下了两个星期也没下成功《何处安放你藏起的笑容？》，于是“愤而”翻了Ryland Walker Knight在某次科斯塔展后写的这篇文章怡情。斯特劳布夫妇捉住了电影的灵魂，也可以指导我们的生活。

译自：//www.slantmagazine.com/film/pedro-costa-at-pfa-day-3-where-does-your-hidden-smile-lie-and-sicilia-with-6-bagatelas/

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削减的艺术、削减的生活：《何处安放你藏起的笑容？》《西西里岛！》与《六首小品曲》

“然后在某个好日子，你意识到其实看得越少越好。你开始试图削减。那不是削减，那是一种专注，实际上意味着更多。但这不是在一天之后就能立刻实现的。你需要耐性。一声叹息可以变为一部小说。”让-马里·斯特劳布在《何处安放你藏起的笑容？》（后简称《笑容》）中如是说。佩德罗·科斯塔中期的这部作品，理该传递斯特劳布的观察：它是《我们时代的电影》系列片中的一集，表面看来只是记录了斯特劳布与他第二任妻子丹尼埃尔·于伊耶一起剪辑影片的过程，却以极简和如实的方式，创造出了某种具有魔力的庞然大物。这是一部关于电影的电影，它将电影理解为一次对话——关于探索、关于体认——或许我们可以说，它将电影理解为一次哲学的良机——这一切元素同时也是一桩婚姻的可行情境，是科斯塔版本的浪漫喜剧。它做到了。

斯特劳布与于伊耶刚开始对这个项目充满警惕，他们对暴露于公众目光总持以这样态度。但最终，他们因雅克·里维特对科斯塔的支持，接纳这位年轻电影人步入自己的世界，工作的世界、婚姻的世界。（里维特曾表示：“我认为佩德罗·科斯塔具有天纵之才。”）在斯特劳布与于伊耶剪辑1998年的作品《西西里岛！》时，科斯塔对夫妇俩进行了五个星期的拍摄。整个拍摄只用到了他自己操作的一台索尼手持摄影机以及由朋友举着的活动麦克风。

《笑容》的主体是于伊耶在摩维拉剪辑机（Moviola）前工作的镜头。她背对摄影机，凝视、指点屏幕。斯特劳布则在于伊耶右手边、二人工作室的门口走出走进，对他的听众说个不停，直到妻子叫他闭嘴——别演了——把注意力转回手上的工作来。（剪辑机的）屏幕与那个门洞是离开这间小屋的唯二通道，它们代表了连接世界的不同方式，但同样地，将光线引入到房间之中。这简单的、对话的韵律，构筑了整部电影的运动，也构成斯特劳布夫妇婚姻的动力。斯特劳布总是在走来走去、说个不停（要么是在兜圈子，要么就来来回回）。而于伊耶则表现得冷静简要，很作者。他沉浸于词语的世界，而她负责安排秩序、形式、视与听。

片中的声音与其画面一样基础而单调。斯特劳布发着牢骚，偶尔咳嗽几声，于伊耶用剪子剪辑影片，胶片擦过台面发出声音，台面自己也嗡嗡作响。这些声音造就了影片里的亲密空间，它们与科斯塔（或者斯特劳布/于伊耶的）昏暗、回退的图像同等重要，甚至可能贡献更多。声音就是动作，而对话就是电影。这是一个吸收、连接、集合的过程。当然，这也拓展到声响与图像的对话，关于这些素材（斯特劳布用的词是“matière”，这字面上意思更接近“材料”）是如何相互适应并彼此对话的。

