家，有时被认为是法国象征主义（symbolism）时期最后一位诗人。

米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592）法国散文家、哲学家，其哲学思想以文艺复兴人文主义与怀疑论为主。其《随笔集》（Essais）（1580，增订版：1588）在文学史上有重要位置。

马塞尔•普鲁斯特（Marcel Proust, 1871-1922）法国小说家、批评家、散文家，以意识流手法闻名，被评价为二十世纪最有影响力的作家之一，著有长篇小说《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）（1913-1927）。

唯物主义（materialism）一种一元论的哲学形式，认为自然界是以物质为本质的，而包括意识与精神状态的一切事物都是物质的互相作用的产物。

弥撒曲（Mass）一种宗教音乐形式，用在弥撒仪式上，是合唱，有清唱的也有有伴奏的，多数的歌词是拉丁语。

格里高利圣咏（Gregorian chant）一种天主教会的宗教音乐形式，是西方素歌（plainchant）的主要传统，是单音调性的，无伴奏的。主要发展于九世纪与十世纪。

* 指旅鼠（lemming）。它们会由于数量过多而发生集体恐慌，然后四处奔逃，它们也会进行迁徙，而故意涌入海中的现象其实有待求证。

让-雅克•卢梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）日内瓦哲学家、作家、作曲家。其政治哲学影响了启蒙时代（Age of Enlightenment）、法国大革命以及现代的政治、经济、教育思想。他于1762年出版的《爱弥儿：论教育》（Émile, ou De l'éducation）激怒了法国国会，后者封禁与焚烧该书，并向卢梭发出逮捕令，导致他逃往瑞士。

夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821-1867）法国诗人、艺术批评家，也致力于翻译爱伦•坡（Allan Poe）的作品，是天主教徒。著有《恶之花》（Les Fleurs du mal），其高度原创性的散文诗风格影响深远。被认为是提出艺术史语境下的“现代性”（modernité）这个词的人，指称大城市生活中的转瞬即逝的体验，并认为艺术表达有捕捉这种体验的责任。

火箭（Rockets, 法语名Fusées）（1867）波德莱尔身后出版的一些散落的私人日记与笔记。

女孩的梦想是Fancy 大多数上代表是不切实际的东西 画家的梦想是白日梦 虚无缥缈的东西 包括画里的留白也是虚幻现实的代表

随后画家的梦想变成女孩 远行男子的梦想是实际的梦想 是追求

导演对画面色彩和构图把握极好 没有什么多余或者待废的地方

大致是这样 没有返程路上讨论的精彩

布列松风格成熟后再次改编陀式作品，本作延续了《温柔女子》中虚构独白者的独白进而虚构独白者的心理意识的手法，被虚构的人物引发的想象空间是无限的，而虚构者的意识与语言时而相互矛盾时而相辅相成，在多重虚构中寻找纯粹，但相比《温柔女子》，布列松在这部中深化了他的电影母题“救赎”，具体表现为“牺牲”，且是层层递进的，第一层是为了另一位虚构者与被虚构者的爱情，第二层是为了让另一位虚构者认识到自我的存在，第三层是为了排空自己对未知事物（恋爱）的幻想，强化对“我”的认知和肯定。

爱欲是一种空虚。越多次地呼唤Marthe，这欲望就离她越远，而限于收音机的重播般的自我强调之中。强迫式地打开收音机反刍对她的想念，又拿枕头将这波动捂住，像是这神经质的画家反复涂抹着的、不可得的爱欲。当爱一个人的时候，欢愉和痛苦都是反复描摹她轮廓的颜料。而无爱则是画笔干涸、心智涣散的终极溃烂，痛苦成为无形无体的梦魇，被死去的名字的形体蒙蔽，又向他人索求已经消失在自己体内的事物。一个可悲的空壳。

Marthe是酒瓶的起子，是笼罩在眼球上方的神谕。但神和酒都只存在于自我内部如琢如磨的酝酿之中。最心碎的部分是，他爱上她的原因也许是她的缺失与欲望带来的惊人的美，然而这正和她去爱另一个人的原因一致。这空洞越大，爱欲的引力越重，两个人的空洞叠加在一起，缝隙里曝光出彼此凝视苍白的面容。一瞬间用她将空洞填满，这存在之重令人头晕目眩，难以呼吸，除了她之外找不到存在的方式，因为空洞本身就难以忍受，不可到达。

我们都自以为是亚当，寻找身体里缺失的肋骨，让自我圆满，可是肋骨也在寻找它缺失的骨髓。这样的嵌套如此绝望，比永恒轮回的圈套更难以逃脱。爱情里并无公平可言，偿还与亏欠对于仍在爱中的人和不在其中的人都毫无意义。然而如果因此畏惧这苦痛锉磨，就无法真正地爱人。另一种不同于畏惧的疲倦心情则更难以疗愈，放任自己在惯性之中追逐幻影，而把现实中的人降格为瞬时的救赎。不存在永恒，只剩下一夜和另一夜。

那个莫名其妙的突兀的街溜子乐队，在每一夜都突然出现，他们提醒着恋人这世界还有其他人存在，像一个诅咒，对他们的出现感到惊异是因为恋人在爱中只能看到彼此，如同在存在中只能看到自我。第三夜像一只天使的水晶鞋的玻璃船只边，恋人诉说着令人心碎的絮语，“我爱你，就这样”。罗兰巴特说每次说我爱你，都是在说我永远爱你。即使只有今夜。动人的言语，我永远不会伤害你，我永远是你的朋友。可她说，为什么你不是他。

梦想者四夜不止是爱情。这是存在的难以到达，我们的欲望之存在依赖着空洞。我也许是Jacques，在收音机和画作中对自己的想象顾影自怜。我也许是Marthe，在爱与被爱的恐怖激情中犹疑不定。我知道这些都是真实也都是幻想，我知道自己的卑劣与高贵都在同一处，我知道我们拥有的只有这一夜，我知道一次即没有，我知道我将会选择幸福地走向灭亡，我知道我永远无法再亲吻我不存在的真正的爱人。