我的性生活

《Ma vie sexuelle--Comment je me suis disputé 》1997
《我的性生活》
导演：Arnaud Desplechin

一个还未取得哲学博士学位的讲师Paul和他身边三四个女子的故事。导演（即作者）写活拍活了一个蔫不拉几的哲学男的感情生活。西方的《围城》，虽写得是学人圈子的生活，学人也是人，有趣的无毛两足动物。

人物关系。Paul和Esther交往十年，女友太依靠于他。他需要有个强大外力来中断这种鸡肋关系。Paul决定在女友考上翻译学校后拗断。Paul真心喜欢的是好友Nathan的女友Slyvia。 这段感情虽有回应，但爱情遇到了现实，Nathan可以帮助Slyvia，而paul则自身难保。社会生态学的真实。Slyvia的哥哥Jean Jacques是个儒若的研究员，其老婆Valerie喜欢Paul,以虐待折磨老公为乐。

 Paul没地方住，挤在表弟Bob家。表弟也在准备论文，并亦步亦趋模仿Paul，甚至连甩掉女友也学。这种滑稽又残酷的模仿，其根由被拍得极为神妙，时光对峙交错，幼年的悲伤和恐惧，拒绝被安慰，无法被正视。Paul的另一个表弟Ivan一边乱搞，一边空想宗教。我觉得这个表弟的戏份去掉一点的话，能精简故事（2小时50分）。但这个角色的这条线担当了作者对神学这个西方重要元素的讽和疑。

Paul研究生时一度的好友，后来莫名断交的Rabier带着只猴子荣归本系，升任要职。Paul对Rabier有一种魔魇般的无法释怀。一个曾经的朋友，如今成了陌路。而且不断还来扰乱其心绪。此人的世俗优秀离自己的价值观越来越远。不再同路，也不可能再同路。paul想要的是坦率，更坦率一些。

这是人对自己的年青时代，早期自我和自我完整性的尖锐质问。 而好友Nathan则是Paul的影子，作家的技巧，自白机器的另一个扬声器。扒了一下IMDB，看到一条Tip说导演原来设想的副标题是“我是如何跟Rabier争吵的”。幸好，导演最后去掉了Rabier这个名字，副标题涵盖活泛了，可以跟自己争，跟人生争。很容易想到尤瑟纳尔处女作的副标题。徒劳无益的战斗。

勾引Paul的女学生叫他准教授prof，他谦虚说他也写批评critique, 此时话外音（到处弥漫着全知视角的话外音）：“他心疼的是他没能写作”。想到一大批有类似经历的法国学院派人，巴特，萨特，福柯。

导演选角选得好，表演更个个精彩。Paul和女友，Valerie和丈夫的两组关系最出戏。Paul的女友Esther（Emmanuelle Devos）最后独白那一段以及浴室中发现停经几个月后，血又流出的那段喜极而泣，泣极而喜，极自然。人物都是活的。而电影从Jean Jacque和Nathan分析自己老婆开始，不凡的光彩就出来了。一个情感贪婪症患者，一个玩弄男人心理的可怕的神经质女人Valerie---电影史上可以站住脚的一个女人形象。

一部细腻有趣，不停思考的作家电影。我可能看了第六七遍了，越来越好看。片子有点长，3个小时左右，根本不能快进着看的片子，每次都分两回看完。对白有哲理诗的意味，还有几段不能完全听懂。中英文字幕都有不少出入。

男主角 Mathieu Amalric 极好，附上查到的简介。他的存在中的自然的知识分子气，对人生的焦虑和质疑，热情和智慧的“气”，我很怀疑这是表演不出来的。
Amalric was born in Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, France, the son of journalists Nicole Zand, a literary critic for Le Monde, and Jacques Amalric, who has worked as an editorialist for French newspapers Le Monde and Libération. Mathieu Amalric's father is French and his mother is a Polish Jew who is a native of the same Polish village as director Roman Polanski,[2] (born in Paris but moved with parents to Poland at the age of four). He first gained fame in the film My Sex Life...or How I Got Into an Argument.

这是影片的最后一段叙述。
自从离开了Esther, Paul竟然发现自己从来就没有懂得过她。十年中，她对他来说可有可无。不经意的讽刺破坏了十年的记忆，他只爱他自己。“我改变了你。”Sylvia的话让Paul想起了Esther，仿佛重新回到这个世界。他的盲目微不足道。与Paul仅有过几次私会，不会离开另一男人的Sylvia，确实改变了他。他想起了遇见她之前的那个傻瓜。而十七岁时便进入他生命的Esther，应该是彻底改变了他。他还会是那个“曾经和Esther在一起十年”的Paul。原来的那个Paul死了，他没有白活。
而立之年的Paul离开了Esther，留不住Sylvia，还是染指了朋友的女人，任信妄为的Valerie。不信任，欺骗，歇斯底里，彼此的关系如同空中楼阁。Sylvia是最懂得处世的女人，然而还是在Valerie面前掩饰不住“我不跟他，但还是不愿放他去”的窘态。最后她告诉Paul，他们都因对方而改变。也是直到最后我们才发现了离开Paul的Esther究竟是怎样的痛。是她真的对他太依赖，还是他的自私？
在近三个小时铺开九个人物的电影里，Paul一度毫无征兆地魂不守舍，Esther有过短暂的失语。其余的，是没有完整情节也并未工整粉饰的只言片语，回忆可以瞬间插入，没有冗长，没有积郁。
Mathieu Amalric和Emmanuelle Devos，在导演Arnauld Desplechin 04年的作品[国王与王后]中，已是年近不惑各奔东西的伴侣。对我来说，已经是漫长的法国情感片中最熟悉的两张脸。Devos线条气质偏硬的脸，是法国女星中当仁不让的演技派。而Amalric相貌朴实，身材矮小，他还主演了07年的电影[潜水钟与蝴蝶]。另外，片中还出现了当时年仅二十的Marion Cotillard，一个没有姓名却诱人的小角色。

