看完《过春天》，印象最深刻的就是“水客”佩佩与母亲的感情。

16岁的单亲女孩“佩佩”有香港身份，她每天过关去香港读书，家却在深圳。

佩佩的父亲是香港人，有自己的家庭和孩子，影片从始至终都未交代过她母亲的工作和收入来源，但从她与闺蜜争执时的对话我们知道，她母亲的身份并不光彩。

从影片开场，我们就能看出女孩佩佩厌恶自己的母亲。

她每日往返深港之间，在闺蜜面前，她阳光开朗，回到家，却永远都是安静的、沉默的，但这种沉默却并不代表平静，而是对家和母亲无言的抗拒与冷漠——明眼人都能看出来，她看不上她的母亲，看不上这个家。

遇到困难或挫折时，佩佩有时会去见自己在香港的父亲，即使父亲同样处于底层、脸上写满落魄，她却愿意对父亲露出甜笑——与对待母亲不同，在父亲面前，她是乖巧的女儿。

即使她的父亲给不了她一个家，即使她在撞见父亲与家人团聚时只能装作陌路人扭头走开。

16岁的生日一到，她就马上拿着身份证去酒楼应征兼职，收入低廉、看人脸色，忙碌到深夜才可收工…

纵使如此，父亲塞给她零用钱，她却仍然会懂事地抽回两张想要还给父亲。

佩佩对待父亲的态度，明显比对她妈妈要宽容得多。

在家里，她见到母亲的牌友连招呼都不愿打，只想赶紧回到自己的小空间，将自己与母亲的世界隔离开，仿佛深怕母亲身上的艳俗与市井气会像瘟疫一样沾染上她。

房间的隔音并不好，大人们稀里哗啦洗牌、东拉西扯闲聊的声音清晰地穿透墙壁，让狭小的空间显得格外嘈杂，女孩佩佩安静地躺在自己的小床上，在黑暗中不发一言，不像是在自己家，更像是这个房子里的一个租客。

但在香港昏暗且烟雾弥漫的小公寓里，同样是打麻将，她却愿意一脸乖顺地帮大姐头花姐摸牌，甜甜地喊对方干妈。

在花姐塞满水货的小公寓里、在不入流的水客马仔身边，女孩佩佩看起来远比在自己家自在。

年少无知时，我们都觉得外人更懂我们，而家，是我们想逃离的地方。

刚满16岁的女孩佩佩，看不上自己的母亲，看不上母亲带给自己的家和出身，更看不上母亲的男友。

但她毫无办法，她才只有16岁，还没有能力完全摆脱令她腻烦的这一切，倔强的她唯一能做的，只有沉默、回避，用自己的方式一点一滴地积攒着能量。

没有人教她如何长大，她只能依靠自己的力量努力而懵懂地成长。

深夜，醉酒的母亲摇摇晃晃地走到她的床前，想要给睡梦中的女儿盖上踹开的被子，却晕晕乎乎打开了佩佩的臂膀、睡在了女儿的怀里……

镜头一转，第二天清晨，醒来的女儿并没有推开总是让自己一脸厌烦的母亲，而是继续让她睡在自己的臂膀里，静静地思考着自己的心事——比起她的妈妈，此时的佩佩更像是一位母亲。

