春光乍泄

影片的最后。 黎耀辉说，在返香港之前我在台北住了一个晚上，我到了辽宁街，夜市很热闹，我没见着小张，只看见他家人，我终于明白他可以开开心心在外边走来走去的原因，他知道自己有处地方让他回去。 我突然明白，为何何宝荣可以一次又一次毫不顾忌地离开黎耀辉，去外面的世界花天酒地、任性胡来。 只是因为他知道，自己总有个地方可以回去，总有个人等他回来。 只要他说：黎耀辉，不如我们从头来过。 然后…… 就有人拥抱满脸血迹的他，就有人带他去看病，给他做饭洗衣擦洗身体，把床让给他，自己跑去睡沙发。 就有人深夜跑去给他买烟，就有人拖着生病的身体给他做饭，拼命工作去赚钱，只想回到家就能见到他。 所有人在看这部电影的时候，也许都会毫不犹豫地倒向黎耀辉，因为何宝荣这个角色实在太不可爱了。 他像个孩子一样，一直向黎耀辉任性索取，从来没有给予过什么。 每当他落难时，他就会回到黎耀辉身边。 寂寞的时候。受伤的时候。失落的时候。 黎耀辉之于他是一个如同避难所的存在。 可是也是一个如同家一般的存在。 所以，他才可以那么无所顾忌的一次次伤害他。 他以为他不会离开。 直到有一天，他玩累了，想回家了。 他回到黎耀辉的住处，摆放好黎耀辉买来的香烟，修好那盏瀑布台灯，擦洗好地板，收拾好房间，等待着他回来。 然而，黎耀辉已经离开。 我想起童话故事里的彼得·潘：我原来一直以为妈妈会一直开着窗子等我，于是我就在外面玩了两个月，又玩了两个月，再玩了两个月，然后我飞回家。可是窗户已经栓住了，妈妈已经把我全忘记了，我的床上睡着一个小不点。 他坐在床上，抱着黎耀辉常盖的那条毛毯，痛哭得如一个孩子。 那一刻，我彻底原谅了他。 其实他只是个被黎耀辉宠坏的孩子，因为有恃无恐，而不断犯错。 只因他以为，这个世界总有个人等他回来。 PS：伟仔凭着黎耀辉这个角色拿到了金像奖最佳男主角，无可厚非。 然而，同片提名金马奖最佳男主角的哥哥，得票居然是 零。 其实，我只是为他觉得，太委屈。

今天四月一号。离哥哥走的那日，已经十三年。想起了他的脸，想起某年金像奖，黄凯芹唱起《追》这首歌时镜头落在梁朝伟脸上时，我恍惚间看到那一闪而过的忧伤深情……写此文聊以排遣心中的酸楚。 关于这部戏，我给自己这一天时间，令到的臆想中的伟仔是黎耀辉，哥哥是何宝荣。他们在故事中生活过一段日子，一段充满着王家卫电影光影的日子。那种内心满是炽烈又克制的爱情的日子…… 有一个电视文学集萃，我年少时整日追看。如今只记得有个作者写过“我每天上学放学都跟同一个女孩。我们之间常常只隔着一个手臂的距离。我仿佛伸手就能够得着她。然而这一臂之遥却足以穿过岁月的冷漠。”后来两人分开，再也没见。这是怎样的青春萌动，又是怎样的伤感遗憾啊。 对于何宝荣，黎耀辉曾有过肌肤之亲，不会有上文中那一臂之遥的遗憾。然而，有过切切实实的爱恋缠绵却无法摸到对方的心，没能抓住对方的魂。这样的一对最后分开，心中的遗憾又怎会少？这样分裂产生的距离带来的寂寞又岂是一臂之遥可以比拟。如果早知如此，是否还要相遇？可我作为一个看着他们走过那一段路的观者，却希望有如果——如果可以重来，他们能对彼此说，“相聚离开都有时候，也许你会陪我看细水长流。” 他们过的那段日子那也是香港电影再难回到的时代的一个缩影吧，那么多好的演员，那么蓬勃的创作激情，那么眼光独到的王家卫，他选了这两个男人。他们不同风范，却同样会演细腻的戏，黎耀辉的聚精会神、深情款款；何宝荣的优雅偏执、跳脱飞扬；导演选的是他们自己，也是在选他们的戏。他们在演的是他们的戏，也有那经典的一问一点头让我知道“黎耀辉”是记得“何宝荣”的。可我却希望若一切可以重来，他们不曾忘了他们自己。那样观者也会少一点伤心，少一点唏嘘…… 对于哥哥的离开，多年前有人谈论过说莫要看那些美化自杀的言辞。我当即回答：“以百年论，不可再有类似此事的事情发生；以今日论，望哥哥的爱慕者们的忧伤能渐渐平息。他走之前我不了解他，他走之后我才开始看他的戏、听他的歌、知道他的好。慢慢地我不想再过愚人节。”

看见上次《重庆森林》的影评现如今已经有了七十多个赞，衷心感谢大家的同时也履行我之前的承诺，开始这一场《春光乍泄》（下文简称春光）的旅途（有关此文的注意事项详见上一篇长评，这里懒得再重复了//movie.douban.com/review/14138975/?dt_dapp=1）。

