艾伯特（Åke Grönberg 饰）的全部身家性命都赌在了自己苦心经营的马戏团上面了，尽管生意日益惨淡，但他并没有产生放弃的念头，他决定用一场盛大的演出来振奋团里的士气。带着自己的情人安妮（哈里特·安德森 Harriet Andersson 饰），艾伯特来到了一个名叫舒伯格（甘纳尔·布耶恩施特兰德 Gunnar Björnstrand 饰）的男人处，希望能够向他借一些演出用的服装。
艾伯特去看望分别已久的妻子阿格达（Annika Tretow 饰）和孩子们，并表示了想要留在家中安度晚年的愿望，没想到遭到了拒绝，不久之后，艾伯特又发现安妮和同事弗朗斯（哈塞·埃克曼 Hasse Ekman 饰）之间的私情。好在马戏团的演出获得了成功，生活即便残酷，但日子还是一天天的慢慢流走了。
主角总让我想到巴尔扎克，因为在我的想象中，巴尔扎克就是这样的形象。
好的电影总是有种天做成的感觉，这部电影就有。
有的导演控制电影，库布尼克，黑泽明，杨德昌是也。
有的导演顺着电影，伯格曼是也。
还有种导演属于电影，不能比较，蔡明亮，布列松是也。
有的电影叫青春电影，费尼尼，王家卫是也。
也许塔可夫斯基也通过这部电影看到了巴尔扎克，他一转身，想到了托斯托耶夫斯基。
你不能惊叹一粒种子如何巧妙的长成了大树，那里有你不可描述的天意和巧合。
你能做的就是欣赏。正确的发现有的时候会带来错误的结果，吃了禁果没有回头路。
有的电影是文学的后代，有的电影是电影的后代，小丑之夜属于前者。
《小丑之夜》是我看的第一部伯格曼的电影，在看完的之后几天也看了其它几部，但这部给我印象最深刻也让我最想下笔。但无一例外的，不管他的电影题材怎么变我都清晰地感受到了以下几个词：屈辱，生命，审判，死亡，永远未知。还有多次出现过的意象：镜子，野草莓，动物，酒。
我所认为的指向：
镜子-----想象，非现实，自我疑问
野草莓---童年，纯真、安宁美好
动物---生机勃勃的组成部分
酒-----转折的条件 欲望的释放
这部电影的耻辱出现在开头和结尾，尤其开头的耻辱最具戏剧效果。艾玛刚和士兵们在水中嬉闹，小丑弗罗斯特脱掉小丑的衣服抱回赤裸的妻子艾玛，小孩把他的衣服藏起来。一群人就跟在他身后看着他把妻子抱回比较远的路程，背景音乐此时很重，频率也快，脱掉衣服的小丑回归了自己的身份---------丈夫。
崎岖不平的路让两个抱在一起的人摔倒，弗罗斯特脸上的汗珠密布，艾玛神情扭曲，人们只是这样看着，旁观者，丈夫后来体力不支，艾玛开了口，但影片中并没有她的话语的声音，只是表情，也是这样的处理，让我对这一幕的艾玛记忆深刻。人们最后把晕倒的弗罗斯特抬回去，这里又是这样，观众还在为人们的冷漠麻木叹气时，又有了现实的一面即最后的“帮忙”。
同样，在《第七封印》，也是影片中唯一幸福安宁的代表，一家人中的丈夫，也是一个马戏团演员在餐馆遭到铁匠的羞辱，他被逼到桌子上像个小丑，围坐在桌子旁的人们笑着并且拍打着桌子让他出丑，是的，屈辱从来不是一人对一人的，他是集体对个人的无情。
马戏团的表演不是真实，但是它比真实直白，恰是这种没遮羞的讽刺让人们肆意展示丑陋，不同于剧院，一个营造罗曼蒂克的氛围让人们觉得自己是绅士淑女，一个把可笑嘲弄当成平常让人们暂时丢掉自己的羞耻心。
死亡是命题作文。 《第七封印》中的死神如影随形是将这一人们日常忘却的事实大胆的公开，这种直白没有避讳，就是要让观者知道这次讲故事的人不遮遮掩掩了，我就把死神放这里又能怎么样呢？在电影的最后，死神将他们带走，天堂还是地狱？共舞还是惩罚？死神自己都不知道。
在《小丑之夜》的最后，死亡的是熊，也是镜子中的艾伯特。让可以解脱的解脱，让不能解脱的人杀掉那个想放弃责任的自己。这不是妥协，这是绝对的选择。
