在2011年凭借《小亚细亚往事》拿下评审团大奖、2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回戛纳主竞赛。尽管最终无缘奖项，但它已然成为我心目中最喜欢的一部锡兰。作为最后一部放映的主竞赛片，《野梨树》毫不逊色于之前放映的电影，在爆款频出的第七十一届戛纳电影节展示出压轴的气度，获得了媒体的一致赞誉。

英国【卫报】给出满分，【综艺】则说：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。” 笔者认为，《野梨树》温暖且动人，而且相比《冬眠》，锡兰在《野梨树》里新的尝试为电影带来了全新的观感，是一部毫无疑问的杰作。

《野梨树》的故事主线是：雄心勃勃势要成为作家的大学毕业生思南回到了他的家乡，他思量接下来考试成为像父亲一样的老师还是去服兵役，以逃脱自己困顿的故乡。他的父亲伊德里斯负债累累，痴迷于赌博，却试图掩藏自己的恶习。而母亲阿苏曼则用无穷无尽的电视节目麻醉自己。思南为了出版自己的小说想方设法筹集资金，然而在家乡遇到的好友和故人，以及在筹资过程中遇到的阻力，让他对未来产生了深深的失望，他与父亲的关系也愈发紧张起来。

在《野梨树》这部作品里，锡兰描摹出了乡村对年轻人的造成的困境。思南的家乡是恰纳卡莱港口附近的一个村庄，该村庄因靠近第一次世界大战加利波利战役战场以及古城特洛伊而成为旅游目的地。片中思南钻进的特洛伊木马就是为了拍摄电影《特洛伊》而造的。在这个远离城市的乡村，一个长满野梨树的地方，人们如同思南父亲所说和野梨一样，他们“不适，孤独，扭曲”。乡村折损了年轻人飞翔的翅膀，曾经远大的梦想终于在这里停滞不前，思南口口声声说着要去大城市，不要腐烂在这里，说的是土耳其的社会现实。土耳其八千万人口中，有两千万生活在伊斯坦布尔，越来越多的年轻人去大城市寻求出路。故乡最终成了梦中的野梨树，可望而不可即。那是土耳其一代人的乡愁和困境。

困境之下，思南试图找到出路，筹资出书。在和市长以及沙土老板的求赞助之后，思南看到了市长假民主，真推诿的腐败，也看到了沙土老板假知识分子，真投机取巧的虚伪。这两个人物适当地增加了锡兰的政治诉求，暗讽了当今土耳其“独裁者”埃尔多安统治下愚民政策背后对知识文化的漠视。

锡兰是语言的大师，在《冬眠》里他契科夫和陀思妥耶夫斯基般的写作风格让作品出现了不少精彩的对话桥段，男主和妹妹以及恋人的两段对话时间都在半小时左右。这部《野梨树》里锡兰依然沿用了这样的叙事风格，男主角思南和名作家以及两位伊玛目的两次对话也基本占到了一个小时的篇幅。在对话里，锡兰利用语言艺术让思南和名作家对写作的目的和功利性进行探讨，不断的交锋和对垒让人物之间的矛盾升级，而思南与两位伊玛目关于宗教和信仰的讨论，又让电影有了极高的现实意义。譬如思南与作家之间关于书籍中作者自传的讨论，两者各执一词，问答犀利不断激化两人之间的情绪，仿佛是文学作品里的对白；而在思南和伊玛目讨论伊斯兰教的《古兰经》是否应当字面意义被援引践行以及是否有助于防止犯罪时，其中一位伊玛目说“无神论国家的犯罪率很低，可是自杀率很高”，三人之间各有观点引据，仿佛是一篇学术论文里的多观点论证。这样的语言密度的确让人难以消化，所以可以理解为何一些观众诟病《野梨树》作为电影，因无法像文字可以反复阅读斟酌，一次性的视听成效大打折扣，或许超越了它所应负载的价值。