王家卫曾用一段诗意的话语描述过春光带给他的感受：“在摄氏零度的土地上，没有方向，不分昼夜，无论冷暖，我了解了放逐的滋味”。1997年，当王家卫逃离了HK《重庆森林》式的高速迁跃和《堕落天使》式的无端漫游之后，抵达了世界上距离香港最远的国家——阿根廷。或许，在这样一个特殊的年份，在这个南美大陆上的世界尽头，“逃离”可能不仅会赋予王家卫，甚至会赋予像黎耀辉、何宝荣一样千千万万的香港人一层极为特殊的含义，过去与将来都在1997年这个时间节点汇聚，而对于历史与现状的无所适从则注定了他们被迫选择在普伊格与马拉多纳的土地上流浪，至死方休。

01戈达尔or安东尼奥尼？

在风暴来临之际，身为一个电影导演，王家卫可以效法特吕弗躲进光影世界中，可是身为黎、何一样的普通人却只能任由风暴撕扯自己的灵魂，而这也就是黎耀辉和何宝荣们的宿命。王家卫在春光中埋藏的对人与时代的辩证，以及在辩证过程中展现出的关于对时间和空间的掌控能力，不得不说王家卫像极了戈达尔和安东尼奥尼。

之前听一个豆友说过：春光就是gay版的《狂人皮埃罗》，我深以为然。诚然，当今时代可能再难见到像《狂人皮埃罗》一样自由、伟大的影像——光与声的碰撞，现实与虚幻边界的“第四面墙”被破坏，文学浸入电影且回荡着名为巴尔扎克的交响乐…《狂人皮埃罗》之后，有人说“戈达尔解放了电影”。可是当伊瓜苏大瀑布伴着Ceatano Veloso《Cucurrucucu Paloma》的音乐毫无预兆的出现在影片的开头和结尾，混淆了现实与幻想的边界从而力图还原时间的样貌的时候，不得不赞叹于王家卫对影像所展现出的极高的直觉性和天才，同时也不得不承认王家卫承接过了戈达尔的衣钵，成为了又一名游走在光影世界的吟游诗人。据说，当年这段总计长达五分多钟的影像，惊艳了整个戛纳，也因此助王家卫一举夺得戛纳最佳导演。

而代表了王家卫第一梯队的这部电影，还离不开另一位导演的影响，他就是米开朗基罗·安东尼奥尼（春光的片名就取自安公经典之作《放大》的香港译名）。如果说戈达尔在这部电影中的存在还可以称为“显性”的话，那么安东尼奥尼则是完完全全的隐匿在影像的背后悄无声息的计算着每一个人物走向他们自己的生命终局。毕赣曾经说过：“对于我来说，安东尼奥尼是黑白的王家卫，王家卫就是彩色的安东尼奥尼”，直到三刷春光前我都不认同毕赣竟然能把王家卫抬升到和安东尼奥尼同样的高度，因为就像戈达尔一样，不可能再看见有人可以做到像安东尼奥尼一样把虚无与存在当作电影中人物所必须面临的生存挑战，而人物则在虚无与存在的一次次选择中走向看似最温柔的结局，进而是生命的完满与丰盛。三刷之后，渐渐明白何宝荣一次次的“黎耀辉，不如我们重新来过”不过是对他们二人爱情之间的再一次自我确认，而对护照要求的无果不仅成为压垮他们二人感情的最后一棵稻草，也预示着从此以后他们就要独自抵抗生活的虚无以及身份、历史的丧失了。

王家卫在书写类似这样的人生困境以及人类面对困境中所做的挣扎中，使我不由得想起了加缪《局外人》和村上春树《海边的卡夫卡》（此处不对这两本书展开过多描述，还有《卡夫卡》晚于春光，只是我单纯想到了而已），面临来自于外界的不可控的风暴，默尔索、田村卡夫卡、黎耀辉和何宝荣均选择了不同意义、不同程度上的自我放逐，这个过程中，有人成功，有人失败，有人与过去达成和解，有人在旅途中走向孤独无依，但无论怎样，“当你穿过暴风雨，你就不再是原来那个人”（村上春树语），我始终认为黎、何的最终分手很大程度上并非他们二人自身问题，反倒是外部的“暴风雨”所导致，其实好的也好，坏的也罢，正如村上所言，一切的一切使得你不再是那个从前的你，而这也正是“暴风雨”的意义。

02相约在布宜诺斯艾利斯街头，寻找逝去的故乡

春光原本叫做《布宜诺斯艾利斯情事》，原版中还有女主人公关淑怡，张震的戏份也不像最终成现出来的这么少。因为王家卫意识到这只能是两个人的故事。每当我看到黎耀辉独自一人站在伊瓜苏大瀑布前，以画外音的形式说出那句最有名的台词（请不要在下边评论区和我争论哪句台词最有名，谢谢）：“我一直以为站在这底下的，应该是两个人”，在这象征着时间尽头的伊瓜苏，两个人“重头来过”时，泪水总会打湿我的眼眶，——他们的爱情以一种摧枯拉朽的速度不可遏制地决裂了。

