今村昌平（1926年9月15日 - 2006年5月30日），日本著名电影导演，曾担任小津安二郎的副导演。
今村昌平出生于东京，他从小就对电影感兴趣。毕业于早稻田大学文学部。第二次世界大战后他被黑泽明的早期电影深深打动，他想成为黑泽明的学生，但没有成功，却成为了小津安二郎的学生。今村昌平跟小津安二郎学导演并受到小津安二郎的美学观的深刻影响。但今村昌平的电影哲学却与小津安二郎截然不同。今村昌平指责小津安二郎只拍日本 “官方”电影，小津安二郎电影中的人物随日本传统道德生活。而今村昌平则想表现“实际上”的日本。一开始他不得不接受制片厂的合同工作，并以此获得了一个好名声。成名后他的作品主要表现人的贪婪和从中产生的暴力，今村昌平的电影擅于描写性爱，女主角无论是大牌、小牌，大多数要裸露上演。 2006年5月30日15时49分因转移性肝肿瘤在东京医院内病逝，享年79岁。
简介
1926年，今村昌平出生在东京，当时他的父亲已经42岁，母亲32岁。他的父亲是个医生，开耳鼻喉科诊所，收入颇丰——很多妓女都来找他治病。
小时候今村不爱读书、不爱说话，既没有显示出什么责任心，也没人发觉他有什么远大志向。
“他各科科目都不优秀，”今村中学汉文老师曾这样评价，“一看就知道是大器晚成的钝牛。”
日本发动侵华战争时，今村只有11岁，不用参军，但他的两个哥哥都被召入了军队，没多久传来噩耗，大哥乘坐的军舰在天津塘沽港外被炸沉。
大哥战死、二哥下落不明、父亲的诊所因经济萧条而倒闭，1944年，刚刚高中毕业的今村不得不承担起养家糊口的职责。
他找了一份家教的工作，一个月干下来，今村才知道这户人家也没有钱。最后他们拿出家里珍藏的6瓶朝鲜烧酒，希望今村能收下抵作工钱。
今村拎着烧酒不知所措，怯生生地拿到当地黑市上去卖，没想到一瓶就卖出了300日元，比他该得的工钱还高。这笔买卖令今村家成为附近的“富人”，也让他找到了新的职业——黑市贩子。
他的黑市生活一直持续到“二战”之后很多年，成为全家最主要的收入来源，还令他攒足了上私立大学早稻田大学的学费。日本战后满目疮痍，黑市交易非常活跃，今村要兼顾生意、学习和家教，大学成绩一塌糊涂。但学校的法语老师还是很喜爱学习西洋文学的今村，因为他能从这个学生那里买到很紧俏的黑市香烟。
后来，今村辞掉了利润微薄的家教工作，一下子多出一块能够自由支配的时间来，他去电影院看了黑泽明的《酩酊天使》。
《酩酊天使》是黑泽明“战后混沌三部曲”的第一部，也是第一部真正体现“人本主义”风格的黑泽明电影。今村一下子被这部电影迷住了，“谁能让三船敏郎这么烂的演员演起帮派分子时，竟然如此真实？那副嘴脸，简直跟我厮混的那些黑道分子一模一样。黑泽明一定是最伟大的导演，才能将他调教得这么杰出。”电影中不断出现小诊所、妓院这些今村昌平十分熟悉的场景——这部影片拍的简直就是他的生活。
几天后，今村昌平又掏钱买票，重看了一次《酩酊天使》，这是他一生中惟一看过两次的电影。
这两张电影票改变了今村昌平的一生——他立志要拍电影。
1951年，今村从早稻田大学的文学系毕业之后，找到了黑泽明所属的东宝影厂，希望能给黑泽明做副导演。不巧的是，东宝因为左翼运动引发的工潮而焦头烂额，连黑泽明也无法开拍新片，所以不招收新人。
今村只得转报松竹大船影厂。
他不喜欢松竹，在自传中，曾这样评价：“松竹是日本成立最早、思想最守旧的影厂，员工平均年龄44岁。”
松竹却不是想去就能去的，超过2000人与今村同时报名，而影厂只收7人。今村究竟是怎么从2000人中脱颖而出的，已无从考证，但毫无疑问的是，他从此进入了电影圈——第一份工作是担任小津安二郎的副导演。
“只有丧失情感的人种，才能成为导演？”
“我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。”今村昌平从来都把进小津组当成一件很沮丧的事情。
今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。
“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”佐藤忠男说。
今村进入松竹时，松竹采用的是学徒制：将新人分配进各个导演组，在影片上署名为“副导演”，实际上与导演是学徒与导师的关系。当时，松竹刚好有7位导演，其中6位在片场拍戏，小津在奈良拍《麦秋》。
