Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮

时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。上次获奖影片是2012年的《一次别离》。 不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。 阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。

诞生于伊朗的电影天才

伊朗是片神奇的土地。在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。 即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。 同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。 从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。 现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。 青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。 他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。 著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。 之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。 他的电影均自编自导，作者风格强烈。题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。 但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。他的影片更多聚焦于人，而非政治。

用自己的语言体系讲述中产阶级故事

伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。 精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。 他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。 《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。 《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。 法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。 多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。 由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。 然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。 《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。 其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。 《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。 《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。 《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。

两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境

法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。 在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。 《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。 在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。 所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。 而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。 而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。 《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。 无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。 所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。 无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。 而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？ 就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。

冷静的女权主义者

法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。 也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。 但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。 也难怪。法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。 负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。 《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。 而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。 法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。 而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。 《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。 而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。 法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。 这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。 这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。 “几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。 因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。

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附一点观影笔记：

影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。我觉得是较以往作品的一点创新和突破。

强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。而非对事件给出评判。

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。” 冰凉、赤脚、塞纳河。这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。 有人不会这么讲。他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。 如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。 于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。 “一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。 《推销员》讲到了现在。 法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。气氛也因此更加微妙。 从一开始，影片就笼罩着不安。影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。 所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。 人是怎么变成牛的呢？ 《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。 因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。恶好像只是某种失误。巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。 大家都在说谎。巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。 推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。可以冲巴巴克拍桌子发怒。甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。 推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。还有一个一个日子在前头等着。 铺妆。补妆。卸妆。生活永不止息。 要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。伊朗的电影审查向以严格著称。纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。其实真的未必。东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。 伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。 伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。 儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。 在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。也许这句谚语不只有一层意思。 已刊2017.03.06“虹膜”公号

《推销员》这部电影讲述了一个很简单的故事。一对曾经幸福的夫妇因旧居快要倒塌搬到话剧团朋友介绍的公寓。一次排练后妻子早回家洗澡时被闯入者猥亵，丈夫根据线索展开调查，最后出现了意想不到的后果。

到底是谁过不去

不是女主过不去，而是男主过不去这个坎。这是我电影看到一半时就有的想法，而看完第二遍更加认定了这个想法。

影片开始的前10分钟不仅仅是交代了搬家原因也成功的塑造了男主事故前的形象——乐于助人，和蔼可亲，尊重女性。在房子快要倒塌时帮邻居将残疾的儿子背下楼；作为中学老师与同学们的关系十分融洽，邀请学生们去看自己出演的话剧；与学生一起坐出租车时被要求换座位，他没有生气而是站在女士的角度向学生解释这位女士可能有不好的遭遇。接着夫妻二人对于公寓前主人留下的物品的截然不同态度，也体现出男主是个善良的人，他不愿意乱动别人的物品，在下雨时还给那些物品遮好以防淋湿。然而在妻子遭遇不幸，身体受到伤害、精神承受压力时，他所处的男权社会所带给他的影响却全部显现，因为妻子对当晚情况的遮遮掩掩，邻居们看似好意却暗示女主已经被性侵的关心，以及家中发现的钱与避孕套都让他觉得自己的男性尊严受到了极大的挑战。

片中有几次男主和妻子的对话是关于要不要找警察，妻子一直不主张报警，而男主一开始是希望找警察，后来说不去找警察了但是希望妻子能快点正常起来过了这个坎儿。女主开始给我的感觉是逃避这次事故的，后来想了想这也不难理解，首先女性有这样不幸的遭遇心理都会有精神负担，另外在伊朗这个男权社会，受害女性会遭受更多的道德指责。邻居也说到如果去找警察要一遍遍的解释为什么要给开门、留门，还不一定有结果。不愿意一个人在屋子里，后来去旧居洗澡等都表现了女主心结很难解开。但是因为丈夫的劝说女主一直在努力开始新生活，主动去排练话剧就是一个体现。晚上吃意面时，似乎一切都回到了过去，男主还放起了音乐，夫妻二人还有小朋友开心的交流，但是当男主得知这个好吃的意面是用伤害自己妻子的男人留下的钱买的，他马上让大家别吃了并重新定了披萨。用作为“嫖资”的钱买东西确实很让人难以接受，但是既然是他让妻子放下的，那么男主就应该承担更多，他强烈的反应让妻子愣住了——原来自己的丈夫才是那个过不去的人。我想正是从这时起两人之间的裂痕更大了。