无论是杜可风的摄影，张叔平的美术，梁朝伟、张国荣的表演，都带着某种着颓废且无力的感觉，同时也呼应这即是爱情的终点，也是时间的终点。因此黎耀辉与何宝荣两个人在春光乍泄的时时刻刻中散发出一种浸泡在回忆里的特殊质感，而那场黎、何共跳的探戈，一束灯光打下来，把一曲快节奏的探戈舞曲跳得缓慢而悠长，两人互相依偎在彼此的身上，把暗涌的情欲推向了高潮，而这也是全片中两人少有的开心时刻。时间在此刻是静止的，是独属于他们二人自己的，是过去时语态而非现在时的陈述。这也是90年代三部曲中，前两部所不具备的一点——时间的凋零与衰败。

王家卫曾言：“很多年以后，我才明白了，‘我们能否从头来过’这句话里更深刻的含义，那就是一个被97情结困扰了14年的人的情感注释”。确实，当历史的时针伴随着滴滴答答的声音一步步逼近1997年7月1日零点那个位置之前，没有谁明白明天是更好还是更烂（我写这段话会不会过不了审啊）。在被巨大的焦虑所裹挟的港人看来，时间，不过是97回归的倒计时。王家卫曾坦言：“我厌烦了被人问到97回归的问题，因为回归以后怎么样，谁也不知道”，于是正如上文所言，他逃到了阿根廷——这个距离香港最远的地方，这个普伊格与马拉多纳的故乡。事实上，王家卫所谓“逃离”，也不过是从一个故乡（97年的关系）去往另一个“故乡”（有人问过他为什么选择来到阿根廷，他回答到：因为这是马拉多纳的家乡和受到了阿根廷作家普伊格的影响），来到这个二十世纪饱经沧桑与哗变的大陆，像两个主人公寻找丢失的爱情一样，寻找着自己已经在香港再难寻觅到的故乡的踪影，聂鲁达的浪漫诗歌、博尔赫斯的哲思构想、马尔克斯的孤独叙述、科塔萨尔的灵感之光……他曾遇见的不屈灵魂指引着游子漂泊的方向，因为他们曾是同样的沦为世界的弃儿、同样的颠沛流离以致沦丧。所以与其说这是一次“离乡”的创作，倒不如说是一次“归乡”的创作，王家卫回到了自己渴望已久的精神故乡，在这片番石榴飘香的土地上书写着自己苦闷的乡愁，并假借黎耀辉与何宝荣的名字抒发着对“山雨欲来风满楼”的哀伤。因此，他最终了解，无论他怎样努力地想去逃离在香港发生的那个历史性时刻，他最终发现还是无法摆脱香港——他真正的家乡带给他的记忆与过往。

大洋彼岸、地球另一端的时间快速流转，似乎冥冥之中也在暗示着于HK而言的那个意味着未来的重大时刻的迫近，或许正因此，时间在春光中才会被王家卫赋予一种凄凉的况味。后来令王家卫始终割舍不下的香港，以一种最意想不到的上下颠倒的方式出现了，王家卫想要用极端抒情的手法依然故我的去复刻香港的时间，但结果却同黎、何的爱情一样走向物是人非。当杜可风用空镜记录着布宜诺斯艾利斯街头的寂寥，又让我想起安东尼奥尼《蚀》里的结尾，那也是一段由空镜头构成的反高潮的结局，王家卫与安东尼奥尼似乎在布宜诺斯艾利斯破败的街头才真正完成了彼此的沟通，此刻的他们是同样的自我、同样的感伤、亦是同样的迷人。布宜诺斯艾利斯可能让他明白了，纵然这是片曾令他魂牵梦绕的地方，终归不能长久的流浪，否则只会成为又一个毫无温度可言的皮囊，麻木地消耗着永不止息且令人烦躁的时光。

03 博尔赫斯《我用什么才能留住你》：

“我用什么才能留住你

我给你瘦落的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。

我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。

我给你我已死去的祖辈，后人们用大理石祭奠的先魂

我父亲的父亲，阵亡于布宜诺斯艾利斯的边境，两颗子弹射穿了他的胸膛，死的时候蓄着胡子，尸体被士兵们用牛皮裹起；

我母亲的祖父——那年才二十四岁——在秘鲁率领三百人冲锋，如今都成了消失的马背上的亡魂。

我给你我的书中所能蕴含的一切悟力，以及我生活中所能有的男子气概和幽默。

我给你一个从未有过信仰的人的忠诚。

我给你我设法保全的我自己的核心——不营字造句，不和梦交易，不被时间、欢乐和逆境触动的核心。

我给你早在你出生前多年的一个傍晚看到的一朵黄玫瑰的记忆。

我给你关于你生命的诠释，关于你自己的理论，你的真实而惊人的存在。

我给你我的寂寞、我的黑暗、我心的饥渴；我试图用困惑、危险、失败来打动你。”

爱人，请不要为我哭泣。香港，请不要为我哭泣。1997的夜，让我们HAPPY TOGETHER.