在当时日本年轻人的眼中，木下才是这 7名导演中的真正电影大师——几乎所有进松竹的人都投报了木下组。电影厂为了平衡，让年轻人猜拳决定——今村就是“受害者”，其他人哪怕没能抽中木下组，也都马上加入各自的剧组开始干活了，而今村只能呆着苦等小津回来：“他们去拍麦子了，迟迟都不回来，让我苦等了两个星期。”
今村被任命为小津的第五副导演，收入真正“仅够糊口”——月工资3000日元，刚好能买60碗阳春面。
今村不得不重操旧业，到黑市上倒买倒卖。
更令今村痛苦的是，他完全不认同小津所走的道路。
“战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大了。战败之后日本很多人都下乡劳作去了，今村也是这样，这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。”佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。
在松竹的“学徒制”中，副导演由杂务干起，培训期长达10年以上，其间如果显示出天分，可以为导演写剧本。今村曾为小津写过多个剧本，都没获得通过。
“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”
在这段日子里，今村白天在影厂工作，晚上去黑市倒买倒卖，回到家里躺在床上看哥哥遗留下来的左派书籍，用他的话是：“读着红色的书籍，卖着黑色的东西，看着白色的电影。”
这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。
随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。
1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”
“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。
同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。
“像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”
日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门——方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。
今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。
在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用——他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。
1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《［东京物语［》和黑泽明的《罗生门》之间。
“1950年代有很多人看电影，也有很多人投资，而且当时可以描写的东西很多，可以描写战争、建立民主社会……非常多的题材。”佐藤说。
1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。
1958年，今村导演了处女作《被盗的情欲》，而且在这一年里一口气导了3部电影。
1961年是今村生命中重要的一年。这年，他导演了《猪肉与军舰》——就是当初被小津唾弃的那个剧本。
今村迷恋在电影中使用动物做隐喻，比如《楢山节考》里的蛇；《鳗鱼》里的鳗鱼。《猪肉与军舰》的宣传语就是“一群像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”。
影片的背景是驻日美军基地，讲述了一个在美国海军基地外经营黑市猪肉买卖的黑道人物的经历——有美军就有卖春业，就有麻木的妓女和寄生的皮条客。皮条客最后转行去喂猪，站在一堆猪里说：“只有猪才能了解我。”影片在横须贺市拍摄，为追求写实的效果，今村搜刮集合了当时市内所有的猪——足足有1000头。