先吐槽一下，导演德斯普里钦的脸怎么那么像《哨兵》里的尸首啊。

开始正题。德斯普里钦的桀骜不驯趋近于杜蒙；他的神经质趋近于布列松。如果不把他定位为一个法国（而不是德国或俄国）导演的话，就无法把他想象的更复杂。

电影只有两个主角，一个是男主角保罗，一个是西尔维娅（或伊丝特）。其他的男人都是男主角的分身，其他的女人都是西尔维娅（或伊丝特）的分身。或者说，这是一出独角戏，主人公一直都是《哨兵》里的男主角（猴子就是《哨兵》里的尸首）；或者说，主人公就是一只死猴子，所有人都是鬼魂，尤其是那个过了十年半衰期生活的男主角最后化作污血从女友的下体流出来，和他死去的（裸体的）心上人西尔维娅玩起了生命不能承受之轻的拨木棍游戏。

大门，伯格曼说：“我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙”，而德斯普里钦用他的方式在敲击这扇门，就像男主角的新女友（那个头扎两个角的小女鬼）狠踹他的教室，入侵他的生活，偷窥他的隐私，欺骗他的感情。现在还难忘《哨兵》男主角面对河水的背影，我想在《情史》中，那些美妙的梦境、飘忽的尸体，是最接近“诗”的东西，是导演迈过大门的部分。在边境的河边，哨兵们能看到比另一个国家更远的东西。

主人公的虚伪、自责、软弱、挣扎、觉醒、善良让他显得像个受难的耶稣，他会莫名的焦虑、轻易的摔倒、瞬间半身麻痹、陷入预言的幻觉，每个男人都送自己的女人和他上床，导演在开篇就陷入被原型嵌套的窠臼，可是他用暴力的手段切割麻痹的躯体，呈现出纷呈的景象。猴子的主人是男主角的梦魇，他让我想起《哨兵》里的斯大林和希特勒，男主角对打电话的西尔维娅强暴式的告别、老情人故意拍裸照给他看、猴子主人的竭斯底里等多个镜头表现出纯粹的暴力让德国的阴影再次显现。在德国的压迫下，法国人又一次表现出俄国人的性格（这是个有趣现象），主人公是一个梅什金公爵式的人物，在他的噩梦中，人们被自身束缚，无法言语、难以沟通，这个极致的表现就是悬挂的尸体，《哨兵》的结尾男主角说：“抵抗运动、集中营，一切都结束了”，一切都结束了，然后，一切都开始变善良，大家的生活也步入正轨，男主角终于被女友宣告死亡，他向尸体下跪，他感动。

人是一个挣扎的动物，一方面他的理性是可笑的，这使得电影的画外音显得做作、各个配角的符号化显得做作，包括男主角的弟弟伊万对宗教的态度，故意夸张的有点过分（虽然有喜剧效果）。另方面如果把配角们都当做随风飘荡的尸体，把画外音当做活鬼的呓语，也就显得格外生动了。在尸体的压迫下，活人们的世界也显得鬼影幢幢。画外音还让我想到《炎炎夏日》的男主角在夜间拍摄的那出二战戏剧片段，鬼一般动人。

电影最后一段话，（转载自http://movie.douban.com/review/1294498/）

自从离开了Esther, Paul竟然发现自己从来就没有懂得过她。十年中，她对他来说可有可无。不经意的讽刺破坏了十年的记忆，他只爱他自己。“我改变了你。”Sylvia的话让Paul想起了Esther，仿佛重新回到这个世界。他的盲目微不足道。与Paul仅有过几次私会，不会离开另一男人的Sylvia，确实改变了他。他想起了遇见她之前的那个傻瓜。而十七岁时便进入他生命的Esther，应该是彻底改变了他。他还会是那个“曾经和Esther在一起十年”的Paul。原来的那个Paul死了，他没有白活。