马戏团的生活是带着腐臭味道的，但在这腐臭味道中也有酒的味道，酒中有得意的忘形与失意的悲凉，跟着杂耍的动物发出的味道，这些气味混合在一起是人味儿而不是他们去找帮忙的剧院的虚假与空旷的味道，你没有看见舞台上的谎言吗？在伯格曼的《夏夜的微笑》中男主与曾经情人的再次相遇和与妻子的对话中同样撒了谎，也许，剧院这样的场合注定让人们抑制不住内心的欲望并试图掩饰它。那些说着浪漫爱情诗意生活的虚伪？可以想象观众的掌声，演员的表演使空气变味了，散场，走出剧院的门，生活回到真相。
主角艾伯特和小丑弗罗斯特在安妮出轨回来的那个下午痛饮苦酒。艾伯特说自己可以忍受今天街上给自己难堪的警察，可以原谅安妮的出轨，“你轻视我，你轻视所有人，最轻视你自己了”他抓着酒杯大声地说着：“但是我喜欢人们，我想拥抱他们，我不惧怕他们”“我想成为一个城市的贫民，拥有一个账户和一个受尊敬的妻子”。影片到这里，是转折的前奏，真正的矛盾在这里显露无疑，艾伯特是我们大多数人，和自己生活现状有了冲突，在两个选择中做出了决定后又对另外一条道路有些许幻想和期盼。当然，艾伯特也意识到了这是无解的题，但是他的人性底色是善的，他同情自己，也同情所有人包括出轨的安妮，既然如此，困境必须冲破，只有冲破这个困境才能到达另一个困境与不同形式的解脱。
弗罗斯特对艾伯特说:“你应该杀那头熊，他活的很不好。”是啊，人尚有自觉，动物没有。门被打开，准确的说是被撞开，在此可以理解为冲破困境，人们嬉戏欢笑，马在吃草，铸铁的人发出有节奏的声音，轻烟在一旁升起，艾伯特仿若变了一个人开始唱起歌来：“我爱他们！我爱他们！”他催促人们开始准备今天的表演，到这里他已经开始意识到自己的责任，想过上何种生活就必须承担相应的责任。尽管他喝醉了。
通俗版费费马戏团，粗犷型小津浮草语，50年代伯格曼剧情片同样好看；窥日后诸多影子——第一个镜头就《第七封印》即视感，安妮走过空旷街道如《野草莓》，既相憎又相守的关系，对死亡既恐惧又向往的姿态；黑白光影澄澈美丽，与同期《不良少女莫妮卡》《夏夜的微笑》异曲同工，同为哈里特·安德森主演。
即便受侮辱、受唾棄、受無視 生活依然繼續 兜兜轉轉一圈 其實沒有什麼不同 什麼也無法奪取寧靜和自由的生活 妄想脫離改變這一切 徒然 開頭赤腳小丑那段完全戳 安妮再到劇場那段長鏡頭太驚艷 光聚安妮 站在舞台中間 超級喜歡！
小丑式的回忆片段，音乐代替了语言，开口讲不出话的失语；大量使用镜像，戏剧团对马戏团的鄙视和相似境遇，群众总是冷漠而兴致勃勃地看着好戏；妻子的安静生活，对艾伯特来说空空如也；前一秒想杀死自己，后一秒仍热爱生活，杀不了自己，就杀了黑熊；回到子宫变成种子的梦很八部半，八部半的音乐有几段也挺像这部和钟爱小丑的费里尼相比，费式小丑兼具狂欢和悲哀的气质，有脱离社会现实的“非人”一面，伯格曼的小丑身为低等人被侮辱损害，突出的是脱离不开现实的挫败人生主角艾伯特也有美国梦：“在美国，马戏团每到一个地方都会有人群夹道欢迎，人们欢呼尖叫，我们就像英雄一样”，想到劳拉蒙特斯，坐在笼子里接受那些1 dollar
想要挣脱，却换来屈辱。我早已经厌烦这个马戏团了，但是他们都无处可去。躲在马厩里哭过之后，生活还在继续。
伯格曼的这部《小丑之夜》，有点像小津的《浮草物语》。同样的流浪艺人，同样的故地重游，同样的落魄现状，同样的凄凉下场。只不过小津的电影如日本的清酒般淡然，而伯格曼的口味则如北欧的伏特加一样猛烈。
即便風車車輪亦偶有在雨夜喘息的空閒，馬戲班子的車輪卻勞碌永無終止的一天。
这片儿应该给费里尼拍啊……早期伯格曼还木有50年代后期开始那么牛逼，镜头长是以高度舞台剧的表演为基础的。故事倒是让我想起小津的《浮草》。总之我觉得我不会像爱费里尼那样爱伯格曼……
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同是草台班子却不是小津那种物哀，同是小丑但又不是费里尼的荒诞，Åke Grönberg的反应和表演都是典型的北欧的粗犷和冷漠。不良少女在哪都是不良少女，诱惑者Gunnar Björnstrand的眼神居然如此清澈太过分。