这种追求的后果是，影片超支400万日元，相当于当时一部主流电影的制作费。此后两年，没有影厂找过他拍电影。
“1950年代人们的理想就是富裕一点，大家充满了理想，但是到了1960年代，理想实现之后，人们发现富裕也没有什么可以高兴的。人们失去了目标，反战题材和反战思考也渐渐消失。”佐藤说，从战争中走出来的黑泽明、今村、大岛渚等导演，都无法停止自己的战后反思，“有没有名和能不能为公司赚钱，是两回事，今村并不是影厂喜欢的导演。”
今村的伙伴们也都是不被影厂喜欢的导演，1961年，大岛渚拍完《饲育》，变成了一个“不拍电影的电影导演”；铃木清顺在1967年被赶出日活电影厂，整整10年完全没有电影可拍……1960年代中期以后，“日本新浪潮”偃旗息鼓。
“愿为电影终身挨穷！”
拍不成电影，就意味着没有收入。今村不得不举家从城里迁往郊区，住在一座小山背后。
在那段日子里，今村最企盼下大雨—— 大雨之后，屋后山坡上的树林里会长出很多蘑菇。今村把蘑菇采回来，细细剁碎，包在饺子里。儿子放学回到家，咬开饺子，看到里面有棕色的碎末，会欢天喜地地大叫：“有肉吃了！有肉吃了！”“父亲一般不在家里谈电影的事情，他并不是一个豪杰，有时也会好面子，有时也会小气，但他的电影非常有趣。”天愿回忆说。
这些“有趣”的电影包括：追踪战后一名到城市为娼，像昆虫一样顽强依靠本能生存下来的村姑一生的《日本昆虫记》(1963年《电影旬报》年度10佳第一名)；讲述专拍黄色小电影的男人经历的《人类学入门》(1966)；描写远离现代社会的日本南方小岛上，一个弱肉强食的性混乱村落的《诸神的欲望》(1968)等。
进入1970年代，今村10年里只拍出了一部《复仇是我》。
当时，电视的普及大量挤压了电影的生存空间，使得拍电影更加成为一门微利的买卖。今村对电影的反感集中在表演方面，“电视剧这种东西，所谓演员的表演令人腻烦不已，怎么演都不是那么回事。”他曾这样说。
有这种想法的人不在少数，但只有今村采取了行动——他创办了日本电影学校，“我创办这个学校，就是为了办自己的表演系，要打倒那些无趣、令人不快的演员。”
“个人创建学校，你必须有钱，今村却没钱。”日本电影学校教务长五十岚满已经在学校工作29年了，他接受本报记者采访时回忆，“他不顾一切地大笔借贷，另一方面四处向朋友求援，大概筹集了1亿日元，都是借来的。”
今村在日本电影圈中，以性格孤傲著称，当时很多人都很难相信他也会有求人的一天。松竹影厂前会长奥山融回忆：“今村君经常热情地跑来找我们所有电影业界的人，大家都说，‘今村君现在频频低下高贵的头颅’。”
北京电影学院从事日本影视文化研究的支菲娜曾访问过日本电影学校，对比起北京电影学院，“那里的条件真的很差，但学生们真的可以实际操作拍摄电影。”
电影学校令原本经济就不宽裕的今村更加捉襟见肘。
到了1983年，今村改编了深泽七郎的小说《楢山节考》拍成电影。今村的前辈木下惠介1958年时也曾将这部电影搬上银幕。“木下君表现得非常唯美，母子间非常温情。而今村君拍了动物性交的场面，拍了扔老太太的场面，拍了男人需要解决生理问题的场面，很残酷，不温情。”与今村合作22年的剪辑师冈安肇接受本报记者访问时总结。
这个“不温情”的版本，却为今村赢得了一座戛纳金棕榈奖座。当时今村根本没想到自己能够获奖，所以没去戛纳。影片获奖的消息传回日本，在庆功宴上，正陷于经济危机的今村很激动，挥舞着拳头发誓：“我愿为电影终身挨穷！”
今村一生获过5次戛纳电影节金棕榈大奖提名，但他却不喜欢出国，甚至连1997年《鳗鱼》为他赢得另一座金棕榈奖座，他也没去现场。只有一次例外——1983年，他的《贩卖妇女的人》获得提名，他得知消息后，决定动身前往法国。他要让更多人知道这部影片，因为这是集他13年艰苦的纪录片调查拍摄之大成的作品。
“他拍的纪录片不会再有人拍”
“1970年到1979年今村没拍片，是因为他在拍电视纪录片。没有人出资让他拍片，特别是拍他的战后严肃题材。黑泽明也等了5年才有电影可拍。”佐藤忠男回忆的时候语气中带着淡淡的哀伤。
1969年，“日映新社”请今村用旧新闻片剪辑一部日本文献集锦片，还起好了片名——《日本战后史》。
这本来是剪刀加浆糊的工作，今村却提出了自己的构想：“与其只是对过去的资料进行编辑，不如将资料放给亲历者看，并请观看者当场回忆自己的生活和具体感受，用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样，影片才能真正呈现我们的战后历史。”