然而笔者不认同这种诟病的理由，既然《冬眠》的语言密度可以被人认可，《野梨树》为何不能，况且《野梨树》相比《冬眠》，锡兰有着全新的尝试。时隔四年，锡兰并没有重复《冬眠》的老路，而是在电影中适时引入了其他元素。在《冬眠》时期他说，“我不喜欢喜剧，我不喜欢笑”，然而这部《野梨树》不仅有幽默：思南桥上推石；有更加激烈的言语冲突：思南与作家在桥上因文学创作的虚荣和虚伪的讨论而导致作家爆发；有加入梦境的切换：特洛伊木马的桥段，婴儿脸上的蚂蚁，井内的自缢；还有《一次别离》和《燃烧》里难以知晓的真相：少的那300里拉到底是不是父亲拿走了？在这些新的尝试下，锡兰的语言已经不再只是契科夫或是陀思妥耶夫斯基，而是自成一派，气象万千。

仅仅是电影语言的优秀显然不只是锡兰的功力。锡兰的调度和摄影依然在《野梨树》里体现出大师风范。且不说乡村的风光被锡兰用宽屏画幅一展无遗，在室内和室外的移动场景拍摄中，锡兰的镜头也运转如行云流水，切换灵动自如。而在人物和表情拍摄上，锡兰的捕捉也是极为精准的。有几幕特别惊叹的摄影：思南和女友在树下，阳光透过树叶洒在人脸上的那一幕；尖叫着怒喝思南的作家脸上的情绪；思南和两位伊玛目一边走一边讨论时的镜头；婴儿脸上的蚂蚁和发出悉嗦声的井绳。锡兰丰富的影像语言也可以让诟病其不够影像化的观众闭上嘴巴。

如果《小亚细亚往事》和《冬眠》是叙事为电影情绪服务，这部《野梨树》则把叙事放在了首要位置。锡兰终于在这部电影里凸显了他叙事的能力，而其实整部电影都是在讲思南的父子关系。电影一开始观众容易带入男主角思南的情绪：他嫌恶父亲的嗜赌，在巴士前索要零钱的桥段，彩票厅里与其他人的争执，都是锡兰为了营造对比而费的苦心。在筹资出书屡屡碰壁，随后的考试失利后，思南的情绪每况愈下，终于因为父亲的债务和赌博问题跌至冰点。而当矛盾在故事的进展中一次次升级，思南的选择终成定局之后，他的回归才带来了影片情绪的高潮。父爱在线索一点点被揭开后，酿成了书中的注脚，那么不起眼，却无处不在。如果此刻再选择忽视，恐怕结局就只能是吊死在井里。

有亲人的地方才是故乡。《野梨树》里的乡愁，不仅指的是思南出生的乡村，更是思南渴望的父爱。可以说，这段父子关系才是《野梨树》最美的地方。为了让这段父子关系的分合变得有力量，锡兰用了最动人的方式来讲述亲情的意义。这或许是土耳其电影里，除了《我的父亲，我的儿子》最好的关于父子的电影。

那张寻狗启事，那则报纸上的新闻，那一口老井。锡兰笔下的父亲，其实是我们每个人心中的乡愁。那是我们为了圆自私的梦而撒下的谎，那是我们年少轻狂横冲直撞后的失败，那还是我们年华渐老，才懂得亲情为何物的如梦初醒。或许我们心中都有那么一株，故乡的野梨树。

首发于：看电影看到死 公众号

文/铃鼓先生

公众号：抛开书本

土地

首先，《野梨树》毫无疑问是一部自传性质的电影，这个故事来源于本片的联合编剧兼演员阿金·阿克苏的父亲的真实故事。导演把这个故事搬到了自己童年生活过的海滨城市恰纳卡莱，而男主角叫Sinan，导演本人叫Ceylan，名字很接近，都译为“锡兰”。

整个故事也讲述的是一个大学毕业生回到自己的故乡，筹钱出版自己的小说《野梨树》，这之中反映的困境定是锡兰导演自己所曾面临过的，或是当下的境遇。

锡兰导演本就是大器晚成的作者，从他的短片处女作《茧》，《野梨树》已经是第九部作品了，在这个可以拍摄自己的《八部半》的时候，总结自己的导演生涯的时候，他却把目光聚焦在自己年轻的时候，事业刚起步的时候，这颇有一种初心不改的意味。