科斯塔从《笑容》里的一段内容里摘出了影片的标题。那时，于伊耶正来回往复地过某几英尺胶片，试图寻找《西西里岛！》男主演乔瓦尼·布斯卡利诺与警察在早班火车上对话时的一个难以捕捉的瞬间。最开始，于伊耶说，“看，这儿有个微笑”，在这一部分的结尾她说，“他没有笑”。这两次陈述间的剪辑过程，是斯特劳布与于伊耶就如何确定银幕上动作时长以揭示这个隐含笑容的交谈。这个笑容表示了布斯卡利诺所饰演的人物，意识到警察对他撒谎隐瞒了身份。斯特劳布将电影语言称为一种“微妙的心理学”。最终由他做出决定，在警察撒谎后立刻剪，将布斯卡利诺置于无声的僵局中，给他留出时间定在银幕上思考，由此展示出，他如何于再次开口前（对警察）下了结论。这样即使布斯卡利诺没有笑，他的意识也得到了传达。当晚在《西西里岛！》的完成形态中看到这个场景时，我注意到了这个停顿，想起《笑容》中的那一段，我像于伊耶一样，看到了布斯卡利诺眼中的闪动，虽然那或许存在，也或许并不存在于胶片之上。

正如所有其他的斯特劳布/于伊耶作品，《西西里岛！》是对已写就文本的再改编。这部影片缘自埃利奥•维托里尼的《西西里谈话》。斯特劳布电影十分古怪，我也还没来得及读维托里尼的书。但这看来并不紧要。我认为，书与电影间最主要、关键的区别，已经体现在了各自的标题中。书由词语构成，电影是光与声音。因此为了衬托出词语，斯特劳布夫妇在标题里加入了感叹号（作为呼应，科斯塔在“笑容”后面放上了一个问号）：在这儿，语言是动作，也是空间。我被这种仿效方式逗笑了：这真是一部关于谈话的电影！至少表面看来，布斯卡利诺做的一切，就是和人说话。

《西西里岛！》跟随布斯卡利诺饰演的、刚从纽约回到意大利的无名角色（儿子），从岸边码头开始，乘火车返回故乡。到家后，布斯卡利诺与他的母亲（安吉拉·努加拉饰）在相遇、做饭、吃饭的过程中进行了漫长的谈话，谈及他们少时的回忆、回忆间的出入、如何通过讲述进入一段回忆以及撬开往事后里面有些什么。在《西西里岛！》的最后一部分里，布斯卡利诺与一名磨刀匠谈起那些令世界之所以是个“美好地方”的东西。尽管磨刀匠正在因为没有足够的东西打磨而感到悲痛。我们也可以说，他所悲痛的是没有用来打磨这世界、用来打磨看这世界眼光的东西。《笑容》里，斯特劳布在剪辑这一场景时讲到，大多数人是如何治疗自己、如何在世界带给他们的伤口上涂抹药膏。但对他（当然也包括于伊耶）来说，电影不是药膏。斯特劳布与于伊耶（还有科斯塔）要做的，是把这世界彻底撕碎打开来看。《西西里岛！》以此结束：磨刀匠和布斯卡利诺一同列举工具、列举曾被用来制作也打破这世界的东西、列举那些集中了我们对世界理解的东西。他们在讨论的当然也可以是电影人的工具。节奏、范式、暗示，形构了这种“削减”——贯穿于视与听的组合，贯穿于科斯塔所展示的精妙过程，贯穿于斯特劳布/于伊耶的剪辑的，“削减”。

早在《笑容》中，斯特劳布就断言“我说了一百遍，灵魂诞生于肢体的形态。”但在此我要对Zach Campbell的观点表示认同，从这一部电影就可以判断，对于任何一个足够专心的观众，斯特劳布/于伊耶的电影都不是空洞的形式主义（科斯塔作品也同样不是）。这部电影名叫《西西里岛！》而不是《西西里谈话》。其中谈话关乎这座国度，关乎孕育了这些谈话和人们的这片土地。而这些谈话，又不断地在被拍摄这片区域的镜头打断。一个沉默的景观镜头，从火车窗向外望，看到视野中土地与水域交壤。这镜头又呼应了稍后的另一个镜头，从另一边望出车窗，慢慢从一座山谷横摇向一座城镇，墓地重复出现了三次。威廉·吕伯康斯基高对比度的黑白摄影操纵阴影，如同斯特劳布/于伊耶操纵维托里尼的文字，它们都令电影空间真实可感。影片的构图看起来和其中的跨句听起来一样古怪。对于《西西里岛！》，或者对于《笑容》，对于科斯塔的电影，灵魂总是内在，而非超然的。