今村找到的是从小辍学做黑市生意的赤座惠美子，一个混迹于警察、黑道、军官、士兵中的女人。在影片即将结束时，她当着不懂日语的美国丈夫，用日语在镜头前说：“我和他年龄相差太大，早晚是要分开的。不过，在这之前只要能够取得美国国籍，可以继续在那里做生意也就足够了。”——《日本战后史》被今村变成了《日本战后史——女酒吧侍应的生活》。
“我最喜欢女人的下半身。”日本NHK电视台一直犹豫是否该把今村的这段发言删去——其实今村已经十分注意修辞了，否则他会把“女人”换成“妓女”。
由于小时候父亲经常给妓女看病，今村在父亲诊所里见过很多妓女。
今村成年后，一大爱好就是流连于酒吧。战争时期，日本政府不准年轻人去玩乐；战后束缚没了，大家就开始尽情玩乐。“当时的年轻人都喜欢去酒吧，今村也不例外。”佐藤忠男说。
1956年，日本政府颁布了《防止卖春法案》。实际上，妓女只是由“官娼”转成了“私窑”——娼业为近代日本经济的发展作出了不少贡献，比如明治维新后到南洋的妓女。
拍完《日本战后史》，今村看到了大场升写的关于“Karayuki－San”的书——《季子》。季子出生于1899年的广岛，3岁丧父，10岁丧母，17岁从神户被卖到马来西亚，价格是500日元，其后被转卖不下5次，直到74岁才回到日本。
“Karayuki－San”兴起于日本江户时代，明治维新时期人数增加。这个词原意是“远赴海外的人们”，但由于在世纪初，日本人到海外当劳工的少，从事娼楼买卖的多，“Karayuki －San”便特指在海外工作的妓女，有人翻译成“南洋姐”——《望乡》里的阿岐婆就是“南洋姐”。
《季子》给了今村很大的触动，他将工作重心转到寻找和拍摄“那些被国家抛弃的人”上。
当时东京12电视台要做一组电视纪录片，找到今村。虽然今村对电视充满恶感，但拍不成电影的他依旧接受了拍电视纪录片的任务。
给电视台拍片的好处是：拍什么他们不管，只要按时交回给他们播出，并保证不卖给别的电视台；电视台给的费用也还算不少，而且拍电视的资金远远少于拍电影，。
今村找到制片武重邦夫、剪辑冈安肇等7个好朋友，组成8人的今村组，开始赴南洋的调查采访之旅。
“今村特别喜欢战后题材，他说过，战后，日本人有太多东西被国家所抛弃。”冈安肇对本报记者说。冈安肇已年过七旬，跟着今村做纪录片22年，纪录片不能养活自己，他另有一份赚钱的工作——拍色情电影。
1973年，今村组推出了让日本政府颇为恼火的电视纪录片——讲述“南洋姐”的《妓女的诞生》。这部纪录片将“南洋姐”产生的根源归结为国家行为：国家输出女性来加强周边国家对日本的接受，哪怕输出的是从事娼楼买卖的女性；国家也“输入”她们带来的大量财富。
这部纪录片播出时，东宝影厂正在筹备将山崎朋子的小说《望乡》改编成电影。《望乡》是战后题材，又是讲述今村最喜欢的“妓女”，简直就是为今村量身打造的剧本。东宝希望由今村来导演这部电影。
今村仔细拜读了山崎朋子的《望乡》，合上小说，他告诉东宝：《望乡》，他不能拍。
不拍《望乡》的原因是——小说过于温情。他认为真正的“南洋姐”比阿岐婆悲惨得多，她们绝大部分到死也没有遇到像山崎朋子那样的同情者。他认为《望乡》没有揭示“南洋姐”现象下面丑陋的政治原因——是国家促使她们远走南洋卖淫，输出日本文化、获得经济收入，最后国家为了掩盖不光彩的政治，抛弃了这些妓女。
山崎朋子没有修改自己的小说，今村昌平也不肯让步，东宝只好找到熊井启来拍摄此片。
今村组的纪录片分为马来西亚篇和泰国篇，其中包括《追寻未归家的老兵》、《海贼》、《藤田上等兵三十三年未归家》等，“我个人觉得《藤田上等兵三十三年未归家》最能表现这种来自国家的遗弃感。”冈安肇说。
“今村在日本后无来者，”冈安肇在电话那头停顿了一下，“他拍的纪录片在日本不会再有人拍。”
今村并非后继无人。1986年，在今村的支持下，他的学生原一男拍出了纪录片《前进，神军》———影片内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题，尽管国内外对这部影片好评如潮，但各大电影公司慑于日本右翼势力，一直不愿正式发行本片。经过知识界的重重努力，影片终于在日本公映，连映26周，刷新了影片单院连映的纪录。