努里·比格·锡兰

电影的取景地，恰纳卡莱，正是特洛伊古城废墟的所在地，在这广场上矗立在一个巨大的木马，而这个木马正是美国拍摄电影所用到的道具，赠给了这座历史名城，成为了这个海滨小城的一大标志。

特洛伊的木马，众所周知，中空的木马里藏匿着的希腊士兵最终打开了特洛伊城的大门。在片中，这个木马反复出现，是锡兰心中故乡的象征——他梦境里遇到危险时躲进了木马的内部。

在锡兰的潜意识里，故乡，仍然是在与畅销作者长篇大论后的挫败之中，在冰冷的现实面前，可以退守的城池。城内的木马，也是内心里的柔软处，最终梦醒，被现实拉出木马。

锡兰导演镜头下的故乡有着十分的诱惑力，草木的生长，泥土的芬芳，这里有熟悉的事，爱他的人，故乡绝非一无是处，粗鄙丑陋。但锡兰，这位刚毕业的大学生却不想在这里“堕落”。

这位年轻人所拒绝的，是庸常的生活，这是容易的，也是舒适的生活，同样也是绝大多数人的生活。美国诗人弗洛斯特写道：“林子里有两条路，我选择了人烟稀少的那一条。”面对庸常的诱惑，这份拒绝显得弥足珍贵。

还有一种与乡村小镇的庸常生活类似，便是现代都市的庸常生活，比如《帕特森》式的生活，帕特森提笔写诗，本质上也是对庸常生活的反抗。

人物

《野梨树》以锡兰回乡的见闻为主，各式人物登场，高强度的对话辅以绝美而含蓄的镜头，展现了官僚做派与主流价值，探讨了爱情、文学艺术与宗教信仰。

官僚做派，便是虚伪与推诿，相信大家并不陌生，而主流价值体现在采石场经理对“生活文化”的看法上。锡兰认为自己的小说揭示了恰纳卡莱的“生活文化”，比如一个戴帽子的80多岁的老人仍然在景点工作，锡兰相信他身上有着关于“生活的秘密”，这个老人只要250里拉就能解决自己困苦的问题。

而这个经理认为恰纳卡莱的“生活文化”应该紧紧与战争公墓联系起来——这样一座历史名城，应当贴上宏大的历史的标签，而生活的现实的经验不能够成为它的注脚。

恰纳卡莱，也正是一战最大的登陆战役加利波利战役的所在地，土耳其人正是在这里抵挡住了协约国的进攻。诚然，国家与历史的记忆使这座海滨城市闻名于世，但这掩盖不了普通人的普通生活。

在这个问题上，经理辩不过锡兰，只好以过来人的口吻給年轻人以忠告，他以自己的经历说明一个问题，在土耳其，教育未必能改变命运——他自己经营着采石场，而他的那些上了大学的同学混的不如他好。

他诋毁，或者说是陈述知识的无用，以此彰显自己的存在。在这样的对话之后，你会愕然发现，影片揭示的问题咱们并不陌生。

关于爱情，锡兰首先在对话的开头就调侃了一下时髦的女权，同时也是有意无意地告诫观众，对于接下来的人物形象的刻画，不要过度分析，一点就着，这位锡兰的旧爱，本质上就是一俗人。

随着锡兰与旧爱的对话，我们发现这位年轻的姑娘对于爱情对于婚姻对于生活的有着看似混乱、天马行空，实则统一、无比现实的看法——浪漫的爱情、稳定的婚姻、优渥的生活。

这位姑娘对爱情停留在美好意象这样的表面上，对婚姻停留在坐在家里带孩子这样的认识让，对生活停留在渴望物质财富这样的状态上，这没什么问题，正如锡兰所言，这是个人的选择，但对于风华正茂的年轻人来说，不得不说是一个过于“成熟”的状态，一个安全舒适并且容易达到的状态。（当然除了物质财富，这不容易得到）

两人面对面这样的暧昧气氛，在热吻中结束，姑娘咬破了锡兰的嘴唇。而这暧昧气氛的表达，也非常之含蓄——镜头从两人身上切到四周金黄的树林，风掠过树梢的响声占据整个屏幕，再从树叶间一点点拉近到两人。