虽然小丑的故事有点出挑（默片的形式加上尖锐的笑声，基督受难的形象），但在剧作结构上却有完整主题。面对生活的紧张尴尬与羞辱崩塌，犹如华美的黑洞。每个人都在企图守住自己的尊严，羞辱他人。心理剧是拷问，绷紧的弦，是置身无人舞台的落寞。当暴力对他者划上休止符，唯有彼此抚慰破洞，继续走圈。
7.5他在笑小丑管不住自己的女人和其他男人鬼混他在笑小丑一脸怂样累瘫在地真的就活的像个小丑他不知道我们也在笑他像个小丑管不住自己的女人和其他男人鬼混我们在笑他一脸怂样打趴在地真的就活的像个小丑我们应该警醒有人也会随时把我们当成小丑嘲笑可当我在心中准备敲出“别笑小丑”四个字时生活弹出的都是“不幸笑抽”
影片以心理描写的精准著称，被认为是伯格曼最凄厉的作品，因为所有人物均未能最终得到“拯救”。影片暗示着人生就是一出马戏，而婚姻等于走钢丝，充满危险、挫折和屈辱。在形式上，本片受到1925年的德国电影《杂耍班》的影响，构图具有巴洛克的细节和讲究，以悲喜剧的格调叙述老年问题。
很棒 看似简单的推镜头和精彩的表演就足够让人看得心痛 和很多马戏团的故事一样关于漂泊的失败者 没有尊严的生活中寻找意义 与戴绿帽者的颤抖 与自己的挣扎 小丑作为自己的镜子 动物元素极其丰富 杀熊一场有点想哭 马儿狗猴子都可爱 最赞属轮盘自杀一场的一个猫的系列剪辑 猫的演技实在佩服 1.2.3极有层次感简直是爱森斯坦睡醒的狮子的戏仿 得颁小金人/妻子一场很重要 都是对自己生活固执的人 不必再去选择不适合自己的安逸生活 与女主呼应/整体是个戏班子布偶戏剧场的框架叙述头尾又由马车队始与终 轮回的命运/另外女主齐刘海好潮！
粗颗粒的黑白巨幅影像，与突如其来的晕眩不期而遇。能在戏院里得见此片，犹如拥吻着初恋情人，教我情不自禁幸福地流泪。依稀散发着默片气息，以及明显的舞台剧特质。他输掉了爱情，并赢得了背叛。片头的那段回忆，分明是对暴政与欲望的抗议。
在情节剧里玩男性阉割，伯格曼你有一手的。其他没什么，各种镜像、各种神话、各种精神崩溃，都能窥视到伯格曼中晚期登峰造极之作品的影子。关键是，这部电影贡献了影史最抢镜的，极富表演天赋的小猫咪。还有，这场电影的观众素质与那场《最爱》相比，简直天堂地狱。嘻嘻，还遇到了阿涅斯两口子～
小津版的拍于1934年，结构上有所放大，故事显得更成熟一些；伯格曼这个情节简单些，冲突没那么强，或者处理得稍简一些，部分情节的设置也略显牵强，但有些空间化的镜语运用极为有力，与小津风格迥异。两粒半，友情入一下。
文学功底之深。费里尼式结局原来从这来的。不过整体架构宏大的同时似乎缺少只属于影像那种无言的美。主题是个大问题，三言两语解不开。镜子那些镜头美得不像话。Harriet Anderson的胸。伯格曼黑色的马车和天空构图，清楚地达到人类存在的一种重要本质。问题堆积后暴力解决，如处女泉。
3.5 在影院观看的第一部黑白老片，恍如一场荒诞无稽凶险黏湿的噩梦。有很多难以理解的点，我的文艺细胞似乎快死绝了。。
但凡个人风格鲜明的电影作者都有属于自己的银幕形象。颇具抽离意识的《浪荡儿》代表了费里尼，而内含毁灭基因的《不良少女莫妮卡》则象征了伯格曼。背叛婚姻和传统家庭关系一定让伯格曼品尝到了自由的美味，但也一定让他吃了不少苦头。无论爱情在夏天有多甜最终都敌不过再度降临的夏天，从时间循环里滋生出来的孤独感、挫败感和耻辱感给了伯格曼致命一击。未来在他的《小丑之夜》里是如此黑暗和悲观，因此帐篷中的马戏与舞台上的艺术成为这部梦魇作品里的一组镜像，而他得不到“上帝”的爱和谅解或许正是因为他的一心多用：一面向着女神表达忠诚一面又在怀疑女神出轨。这是他与费里尼最大的不同，而二者一生的命运似乎也在1953年同时写好——费里尼因追求安稳的婚姻而坚守着他马戏团式的电影，伯格曼则是因渴望激荡的爱情而追随了他电影化的马戏团。
用了挺多技巧讲了一个挺无聊的故事，角色其实是极端脸谱化的，行为也是为了推动情节而极端化表现，显得相对不真实，比如非要在演出现场羞辱主角。不如改成舞台剧吧。