　　——这不是我的观点，这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。

　　楢山之下的这个小村庄，人们世代为一口饭挣扎奔忙，每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天，每多一个人就意味着多一张嘴吃饭，也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里，只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人，而且是多余的人。

　　在这样的境遇中，伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃，人们像谈论扔垃圾一样谈论它，为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了，可以卖钱”反应那么淡然，好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”，唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”，男女之间没有大防没有羞耻，因为人们没有多余的精力去讲究那些。

　　最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候，就要由儿子背上楢山抛弃，以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿，不是随便扔掉就可以的，他们有能力反对和反抗，于是人们将这种规矩发展成了伦理，给它加以各种解释和仪式，使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条，这样，老人们就不再有反对的借口，乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。

　　于是，因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象，他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他；也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山，为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。

　　阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物，村里人经过讨论决定“斩草除根”，行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松，把阿松骗回其娘家一同被杀，死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头，让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为，并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的，而在她所处的社会中，她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切，只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下，让族群传下去，让年轻的人活下去是唯一的人生目的，是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前，普通的慈悲是不负责任的。

　　生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的，我们有选择，他们没有。当有一天我们陷入绝境，进入如此艰难的人生，我们是否有能力比他们做得更好呢？对此我深表怀疑。

　　不过我宁愿不接受这样的考验，如果人生注定有一天遭遇末日，我情愿在末日来临之前死掉，因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家，将其一个一个地扔进深坑，迅速填土活埋的时候，我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择，但这种选择我做不出。让我也做利平吧，放弃这种残酷的责任去逃跑，就算被自己的儿子杀死，那也是一种解脱。