含蓄，是锡兰导演一大特色，他一直巧妙地运用镜头，对戏剧性强烈之处的“弱化”处理，使得整个电影处在一种朴实而优雅的状态之中。之后，锡兰与这姑娘的前男友发生肢体冲突时，也同样是先从旁人的反映，再到酒瓶摔碎的声音代入，最后到远景固定镜头。

《野梨树》时长三小时，这其中有着大量长时间的对话，这不同于导演先前的作品，在关于文学艺术与宗教信仰的对话时长分别为15min和20min。

而这样的长对话绝不是蜻蜓点水，不纠结于某个具体的问题的答案，不停地向前推进，人物态度的细微转变也包含其中，也正因如此，对话的信息量极大，而观众在短时间内并不能完全理解这其中的一切，这就给观众留下了一个整体的印象，大量的对话在这时变得“无意义”，呈现了锡兰这样一个刚毕业的年轻人内心世界与精神状态。

锡兰与本地畅销作家的长篇大论后，这个年轻人的态度被导演用了一个象征性的行为表达出来：锡兰无意间碰到了桥上美人鱼雕塑的一块本就碎裂但仍然贴合的碎片，他想了想，把这块碎片推下掉进河里。锡兰不愿维持着这样一种完美的假象，他想揭示假象背后的真实，同时也是这个“成功”作家在他心里的形象崩塌了的写照。

他们俩对文学对艺术有着本质看法上的不同，你会发现，锡兰才是真正关心艺术关心文学的人，尽管他年轻、冒失，尽管他服完兵役后回来发现自己的书一本也没有卖掉。讽刺的是这个并不关心艺术与文学的所谓的畅销作家则继续出新书卖新书。

关于宗教的大讨论中，这漫长的20分钟里，三人的对话被出现三次的摩托车分割为四个小部分，每个部分有各自的与宗教相关的主题。

摩托车出现前这一段对话，即第一部分，以锡兰的恶作剧开场，并以调侃两个伊玛目吃苹果这一象征性的事件，奠定了这一部分的尖锐与现实性，即关于宗教（伊斯兰教）的保守与改革。

苹果，是诱惑了亚当与夏娃的禁果，是基督教里原罪的象征；伊玛目，即伊斯兰教里的神职人员；两者并置，伊玛目被诱惑犯下原罪，引出关于伊斯兰教与现代社会（基督教世界）的讨论。

这一部分主要由两个伊玛目的你来我往而展开，一个是身着西装、推崇变革的“改革派”伊玛目，一个是固执己见、抗拒改革的“保守派”伊玛目。这场对话以“保守派”的闪烁其词而终结。

摩托车第一次出现到第二次出现间的对话，即第二部分，锡兰以高举“自由”旗帜的无神论者的身份加入到两个伊玛目的对话，承接宗教的保守与改革，过渡到宗教的作用这一话题，先前锡兰与“改革派”的“同盟”关系，变为锡兰“以一敌二”的局面。

锡兰主要的观点是信仰对于信徒的作用十分有限，而真正可靠的是拥有良心与自由意志的人，并用现象反推本质，即“无神论的国家犯罪率低说明道德与信仰无关”。这无法说服伊玛目，因为“良心”与“自由意志”本就建立在先验的基础之上。

伊玛目的观点也受到了导演或是编剧自身认知的影响，两个伊玛目没有在这个问题上纠缠，顺势提出了“无神论的国家自杀率高”，以此证明宗教的精神作用。最后以“你想活在真主存在的还是没有真主存在的世界”这个尴尬的问题结束了这一部分。

摩托车第二次出现到第三次出现间的对话，即第三部分，由路过的锡兰的父亲引出关于生活与命运的话题。这部分相对简短，主要是对“生活是否荒谬”与“命运”这一概念的阐释和作用，这两方面简单呈现。

摩托车第三次出现到对话结束，即第四部分，以摩托车这一工具，引发了关于宗教与技术、现实的讨论。锡兰认为技术改变了物质生活，那么技术会作用于观念，物质会作用于现实，眼下之意是“你们这套宗教迷信落伍了”，这个“保守派”的伊玛目没有正面回应。