影片快结束时，男主女主和猥亵女主的老头在旧居，女主看老头可怜和男主说如果把事情告诉老头的家人，他俩的关系就真的走到尽头了。这个时候感觉女主是放下了，但从另一方面想可能是不想让这个不幸的事让更多人知道，但是男主在老头第一次心脏病病发后没第一时间叫救护车，在之后还打了老头并把他的嫖资和避孕套还给了他，让我感觉男主心里的坎儿比女主难过去得多。

看完2遍全片其实我还是不知道妻子到底有没有被性侵，但似乎这不是重点，重点是男主觉得别人认为自己的妻子被性侵，这是十分羞耻的。于是他开始一切的转变，变得更加易怒，他要寻找出这个疑似侵害他妻子的人并报复他，从受害人变成施暴者，不仅是为了妻子，而更像是为了自己的自尊。

生命与自尊

影片后三分之一大部分都是讲男主与猥亵女主的老头之间的故事。男主发现了老头就是罪魁祸首要把这件事告诉他的家人，老头恳求男主不要这样做。根据后面他的家人来找他可以看出他的家庭关系很好，有个十分爱他的老婆，关心他的女儿女婿。我不知道在这种和谐的关系下为什么还要去找妓女寻求快乐，而且他似乎并不觉得去找妓女是件羞耻的事，羞耻的是让自己的家人知道这些。明明可以向家人坦白后离开，但是他在有心脏病的情况下依然选择了和男主争执，然后被关进小屋，差不点心脏病发作。晚上男主回来后又让老头和家人坦白，他再次拒绝。不难想象，深爱他的家人知道了这一切会怎么看他，他再也不是妻子尊敬的丈夫，女儿女婿崇拜的爸爸，他可能曾经是一个完美的形象，当这一切崩塌是多么的可怕。在这种情况下他心脏病发作了，男主并没第一时间给救护车打电话，幸运的是老头最终醒了过来。

老头家人来了后，男主因为答应了女主所以并没有当面拆穿老头的所作所为，而是又把他带到小屋里打了一巴掌作为了解，顺便把钱和避孕套一起还给了他。虽然不是当面揭穿，但这对老头依旧是很大的侮辱，老头承受不住这种对于自己自尊的折磨于是又晕倒了。而男主明知道老头身体心理都承受不住这种羞辱，却依旧打了他，完全没考虑他的生命安危，只是为了报复，为了找回自己的尊严。二人都选择了自尊，而把生命放在了次之的位置。

戏中戏的运用

第一遍看并不是很理解《推销员之死》这个话剧在其中的作用，后来发现每段都不同程度上的暗示与推动情节作用。

第一场话剧中扮演妓女的演员穿着红色的大衣将自己裹得密不透风，台词里说着自己一丝不挂，于是引来了同台演员的笑声。但是女演员却觉得自己被嘲笑是因为演了妓女这个令人不齿的职业。可以窥见伊朗的社会对于性是避讳的，甚至话剧里妓女的角色都不能有所裸露。后面话剧团的领导也和男主说现在还有三个审查没有通过。后面男主打开前任房客的衣柜时同样出现了红色大衣，在伊朗这样女性一般穿着素色衣服的国家（参见片中的女性打扮），这似乎也是一种暗示有红大衣的前任房客也是一个妓女。

第二场话剧中女主在床上等丈夫回家，而现实生活中也是女主先回到了家等待丈夫。

第三场话剧中男女主在剧外不能袒露的心声在舞台上爆发，尤其是当男主看到女主缝的袜子，或许想起了他在家中发现的那双不属于自己的袜子，彻底被激怒，女主想强调自己对丈夫的爱却最终崩溃，中断演出。现实中女主还处于精神的不稳定期，男主却时时猜疑，让女主的爱显得十分无力。

第四场话剧中男主将对帮自己介绍公寓的演员的不满发泄在了舞台上，他认为博巴克与前任房客有着交易的关系，而这些让他们夫妇受到伤害。后来博巴克来拿旧房客留下的东西，但是男主与他已经再无交流。

第五场话剧中男主去世，女主用保险还清了贷款可以开始新生活。也暗示现实生活中的女主要开启新生活。

除此以外在后台化妆时，从第一次男女主两人的多次交流到最后的目光呆滞谁也没理谁，似乎给我们留下了一个悬念，这对夫妻的关系接下来会走向何方。

总结

又想了一下为什么本片会叫《推销员》，除了影片中男主在话剧中演了一个推销员，可能男主的职业老师也像推销员一样，他向学生们传递一种不同于伊朗现在的文化一种男女间的尊重，这是男主自己所推崇的，但是当变故发生在他身上时，他身上所带的伊朗社会下的男权色彩吞没他的理想主义，理想的他死了。就像《推销员之死》里的推销员努力实现美国梦，最后幻想都成了泡沫，自杀而亡。