哀其不幸，怒其不争。

早熟的她又何尝不懂得母亲的无奈、不心疼自己的母亲呢？

没有人比她更希望自己的母亲能过得好

但或许在成长过程中，敏感的她经历了太多的心酸与失望，她的麻木与沉默，只是不想再让自己受到伤害。

在乖巧的面容下，佩佩默默经历着成长与改变，她珍惜友情，又难以抑制心中对闺蜜男友懵懂的好感

她不惜冒险当水客挣钱，只为存钱陪闺蜜去日本看雪。

但最终，她没有去日本，和她一同看雪的也不是她的闺蜜，而是曾让她感到麻木厌烦的妈妈。

她带着妈妈爬上高高的山顶，整个香港的城市丛林在母女二人的视角中铺陈开来。

“这就是香港啊……”佩佩的妈妈望着眼前的风景感叹。

她似乎忘记了，早在16年前，她就曾来过香港

她曾在这里生下了自己的女儿

16年过去了，

香港和深圳距离那么近，这个叫阿兰的女人却好似是第一次来到这座城市。

尽管母女二人站在如此高的山顶，尽管整座城市丛林都尽在佩佩和母亲的眼中、脚下

可我们和她们自己都知道

佩佩和阿兰，对于这座城市，都仅仅只是来去匆匆的过客罢了

稀里糊涂蹉跎半生的母亲

安静倔强、独自成长的女儿

她们的命运紧紧相连

无论残酷的生活让她们经历了何种伤害

她们都将永远相互守候

影片的最后，取保候审的“水客”佩佩将被养在鱼缸中的迷你鲨鱼放归大海

而她

也最终回到了母亲的身边

从这部电影中，有多少人通过这个名叫佩佩的16岁女孩，看到了曾经的自己？

并不是所有人的青春都值得怀念

比起年少时的稚嫩、弱小与叛逆，我更爱今日走出懵懂的自己。

《过春天》是一部地质层次极丰富的作品。据说拍摄前导演曾花费大量时间游走港深、撰写调研笔记，虽然采访时她仍谦称影片得益于影像实践的可贵机遇和超强的制作班底。不过对影迷来说，使我们如教徒般诚挚感激的更在于：电影/影像自身道出了什么？需要仔细倾听和辨别的是，哪一部分是属于导演和摄制团队的，哪一部分又是不可控地超出了影像的制作——即超出了语言、影像符号，超出了一切人为掌控的技术，却精准直逼我们存在的无意识领域的那个部分。

对《过春天》来说，正是在这个溢出的影像空间中，蕴藏着难以言说的迷人之处，这也是自电影诞生以来，人们始终如痴如醉地倾听/观看/应答影像之深沉邀约的真正原因。

从裂隙中绽出

佩佩的双重处境，首先体现在地理及法理意义上被区隔开的空间：深圳和香港，二者被一道海关切割。居住在深圳却在香港上学的佩佩每天都要经过这道关卡。然而，正在这习以为常的空间裂隙中，一种差异的内在经验开始在佩佩身上盘踞、扎根和滋生：一方面，处境中的身体正热烈地向世界绽出；另一方面，身体又只能被动地、循环往复地抛入/扔出截然不同的城市空间。

与此同时，物理时间的切割也作为不可置疑的“标记”内嵌在年轻的身体上。青春期少女佩佩刚过16岁，终于到了可以去餐厅兼职打工、独自旅行的年纪。“法定年龄”是成人世界的邀请函，隆重地在生理和法理层面网上伟德入口了个体生命。然而，未被道出的一重真相是，对于这张“成人”标签底下的个体生命，没人能把握其真正“成熟”到了何种程度。更普遍的情况是，那些 “成年”的个体，如影片中的佩佩，往往只怀揣着零星懵懂的世界意识，尚未形成更清晰的自我面目——在这个焦灼的十字路口（the crossing）上，一切仍处于无言的混沌，偶尔有灵光闪现，但又迅速被家庭、学校等日常琐事所遮蔽，再次陷入苦闷的沉寂。

16岁的生命就这样处于昏昏沉沉又亟待爆发的拂晓时刻，率先作出反应的是身体，它无言又事无巨细地承载着空间的强行宰割，并直观地体验为空间化的、处境中的身体：香港人来人往的十字路口、天桥、隧道、上上下下拥挤狭窄的街道，建筑空间沉默地律令着身体，直至适应它石屎丛林的节奏。极具反差、饱和度、刺激性的都会视觉经验，同样深刻烙印在身体上，无形地重塑着现代城市-身体的感受方式。闪烁变幻的霓虹灯、呼啸飞驰的车辆地铁、急速行进中的人流……香港的城市空间就这样直观显现为手持镜头下丰富活泼的运动-影像，伴随着如同心脏搏击般的电子乐节拍；空间化的视听经验无孔不入地渗透和冲击着佩佩年轻的心脏，也邀荧幕前的观众与之共振。

过了海关，深圳的城市影像瞬间趋于平静。佩佩身体的位移，拽领着观众从先前剧烈震动的港地体验中撤返出来，在舒缓的钢琴乐和大量长镜头、静止镜头中，回归母亲所在的、近乎凝滞的空间。此时，影像简洁干净，以呈现室内空间/佩佩家为主，色调也变得朴素柔和。日常生活中的重复、迷茫、虚无一览无余，体现在佩佩母亲阿兰身上，平日不是和姐妹彻夜打麻将享乐，就是与男人纠缠——还无意中被翘课的佩佩和女友撞见。至此，熟悉安宁的家庭空间也开始崩出无形的裂痕：佩佩的父亲是香港人，与佩佩母亲分开后重新建立了家庭。在导演镜像处理后的画面中，透过玻璃是饭店内父亲的新家庭新气象，站在街上朝父亲望去的佩佩的身影同时映在玻璃上，二人看似近在咫尺，事实上却隔着无法跨越、无法沟通的裂痕/玻璃，彼此都难以朝对方更进一步。