在已经完成对这系列影片（科斯塔特展）的书写后，我认为对这两部作品的赞扬是难度最高的。因为它们的美很大程度上保留在词语与对话中。我担心我并没有捕捉到形式所支撑的文本内容。譬如，我不能完整地回忆起，丹尼埃尔·于伊耶在《笑容》里关于橙子（它的香味、电影、婚姻）的，可爱、简洁、神秘的陈述。我一次次试着复述它，却始终没真正成功。

得名自安东·韦伯恩一九一一年的《六首小品曲弦乐四重奏》，十八分钟的录像作品《六首小品曲》收录了六个未被采用到《笑容》中的场景段落，佩德罗·科斯塔表示这“主要为丹尼埃尔而辑”。这部短片所用镜头比长片中的要短得多。其中一个仅够斯特劳布插话说“天气真好！”而于伊耶顶嘴“这有啥好的？”。他们不可能（像《笑容》中拍到的）一直呆在室内。科斯塔在这儿拍了夫妇俩走出剪辑室的样子，并将《六首小品曲》结束于青青花园中。这个场景段落再次充斥着斯特劳布对好莱坞的怒斥*（呼应他以削减为专注的诉求）、对共产苦行的怒斥（呼应二人作品总强调真正的生活）。最后，夫妇俩高兴地走到画外，走向银幕之外的世界，但斯特劳布却总想回来收下晾着的衣物——如摩维拉显示屏立于于伊耶上方般挂在于伊耶头顶的白色床单。对此于伊耶留给了我们几句台词：“我们才不要将所有时间花在挂衣服、收衣服又挂衣服上呢！”……她或许也会说，“我们才不会将所有时间花在拍电影、想电影、做电影上呢……我们要去好好活一活！”

*《六首小品曲》中，斯特劳布吐槽好莱坞引用的是布努埃尔。布努埃尔说他对电影已知最糟糕的事，是尼古拉斯·雷在一个漫长饭局的最后告诉他的。雷大概是说，在“我来自的地方”，人们花好多好多百万的钱拍电影，而且拍下一部的预算还得比上一个再高出三百万，要是能够翻上一番，那就更好了，这才算是事业正轨。

雷估计又喝多了哈哈哈。

A 66-minute Brechtian elocution executed with stone cold precision, Straub-Huillet’s SICILY! is a reworking of Elio Vittorini’s novel CONVERSATIONS IN SICILY, a man returns to Sicily, his fatherland from New York after a Homeresque absence, encounters a fruit vendor when he disembarks, several passengers on the train (one of whom decries the stink of underclass!), visits his mother and finally engages a conversation with a knife-grinder (a faux-father figure who defies conventionality, he never sharpens knives or scissors).

Well attuned to their modus operandi, the shots are rigid, mostly static close-ups, beauteously black and white, and routinely extend their duration long after the action ends. A slowly panning scenic shot appears three times as a signpost of scenic transition, and the most stimulating sequences is the son-mother tête-à-tête about the father who is not there. Angela Nugara, who plays the matronly mother, whose timbre possesses such a cadence-flowing musicality that her stentorian recitation sound like a mellifluous sonata sans accompaniment.

But the contents of their dialogue, are coldly removed from gracefulness, the son (Buscarino) accuses his mother for driving away his father, a skirt-chaser who congenitally courts other women (treat them like “queens”) and leaves his wife neglected and aggrieved. The selected texts are confrontational and even transgressive, the mother will have none of sufferance in silence, she is a proactive doer, and counters her son’s patriarchal blame with phlegmatic unregeneracy, even leveling with him the affair she once was involved, totally confessionally, but soul-shattering poignancy seeps through her adamant steeliness, that is the ne plus ultra of the riveting distancing effect advocated by Brecht and his votaries.

Courtesy to its brevity, SICILY! doesn’t transpire to be a patience-testing gargantua belongs to the slow cinema phenomenon, and as an ideological treatise exalting the resilience of proletariat, Straub-Huillet’s depersonalizing approach is simply too felicitous to demur.

referential entries: Straub-Huillet’s THE CHRONICLE OF ANNA MAGDALENA BACH (1968, 7.1/10); Georg Wilhelm Pabst’s THE 3 PENNY OPERA (1931, 7.3/10).