如果你看过法哈蒂的前几部作品，就应该知道这位伊朗导演最擅长表现的就是道德困境，特别是两性关系中的道德困境，不过相比于让全世界开始认识他的前作《一次别离》，这部《推销员》则编排出了更强烈的戏剧冲突，而且着眼点除了道德困境之外，更加入了夫妻双方或是两性之间思考方式的探讨，那或许是一种永远都难以相互理解的无奈。

由于全片贯穿了那部经典话剧、后来达斯汀·霍夫曼也演过电影的作品《推销员之死》，而且片名《推销员》也由此而来，所以很多人会把这部电影看作是“戏中戏”，其实看过之后你会发现这种联系是比较牵强的，我倒不觉得法哈蒂试图在营造一种“戏中戏”的氛围，更多的或许是一种致敬：《推销员之死》是理想的灰飞烟灭，而《推销员》则是现实的分崩离析。

相比之下，我更关注片中的人物内心，特别是男主角伊马德，看过之后，关于这个角色我和朋友产生了激烈的争执，因为我们对于伊马德的看法简直是南辕北辙，在朋友看来他是一个“绝世好男人”，而我却觉得他是一个充满了大男子主义、完全没有同理心也不懂换位思考的“渣男”。（是的，渣男的定义可不仅是PUA和出轨）。

朋友认为：“在这个世界上没有绝对的正确和错误，在乱世之下可以临危不乱处理危机，即不用在司法的官僚下委曲求全，又可以绕过道德桎梏完成复仇的普通人才是珍贵品种。” 在他眼中伊马德简直是神一样的存在，在坏事发生后他迅速制定了解决方案，在妻子拒绝报警后，他又开始了独立的复仇之旅，最终让坏人得到了应有的惩罚。

而我眼中的伊马德却完全是另一幅面孔，在坏事发生之后，他第一时间根本不是去关心妻子，而只是想要去复仇，而复仇的动机多半来自于受伤的自尊。对于身体和心灵受到双重打击的妻子，伊马德并没有想要给予安慰，而是说出了“如果你没了我自己怎么办？” 看到了吧，他其实最担心的永远是自己，担心自己的面子挂不住，担心自己孤单一个人没人照顾。

这还没完，在妻子请求他请假留下来陪自己，伊马德甚至连想都没想就果断地拒绝了；在妻子的角色被别人替换后，他根本没有去想妻子是不是还想继续演，只是冷冷地说了一句：“你现在这样怎么演？想演和导演说去。” 看到了吧，他根本就不关心妻子的内心受到了怎样的伤害，更不关心此刻她最需要的是什么，只顾沉迷在自己所谓的“痛苦”之中，而这个痛苦并非真的为了妻子痛苦，而是为了自己那点大男子主义的自尊。

至于朋友说的“复仇”，我觉得就更是无稽之谈了。在伊马德眼中一切都是非黑即白的，那个颤颤巍巍来帮助他的老头，就只剩下“闯入浴室造成妻子受伤的嫖客”这一重身份，他在根本就没有搞清楚真相的情况下，就对这样的一个人处以私刑，甚至要让他身败名裂。另外，还有一个情节也佐证了这一点，对于那个用手机拍视频的学生，伊马德完全不顾及对方的隐私，查看过之后还要请家长来看手机里的内容。这是怎样的一个人啊？

从这两件事就不难看出，男主就是一个会因为一件事把别人一棒子打死的人，他非但不是朋友所说的“绕开道德桎梏完成复仇的普通人”，而是一个极度专断霸道、缺乏同理心和换位思考、典型男权社会的代表。

而且理性分析来看，老头说的话大概率是真的，但伊马德根本听不进去，他甚至把最有发言权的妻子晾在一边，不允许她参与这次“审判”，一定要按照自己的理解去做。如果不是最后突发意外，天知道伊马德会做出什么来，而且他之所以收手，除了妻子警告他如果这样做就过不下去了，还有就是考虑到了老头的身体状况，可即便如此，他依然狠狠给了对方一个巴掌，这是不是导致老头后来在楼道里晕倒的原因呢？老头最后有没有救过来呢？

所以，究竟真相是什么也已经变得不再重要，重要的是伊马德和妻子的关系，是如何一步步被这件事改变，或者说他们的关系被这起意外逼着现出了原形。妻子在这起意外中受的伤还没有痊愈，便又在丈夫那里受到了二次伤害，而这个伤害或许比那次意外更为致命，因为那是一种对于夫妻关系的绝望，她也因此看清了这个男人的自私与独断。

这也许并不是一件坏事，不是吗？