锡兰接着讲出了一个残酷而讽刺的故事，即“有人在石刑中扔出了自己的Iphone”，以此为例证，说明宗教提供了单一假象，并阻止了人们寻找现实与真理。

“保守派”伊玛目的回应很简单，大多数人并不知道自己要什么，只会逃避现实，忙着救自己。特写镜头在这里切到中景，这“改革派”的伊玛目低头玩手机。这个镜头即是说，逃避现实的一大方法是躲进虚拟的网络世界，顺承锡兰的逻辑反而说明了技术阻碍了人们对现实的探索。

锡兰的回应是，这样糟糕的局面，即自顾自地逃避现实，每个人都有责任，没人是纯洁的，并以质疑伊玛目的收入终结了整个关于宗教的大讨论。

果实

锡兰的母亲与父亲，他们分别对应着两种截然不同的爱。母爱，是直接的、热情的，毫无保留的。她事无巨细地照顾自己的孩子锡兰。锡兰当然明白，并在自己出版的小说扉页写下“这一切归功于你，只你一人”赠予母亲，“只你一人”明显是针对他父亲而言。

但是母亲却在自己的孩子指责自己的丈夫时极力维护，并回忆自己丈夫年轻时风华正茂、谈吐不凡，与其他庸俗的追求者截然不同，并信誓旦旦地说即使知道如今的境遇，再选择一次仍然会嫁给锡兰的父亲。

在这里，母亲这一形象迎来了浓墨重彩的一笔刻画，即真切地爱着丈夫并愿意承受生活的苦难。这当然不是逆来顺受，而是真正理解自己丈夫沉迷赌博的原因，尽管这个原因她无法描述。

锡兰自己倒是在与伊玛目的对话里轻松地说出了这原因，即“这（堕落）是对荒谬生活的反抗”，但他对自己说出的这话并没有切身体会，仅仅源于一个有有一定文化修养的年轻人的理性思考。

面对自己嗜赌的父亲，锡兰一直持鄙夷的态度，嘲弄父亲年轻时写下诗句的用词，甚至怀疑父亲偷了自己出版书籍的300里拉，进而背着父亲把他的爱犬变卖。

然而，这一切仅仅出自一个不谙世事的年轻人的视角，正如那个畅销作家所言他还太年轻。两年困苦的兵役归来，导演本人也正是在兵役后决心踏上电影之路，锡兰回家发现母亲并没有读过自己亲手签名的小说。这里并非讽刺，而是接下来为揭开深沉的父爱而作的前奏。

归来的锡兰，发现自我流放的父亲才是真正关心自己写作的人，父亲也自然是自己的第一个且是唯一一个读者，严格来讲小说出版的钱也是父亲出的，因为锡兰卖了父亲的狗。父亲熟知小说的内容，不仅于此，父亲不仅不责怪儿子刻薄的批评，甚至认为这是年轻人进取的标志。

经历了“荒谬生活”的磨练后，锡兰这才真正明白生活之荒谬，那个并不关心文学的作家继续畅销，明白父亲同样也年轻过，明白他为何绝望地堕落，把残存的希望放在山上打不出水的井里。到最后，父亲放弃了挖井，承认了自己的失败，承认自己的一事无成。

在影片的最后，迎来了漫长3小时的高光时刻，年迈的父亲昏睡过去，梦里见到了吊死在井里的锡兰，这与先前锡兰在自己梦里见到年幼的父亲，形成了一个循环。

摇篮里还是婴儿的父亲满脸爬满蚂蚁，这一意象道出了父亲是这片土地的儿子，儿子、父亲、父亲的父亲祖孙三代被这片土地养育，被它禁锢、束缚，他们都是野梨树上结出的丑陋孤独的野梨，但正如父亲所言，野梨甜美多汁。