       影片开始是一个长镜头，像一只盘旋于上的鹰，沿着雪林缭绕的山脊高高低低的伏行。这种壮阔绵延的美感，最后定格在一座雪绒饰盖的村庄，零星的小屋静谧得如同一个恬美的童话。这让我想起川端笔下的《雪国》，似乎会出现一些美好的人，发生一些美好的故事。
       但事实并非所想，而是随着人的走动和视角的转入，镜头急转而下，陡然呈现出屋内灰暗、杂乱而阴冷的一面。这种内外灰暗与洁白色调的鲜明反衬，让人陷入一种矛盾的张力——完整的没有人迹的大自然呈现的美和人在这种环境下艰难丑陋的生存状态。
       影片中，导演一方面借助人的罪恶来消除我们对人的怜悯（比如片中表现的村庄弃婴，卖女等诸多丑陋习俗），另一方面也试图把人等同于动物（即作为自然本身的一部分）来表现，例如穿插很多动物交合的场景和许多动物之间互相肉食的画面。片中的女人也被简化成下体的一个器官，并依靠这一器官成为谋生工具。阿松面容残损，阿金婆衰老不堪，但依然能够依靠下体维持着一个女人的权利和尊严。
       其中有一个场面非常有意味，阿松因为不会烧锅而闹得满屋子呛烟，于是阿珍、阿玉和阿松相继跑出屋外。阿玉便笑阿松说，你在那方面倒是很能干，这本是讽刺阿松在其他方面的无能，但奇怪的是在这层意思还没显露之前，三人突然笑作一团。这不妨理解为，她们作为女人在性的决定性和重要性认识上具有一致的默契。对动物性的展示，使得片中从头到尾伦理的模糊不清。
      母亲阿珍是村中习俗的典范，理智中带着野蛮的残忍。为了家人的生存把阿松和她肚中的孩子骗向死地。尽管丈夫利平爱她，她也很喜欢利平，但她依旧瞧不起无法背自己的母亲上楢山献祭的利平。“我已经打算好了，今年就上楢山。”她一再重复上楢山的要求，除了鞭策儿子，也是鼓舞自己。上楢山对她而言，并不是死亡，而是一个节日，一个迫不及待要完成的仪式，是洗脱她丈夫犯下的罪孽和重新融入族群历史的壮举。所以她硬朗的身体使得她非常的苦恼，33颗完整的牙齿成了她隐秘的羞耻，造成她身体伦理的一种困境。
       终于她在磨石边上磕下自己的牙齿之后，便带着血迹向别人展示，那豁了牙的嘴成了一种骄傲的勋章。这种奇异的荣誉感，在她推开儿子端坐于楢山之上时达到了巅峰。
       辰平作为利平的儿子，对父亲逃避背母亲上楢山感到不满，并在一次猎熊途中因发生争执枪杀了父亲。这使得辰平在利平事件中有了不同于阿珍的特殊性，即从屈辱转向了罪恶。而随着母亲阿珍上楢山日期的靠近，辰平也面临了当年他父亲所在的位置和处境。所以听到别人说他越来越像利平的时候，他既愤怒又痛苦。但他对他母亲怀有的情感使得他开始认同父亲，但一旦认同自己的父亲，无疑就是推翻自己，宣告和加深自己的罪恶。而他要摆脱这种罪恶感，就必须为自己杀父亲寻求合法性，即严格遵循所谓的村子习俗。这就是他面临的伦理困境。
       最后他不得不朝着埋父亲的树再开一枪，这一枪看似射向父亲的亡灵，其实是射向的现在这样摇摆不定的自己。他试图通过这种双重的否定来确认自己的无辜，从而洗刷自己的罪恶感。所以鼓起勇气背负母亲阿珍上楢山，对他来说也是确认杀父合法性的一个隆重仪式。在楢山顶上，他抱着母亲痛哭，这种眼泪的狂欢其实是一种赎罪的快感与亲情负疚的混合体。所以当他看见下雪，便理所当然的把它作为一个胜利的征兆接受下来，而卸掉愧疚，获得一种完全的解脱。
       在满70岁的时候，要被送上楢山去献祭，是影片最根基的一个故事生发点和矛盾聚焦点。在上楢山的仪式中提到的六条规则中，除了涉及路线的三条，剩下的三条是：
       1、 到山上不可说话
       2、 离家时不要被任何人看到
       3、 从山上回来时不可回头
       从这三条中我们不难看出，它们都服务于一个道德点：即减轻和遮蔽当事人为生存背叛亲情的罪恶感。楢山神信仰是群体意识的一种高度浓缩，它建立于这样一个基点：人人都是这样的（恶或者恶的意向具有普遍性）。而恶的实行放在个人身上是无法承担的，所以就有必要形成这样一个恶的联盟，借群体分散，甚至扭转恶的道德缺憾。这一点明显的表现在村人对雨屋全家人的坑杀。因为坑杀他们符合全村人的一致利益，所以便可上升为神的意志去贯彻。
       
 

   有人说，日本这个民族，没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。刚好听完这句话不久，我就看了《楢山节考》。

   阿玲婆虽然年近70岁，但是身体硬朗，是家中的长者也是顶梁柱。两个儿子，三个孙子，一家六口生活还算过的去。村里有个规矩，年过70岁的老人都要被亲人送到山上去，美其名曰接受山神的恩泽，其实就是任其自身自灭。村子里土地贫瘠，生活贫苦，很多人家为了减少吃饭人口，会把刚出生的男婴丢弃在田里当肥料。和现代生活重男轻女的情况正好相反，如果是女婴则会想办法留下来，因为可以卖钱。阿玲婆已经快70了，她想办法给失去媳妇不久的大儿子续弦，想办法让不能娶妻的二儿子做一会男人。于此同时，她偷偷的磕掉自己的牙，让大家感觉她老了。她在悄悄的计划着。长孙喜欢上了村里的阿松，并让阿松有了身孕，就这样阿松进了阿玲婆家的门。但是懒惰的阿松，除了好吃懒做，还有偷东西的毛病，她会在夜里偷走阿玲婆家的粮食给自己的父母一家。阿玲婆又开始计划让阿松离开这个家。于是，没过多长时间，阿松一家大小因偷东西被活埋。等这一切都安排妥当，冬天就要来了，阿玲婆该上山了。所有这一切都是为了让这个家好过冬。让这个家有足够的劳动力，又没有闲人浪费粮食。