最后一段暗示了，保罗会和他的老情人复合，并开始真正的爱情。

看了一堆溢美之词后，要吐槽一下电影的不足之处。显然导演想描述群魔地下生活的美妙，这在那些安静无声的情节都显得很成功。但也有很多设计过于俗套了。比如男主角半衰期式的爱情长跑、病态的老女友和冲动的新女友、聚会上西尔维娅受到男友弹钢琴的折磨、男主角弟弟伊万对宗教的矛盾态度、猴子主人被男主角击败时的反应，老女友的停经和来经等等这些都是套路，任何一部电影都可以拿来照搬的东西，所以这部片子被误读为“反讽年轻知识分子混乱的人际关系”也不足为奇了。还有那些人物之间符号化的关系使导演作为作者的影子做作的介入到影片中，使人物变成了提线木偶。电影中的围观者，那些看保罗摔倒的人、看保罗在教室和女友打斗的人，救麻痹的保罗回家的人，他们的举止中透露出明显的设计感，都是主人公内心的投射。隐喻是一个危险的东西，《哨兵》中的血和尸首因为政治性的缘故被消减了隐喻的色彩，所以是恰当的。而在一部情感素材的电影中，猴子和经血的隐喻显得过于突兀。严重的说，猴子在这部戏中就是一个失败的设计，像汤里加多了盐一样，口味过重，很做作。

所以，还是喜欢《哨兵》多一点。

为什么说不出话来？
不是悲伤所致是确实什么都说不出来，她十年来与保罗一起已经养成一种习惯性的顺从，但是她不想分手。这种习惯性的顺从与在分手这件事上的反抗的混合就是失语。什么有意义的话都说不出来，只剩下巨大矛盾造成的无法言说的痛苦。她连痛苦都说不出来。

阿诺·德斯普里钦电影的矛盾之处，在于一方面是极具个性化的摄影风格，另一方面则是讲复杂故事的努力。作为摄影师出生的导演，阿诺·德斯普里钦通过复杂又自如的镜头调度和影像质感构筑出梦一般的迷离影像；同时，作为一位深为影像文学化所着迷的导演（这是法国导演的必然命运），借助文学性对白来构筑复杂故事、探讨深刻主题的努力。这两者不可避免地将产生矛盾。

我们可以为阿诺·德斯普里钦指出一位同辈人和一位前辈，指出他们在为化解这一矛盾所采取的方式。在克莱尔·德尼的电影中，影像风格具有绝对的统治性，那是借助阿涅斯·戈达尔的摄影和Tindersticks的配乐所协助完成，再加上德尼自身在叙述上采取的含蓄手法及追求饱满又暧昧的情欲张力。作为一种感觉影像，带有文学性的剧本（台词）在德尼的电影中已经退居二位。后者是埃里克·侯麦。在侯麦的电影中，占统治地位的是精妙的对白所深入的对于两性关系的探寻，影像风格则以简约著称，仅作辅助之用。

阿诺·德斯普里钦既不能弱化夺目的影像风格（侯麦式），亦不能降低文学性的成分（德尼式），这就导致了观众在观影之际被触发两种相反的观看机制。前者作为感觉影像，作用于感官（身体），后者作为思维影像，则接受大脑的处理。身体与大脑，感觉与思维，是两种殊异的美学范式，具有相反的运作机制。不可否认的是，任何一件艺术作品均是这两者相互角力的结果，差别在于何者占据优势，何者甘作陪衬。阿诺·德斯普里钦的矛盾是内源化的：他不可能放弃他对影像风格的追求，同样也无法割舍文学性对影像的介入。

杜拉斯的电影或许为这一致命矛盾开出了一则处方。声画分离，虽然是对杜拉斯电影的简单界定，却具有分析价值。在杜拉斯的电影中，视觉影像（画面）完成对影像风格的探寻，听觉影像（声音）则是文学性叙事的展开。她并未让任何一者占据主导地位，原因正在于这样可以让两者自由发展，却不相悖。但阿诺·德斯普里钦走得并未像杜拉斯这么远，在德斯普里钦的电影中，视觉影像与听觉影像密切交织：画面中的调度总要在场景对话中才具有意义，而对白的展开也脱离不了摄影机的帮助。

如何评定阿诺·德斯普里钦电影的优劣，一种方式是观察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因为对文学性的弱化，影像的迷人气质得以透散出来；《现代法国艳情史》则在两者间取得了一个均衡，但也导致其长度可以无限蔓延的假象（片长达三小时，却以同一影像状态始终）；而《吉米·皮卡尔》和《青春的三段回忆》则因为过度追求叙事效果，而趋于流俗。比如在《吉米·皮卡尔》中，阿诺·德斯普里钦让人诟病的不是在将场景从法国搬至美国后导致的“入乡随俗”（相反，镜头语言仍然是德斯普里钦式的）；问题在于德斯普里钦在改编原著之时保留了过多剧情的铺成，从而在影像中混入了好莱坞式叙事的毒素。

看来，阿诺·德斯普里钦无法放弃其独特的影像风格，因而走不上一条侯麦式的道路，而只能选择在一条德尼式的小路继续前进。这个矛盾将一直伴随着他，除了在某些弱化追求法式（即文学性的思辨）影像风格的时刻；即便如此，这个悖论也无法得到彻底解除。