锡兰面对故土、面对现实，作何打算呢？唯有继续挖父亲放弃了的井，纵然这口井永远挖不出水。

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關於電影談三點: （1）小鎮的封閉性與青年的開放性之間的矛盾，目前是當今優秀導演普遍關注的話題，這與賈樟柯以小鎮青年為背景的電影有異曲同工之妙。伴隨著經濟全球化的時代下的文化全球化，青年人特別是受過高等教育的青年人面臨著最大的問題就是攜帶著開放思想難以融入當地的封閉、保守文化之中，這造就了他們思想上的焦灼與孤獨感。在這部頗具錫蘭自轉色彩的電影中，以父親為代表的理想主義者在夢想破滅後沉淪於賭博的刺激感中，以此來反抗著荒謬的生活。以錫蘭為代表的大學生畢業生，身上仍帶著人類與生俱來的還未被消磨的理想主義，在困難重重之中努力踐行著成為小說家和出版小說的夢，但難以被守舊的小鎮所理解，因此電影中攜帶著一股濃郁的憂傷，象征著青年內心的掙扎與夢想的幻滅。世界上或許只有同病相憐的人才能真正意義上理解彼此，比起言語上表達著如何為兒子出版小說而歡心卻沒有讀過小說的母親，這位一無是處的賭徒教師父親不僅收集了報刊上對這個籍籍無名的兒子的介紹，而且認真閱讀了兒子這本叫《野梨樹》的處女作。這種慰藉的力量宛如炎炎夏日的一抹清泉一般。 （2）關於在土耳其國內伊斯蘭教是否需要改革的爭論，特別是阿拉伯之春以來，阿拉伯世界所產生的激烈的動蕩。這種爭論在電影中主要集中在以保守派為代表的Suleyman與改革派為代表的Nazmi的對談中。 Nazmi認為穆斯林在世界劇烈的變化中已經落後了，因此需要變革來適應時代的潮流。他認為《古蘭經》在本質意義上沒有否定變革，相反變革的意義會促進《古蘭經》中的理想世界的築建。在宗教信仰自由上，他含蓄地表達出了對人為規定的一種宗教信仰自由的質疑。 Suleyman則認為世界並沒有改變，穆斯林群體也並未落後，《古蘭經》對今天世界的解讀仍然適用，穆斯林的使命仍然是追隨著先知的聖典、行為以及諺語，因此不需要進行宗教改革。同時他指出宗教一旦改革勢必會為人們打開一扇幻想的大門，引發信徒們對伊斯蘭教的曲解，因此他認為與其進行冒險、瘋狂的變革，不如毋庸置疑地遵循著傳統的和平模式里。在宗教信仰自由上，在給定的宗教信仰中，他認為先知的智慧已經夠智慧有限的人們去領悟，需要做的事情就是去遵循這些準則。多樣化的人類族群因而宗教信仰應該多樣性在他看來是荒謬的，這可能基於他的一些認知：對人類是否清晰的認識自己表示質疑，以及深諳人類天生追求自利性遠離宗教信仰的神聖性的自身缺陷。 這樣充滿思想激蕩的對白是我所喜歡的，辯論雙方都是彼此的魔鬼代言人，這樣的討論容易把握彼此論點的優勢以及缺陷，從而引發觀眾的思考。 （3）關於真理之信仰與宗教之信仰之間的矛盾。這個問題是我所困惑的。解答這個問題目前水平不夠，原則上需要思考幾個詞的意涵：宗教的含義、真理的含義、信仰的含義、信仰宗教與迷信宗教的聯繫與區別、信仰真理與信仰宗教的聯繫與區別。 目前我的態度是不排除宗教信仰，但是缺乏深入的認知而迷信宗教，此舉違背對理性的追求，不會這樣做。 （✨ 今年看世界各國的電影繼續，願我能挖到更多國家的電影資源，雖然不能去諸國旅行，看他們的電影就當去旅行一番啦。🙆 ）

前段时间打趣道，实习简历特长写上：擅于奔跑。

立秋，夜跑伴着微风，公里数已记不太清，只记得：我像极了坠入水中，不停地梳理22岁的一年。

耳机中循环着《I Follow Rivers》，思绪也拉回原点。对照当下，思索与焦虑不同的事物，处于各异的状态。

读研前，每天会看一部片子、读篇短篇。但事实证明，有计划地观影和阅读并不适合我这种散漫的人。电影和文字占据我的闲暇，但不想囫囵吞枣，也不强迫自己去看力所不能及的片子。阅读和观影的趣味，对于我，是停留在某页反复阅读的一个片段，或是去发现一部电影中的道具符号。