   辰平早知道母亲有这个想法，但是真正听到母亲提出“背我上山”的要求时，他躲在被子里留下了眼泪。我觉得在电影整个叙述过程中，辰平是最有人性的一个，因为他会哭，会感动，会有恻隐之心。相比较，其他人就显得太麻木。阿松和阿玲婆的长孙在被窝里开心的讨论着未出生的孩子的一幕，让我记忆犹新。他们多么希望生个女儿可以卖钱。贫穷不可耻，但是很可怕。人类会在贫穷中忘记人性，忘记道德，忘记关爱。电影里，不断有小动物交配和有弱肉强食的镜头。蛇成为电影里出现频率最高的动物配角。刚开始的时候，我以为这是为了让影片看起来更贴近生活，看到后面才明白，导演其实是在做强烈的对比。人也是动物，逃脱不了大自然的法则。

   辰平就要背母亲上山，在临走之前，阿玲婆把新儿媳带到小溪边，教她捉鱼，这算是了却了她最后的牵挂，从此这个家就不再需要她。背老人上山的路蜿蜒崎岖，上山的路上不能说话。两人默默的，一个在路上一个在背上。我想辰平一定希望这条路一直这样走下去吧。途中辰平放下母亲去喝水，回头却发现母亲不见了，心里暗喜，以为母亲是不是自己回山下了。再一转身又看到母亲坐在原地。这一幕拍的有些诡异，导演是想表现什么呢。最后终于还是走到了山顶，满眼白骨啊。还有乌鸦在等待着新的客人。选了一空地，阿玲婆示意儿子把他放下来，辰平却迟迟不肯。在母亲的捶打中，他把母亲放在了地上。阿玲婆双手合十，盘腿席地，挥动着手，让儿子离开。辰平抱住母亲哭啼起来。最后还是黯然的离开。村里的老人说，下山后就不能回头。辰平在下山的时候天空突然下起了雪。他忍不住跑回了山上，“妈妈，下雪了，下雪就有好运气了。”“妈妈，下雪了，你冷吗？” 阿玲婆摇摇头，依然挥动着告别的手。

   看的很伤感，是吗？会让人想起生生死死，想起自己的亲人。影片多处对比，除了动物和人类的，还有人类之间的。阿玲婆的丈夫年轻时不愿背自己的母亲上山，被村里人耻笑，后来被辰平打死。邻居阿又的父亲不愿意上山，被阿又背到山上绑起来推下山崖......

   没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。什么又是对的，或者不对的呢？其实不只有日本这个民族这样。只要是在生活及其贫困的情况下，人们都不可能用善恶来标榜生活，成为做人做事的原则。只是在日本这个民族表现的尤其突出，因为他们生来物资匮乏。即使在现代，日本人也在不断的提醒本民族，用一切可说的可想的来向世人表述缺乏物资的可怕。

   上帝，请赐予人们吃饱饭的权利吧。

    面对这样残酷的生存条件，谈人伦很奢侈，连演员的脸都显得有点“现代”，似乎不属于那么原始的的环境。动物的互相吞食、互相交媾，四季的轮回似乎都在说明人不能违背的宿命，但是也恰恰是这种作为动物的必然反衬出了人区别于动物的不凡。
    如果仅仅注意到那些人狗交欢、两辈乱伦等等，以为种族的延续依赖的就是性的原动力，那就难免片面，有了性就有了延续吗？人为了自己的生存可以把刚生的婴儿扔在田里，也就是完全把种族存亡交给了自然去决定，自愿把自己等同于动物。有的动物比人“善良”，但是也只教孩子一些生存本领，长大后他们就互不相干了，当然动物更不会管自己的孩子或者自己的兄弟是不是傻子，有没有女人，也不会为了亲人的遗言跟谁发生关系。
    懂得了为种族的延续牺牲个体，人才开始为人。
    阿珍婆婆就是这样，族的秩序和家的延续就是她全部的信念，这给了她无比强大的意志和轻视死亡的神力。辰平从杀父到理解了父亲的情感，最后背母上山，认同了母亲的做法。这是人类灵魂上升的最真实写照，不管攀登的路多么艰难，我们自己对性对生命对亲人是多么热爱，作为人的灵性也会指引我们超越这一切，最后成为不惧死亡的神。我们都知道并没有什么楢山神，身披白雪的阿珍婆婆才是真正的楢山神，她代表的人类独有的自我牺牲精神庇护着村民们代代繁衍。（影片通过傻子直接说出了这个含义————傻子怕跟他睡觉的老太婆打呼噜，掏出阿珍婆婆的牙齿，塞在耳朵里说是护身符）