我有工科生的自觉，周遭环境里关注文字和影像的人不多，自己的兴趣所在处于边缘，不足道也。游离在专业课和影像文字之间，被吐槽是个“分裂”的人，但经历其中会发现两者存在某种关系，我鲁莽理解为相似和互补。

所学方向是古建筑木构，在混凝土被新材料取代的行业里，显得古早和偏门，但就像我所喜欢的老电影，有它的迷人之处。日常课业被强度准则、本构关系所支配进展，然而逐渐发现：着手具体的工作，固有的焦虑和恐惧也在褪去。

书影音序列记录着情绪的起伏，一年里的开头结尾都在看滨口的电影。从《夜以继日》的游离和迷失到《偶然与想象》的巧合和遇见，都与生活相映成趣。所遇到的豁达与开阔，是狭小封闭的我不能想象的。让我更去思考亲密关系的含义，不是结伴而行，也不是世另我，会是建立在互补性格之上的精神契合。想到小满，夏风沉醉的夜晚，列侬的《oh my love》。

喜欢一张照片——阿莫多瓦颁金棕榈于朱迪福斯特。在陀螺的动态里看到，附了“queer power”。日趋封闭的周遭，它所带来的是振奋人心。想起马特尔给阿莫多瓦的颁奖词：“极右派在世界抬头，仿佛一切都没有发生过，佩德罗，我们比任何时候都需要你。” 也许和友从《女性瘾者》聊到《钢琴教师》的经历，在之后会越发不易，想到《女性瘾者》映后时拉博夫的话：“海鸥跟着拖网渔船飞行，那是因为它们以为沙丁鱼会被扔进海里。”

看茨威格《昨日的世界》，最令我向往的是对于里尔克的描述，用生活中与人交谈的闲笔，勾勒出其特质：温柔、谦逊、有自己内心硬核却不随意表露。反派十年里靳锦说：“不做怀旧某个代际的遗老遗少。”无法决定环境优劣，也不要顾影自怜，有我心深处，也处于周遭之中。

回顾《大都会》的观影经历，脑子里只有米娅默念的诗“freedom”，私心喜欢洪常秀一部电影名—自由之丘，《万物静默如谜》里的一段是我认为对自由最好的诠释。

“我偏爱电影，偏爱猫。我偏爱绿色，偏爱及早离去。我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。偏爱混乱的地狱，胜过秩序井然。我偏爱牢记此一可能——存在的理由不假外求。”

这是独属我22岁的《野梨树》。

这一下午都没从《野梨树》中回过神来，三个最喜欢的话痨型导演中，伍迪艾伦喜欢聚焦中产阶级和上流酸腐、侯麦擅长捕捉扑朔迷离的男女关系和情感、锡兰则游走在理想与现实互不相容的灰色地带，阐释着生活的本质。从影像风格上来说，侯麦像是巴黎街头喜欢谈论哲学和革命的画家，伍迪艾伦是四处游历创作的剧作家，而锡兰，则是愤世嫉俗的小镇青年，与周遭格格不入，跟故乡无法对话、对未来充满茫然，养育他的那片土地和家庭人伦爱恨交加、像极了贾樟柯描摹的时代变迁中精神无处安放、徘徊在都市与故土之间的当下这一代人，唯一不同的是，土耳其的小镇青年在乡下的田野上谈论的是信仰的价值、宗教的意义，而处在经济野蛮飞跃国度的小镇青年，谈论的是去哪飙车K歌、抖音吸粉、或者野心勃勃的互联网新贵。野梨树里绵密不绝的台词，富含哲理和思辨的对白、剪不断理还乱的细碎日常，复杂的代际关系、雾气氤氲的田野、广袤苍凉的土地、抽象的主题，都在浇筑锡兰成长轨迹里不断迭代不断破碎和重建的认知，就像那口井，明知没有水源，却还要挖下去