    
再谈今村昌平版与木下惠介版：
    看到网上有篇谈今村昌平版的影评叫《<楢山节考>－－贫穷是一切罪恶的根源》，这题目看得我很是心寒，因为如果把全部罪恶归结于贫穷，那今村昌平实在没有再拍这个题材的必要，木下已经表现得很到位了。
    今村昌平从木下惠介的版本里吸取了太多的东西，从外景——草屋的排列，森林的背景；到内景——室内的器具摆设，甚至多处镜头取景，都借鉴了木下版。特别是最后，木下版塑造的阿珍婆婆披雪的意境，今村版是完完全全的继承。不过纵观全片，两人是有非常根本的差异的。
    木下惠介版非常古典单纯，歌颂人性，歌颂女性的伟大，最有趣的是影片的结尾，一列火车开往山里，这样处理单纯得可爱，有点像中国电影里英雄牺牲之后接着革命成功的场景，这个全片唯一使用真景的结尾，表达了木下的理念——社会一定会发展，我们终将摆脱愚昧与贫穷。
   再来对比下今村昌平的版本，我注意到有一个情节木下版里有，今村版却删去了：辰平背着满嘴是血的母亲跑回家，一进家门看见正在吃白米饭的新媳妇，感慨激动起来，诅咒这个贫困的环境。也就是说在木下版里，“贫困”是来自主人公自己的视角。今村昌平版却不想刻意表现“贫困”。今村版里，没有画外的唱词，只有人物自己喃喃哼着山歌，在这个封闭的大山里，完全没有外来的视角，所以村民并不懂什么叫“贫困”，“贫困”是来自我们观众的价值观，对村民本身来说，只有一种原始的既定的生活状态，大家都一样，没有相对的“富”，就没有相对的“穷”。如果不是“贫穷”造成了人最大的痛苦，人最大的痛苦是什么呢？是不能死得其所。看看那个垂死的老太婆（就是后来满足傻子欲望的那位）对老婆婆说的话：她不想死在村子里，她想死在楢山上；再看看阿又父亲的贪生与恐惧，对比着阿珍婆婆的平静。我们明白了人的死与动物的死是多么不同。
    所以今村昌平版的“骇人”，不是来源于真实的自然环境，不是来源于写实的表现“动物性”，而在于他逼问了人性，他不再把责任推给环境，而是直面了人性的卑劣与高尚，这种方式确实非常现代。
    两个版本在一处情节的处理上经常产生争议：阿又把父亲推下悬崖，辰平有没有因此跟阿又扭打起来。两版自然是各有各的道理。
    今村版里特别强调两代人的相似性，辰平像他父亲，阿松和她的父母都喜欢偷东西，从这里我猜测阿又的父亲年轻时候必定也不是个孝子，才养出阿又这么没人性的儿子，等到阿又自己老了，也必将因为自私，承受更多对死亡的恐惧。作为弑父者的辰平，看着同样杀死了父亲的阿又，应该是一种怎样复杂的心情？
    木下版里，阿又父亲的贪生简直到了失去羞耻心的地步，最后死得很没尊严也是可以想见的。而辰平与阿又扭打，无疑是把自责、痛苦发泄到他人身上，当然，从观众认同的角度，我们也能理解这种惩恶扬善的做法。
    最后，作为一个非日本观众，从木下版里我接近了一个有声（弦音与唱词）有色（歌舞、场景），极富人文气息的日本传统世界。从今村版里，我们则看到一种无国界的现代人的思辨，我许久没有看过这么成功的从新诠释的电影了，试问我们读了原著，看了老版后，再拍，能否重新注入这么多自己的精神？学习今村，不失为现代导演的出路。