或题《两个理想主义者的死亡》

野梨树 (2018)

8.1

2018 / 土耳其 马其顿 法国 德国 波黑 保加利亚 瑞典 / 剧情 / 努里·比格·锡兰 / 岛吾·德米尔考 穆拉特·杰姆吉尔

“有时候我在你、我甚至爷爷身上看到的东西都让我想起了野梨树。”

“我们都是不适应环境的、孤独而畸形的人”　

抛除导演自说自话般插入的多段长对话，我想这部电影叙事主线可以归结为两棵野梨树在梦想与生活间的挣扎对抗。这里的野梨树自然是象征意义上的，它们丑陋、干瘪、带着尖锐扭曲的棱角，孤独地生长在土耳其乡间小镇的荒野上。男主锡南与父亲伊德瑞斯就是这样的两棵怪诞的树。

　　锡南染上了年青人中的流行病——文青病。本质上他是一个痴迷的浪漫主义者，一个酸腐又多愁善感的理想主义者。他在整部电影中都带着颓丧的气质，用“艺术家反对一切”的态度去批判、抨击生活中的种种。他冷眼嘲弄着眼前所见的一切，从城市的繁华车马到根植乡间故土的落后，从附庸风雅的官僚商人到名满一方的大作家，他都以戏谑且不屑的眼光看待。他自怨自艾，他怨天尤人。对见证他从小到大成长的故乡有着介于憎恨与鄙夷之间的反感。

　　但他本性上又是软弱的。他不喜麻木而无生气的家庭，但他在家中也无所事事；伤感旧日爱慕者的他嫁，却只能在出嫁当日远远相望；痛恨沉迷赌博不务正业的“失败者先生”，而他的出书之路同样屡屡碰壁，靠背叛父亲卖狗的黑钱换来的出版最终也是惨淡的结局。他恨环境的麻木不公，也恨自己的无才无能。既不愿像父亲一样做老师度过庸碌的一生，又不能靠写作安身立命。这种令人纠结的两难困境让他进退不得，既没有好好备考成为一名教师，又没能完成理想成为作家。他软弱在不能接受平庸的自己与生活。

　　如果说对儿子这棵树的刻画是通过出版书籍这个过程实现的，那么对伊德瑞斯的描述便隐藏在挖井这条暗线中。沉迷赌博的他败光了家业与名望，老来又抱着让荒漠化的黄土变成绿洲的理想，打算在这片故土上挖一口井。没有人理解为什么他妄图要在枯地上挖出井水。人们的怜悯、不解以及更多的嘲笑总是围绕着他，就连他的家人也不外如此。年轻气盛的锡南更是最看不惯父亲的人。

　　因而当最终儿子心灰意冷之际发现一事无成的父亲竟是自己书籍唯一的读者与共鸣者，两人终于达成了心灵上的和解。讽刺的是，这时两个人都放弃了自己的理想——父亲挖不出水、儿子卖不出书。两个人所怀的理想都归于沉寂。

　　关于影片结尾部分，可以有很多种理解，这里我认为锡南最终还是选择了在父亲的井中自缢，以死亡的方式表示了对理想的捍卫以及对平庸生命的拒绝。至于父亲最后看到儿子在井中继续下挖，我理解为这是用超自然方式来体现出锡南以死亡这种方式对理想不停不歇的无尽追逐。这种看法无疑是悲观且稍显矫揉造作的，然而影片中的儿子本身就是这样的一个理想主义者，并且影片之外的笔者同样也是一个略带理想色彩的年青人。

　　当发现鄙夷的父亲曾经同样是一个双手插兜低着头踽踽独行的青年，发现曾经在别人抠索金钱时谈论泥土的气味和田野的颜色、那个勤恳工作且颇有雄心的年青人最终却变成如今的模样。这时继续生存又能如何呢？即便形骸走在故土的绿洲上，灵魂却仍旧在另一种荒漠中流浪。对于活在这片被诅咒的土地上的锡南，对于这样一个关注文学中心胜于生活中心的人，我想生命另一边的永恒或许才是他更好的归宿。

ps：父亲hiehiehie的笑声令人印象深刻