佩佩的日常处境就这样一次次地被切割，打破了感知的连续性，与时间的尺度（16岁）和法的律令（法定年龄）一起渗入，阻断了佩佩本源性的生命时间，切断了自我体认的延续性。一种深切的遗憾和哀悼，便成为某种否定性的力量内置在了佩佩的生命中。然而，对佩佩来说，正是处境的缺口意外地开启了生命的深度体验，在被强行中断和制止的位置上，张开了欲望的真实切口。从无到有，从断裂到生成，年轻的生命正在以一种更强势的意志和姿态回归，隐秘的生命经验正在发生。

越界激活心跳

不同于女友Jo，佩佩的青春期充满了隐秘的危险。Jo是土生土长的香港少女，她的青春期单纯明了，偶尔的烦恼也止于圣诞去日本该吃什么玩什么、阿豪对她是不是专一。对于未来，只知道自己考不上大学会被安排去国外念书，因此也明白日后必然会和阿豪分手，甚至Jo自己也说不清到底算不算爱他。

同一时间，与Jo形影不离的佩佩，却在秘密地体验另一种人生。第一次是佩佩被动接受的：Jo带她参加游艇派对，游戏中被要求跳水。此前一直抽离地观察周围人事物的佩佩，短短思考了几秒就毅然将自己丢下了水（相反Jo却选择撒娇不跳水）。跳水这一举动极具隐喻性：不会游泳的佩佩极为要强，无知者无畏地下了水，将自己彻底抛进未知的海水/处境中。果不其然，入水之后，佩佩第一次感受到了某种无言强烈的窒息（正如海水般彻冷）。被救出水后，这种危险与求生意志并存的极致经验，却无意识地滞留在了佩佩身体里。

第二次激活，是过海关时意外接到游艇上认识的水客马仔抛来的iPhone——稳稳接住了抛掷而来的危险。此后，身体便彻底寻着这股危险诱人的记忆而去了，佩佩正式以水客身份潜入了另一重隐秘世界：不明真相却成功“过春天”后，影像第一次出现了令人窒息的骤停。犯罪的、逾越禁忌的快感使年轻的心脏本能地漏跳了几拍，在这脱离日常线性时空的神圣静止中，第一次拽出了生命的原始节奏。

更重要的是，这异样的生命节奏还带来了意外之财。在对金钱的现实需求，以及内心某种未知欲望的鼓动下，佩佩主动加入水客组织，在另一重断裂的世界中，以水客身份一次次成功“过春天”，逐渐获得花姐的信赖和水客们的认同，自信地成为了“佩佩姐”。新世界一往无前地敞开了，一次次成功走水、迅速累积的金钱和自我主宰的权力感，助长着佩佩的信心和欲望。

然而，某种不可知的危险也正向她靠近：花姐提出要佩佩运送枪支是危险升级的重要信号。同一时间，佩佩走出房间却无意中目击厕所角落的暴力事件。影像和心脏再次骤停，本能地感到窒息和恐惧的同时，佩佩却更强烈地被另一股巨大诱惑所吸引。尽管在阿豪的提醒下最终未履行花姐的要求（“你知道花姐究竟是什么人吗？头脑放清醒一点，那是枪，要坐牢的！”），但佩佩的内心已然无法回头。

濒死与深呼吸

心脏骤停的瞬间，佩佩却失重般地感受到一种诱惑，某种程度上，濒死体验才意味着下一秒的触底重生：唯有短暂的溺水窒息，才会本能地激发出最具求生意志的深长呼吸，只有在心跳骤停的间隙，生命深渊中的原始脉搏才会剧烈启动。如此极致体验的诱人之处在于：在临界处标记生命，在断裂的时空中，建立起一条强韧的自我延续的甬道。至此，我，终于开始成为我自己。

聪慧敏感的佩佩本能地直觉到了这种致命诱惑，以及它所带来的愉悦。对极致内在体验的追逐，拖曳着佩佩偏离了“和好友去日本看雪”的初衷，驱使她从无意被抛入险境，转变为主动追逐这种逾越禁忌的快感。生命力极其旺盛的佩佩，就这样不断以孱弱而无畏的一己肉身撞击着存在的临界境况，与看不见的父法赤身肉搏。

此时，金钱也彻底转变成越界快感的凝结物。最初，佩佩莫名“充当”水客却意外收获金钱，钱的第一次现身就是与危险的行动、禁忌的快感绑定在一起的。当正式“成为”水客，她对钱的态度也出现了偏移：从渴望赚取去日本的机票、再到顺利买下机票后仍持续地赚钱。与女友Jo相比，佩佩显然总是缺钱的，但对佩佩来说，钱的意义并不像Jo“没钱就去不成爱尔兰留学”那样真实和功利。佩佩尚未展开关于未来的现实计划（Jo却始终活在现实的维度），却无法收手地走水赚钱（她用相同的问题打发了深圳老板的好奇：那你赚那么多钱干什么呀？事实上她的内心确实没有答案）。

因此，佩佩对钱的持续渴望更是出于欲望的无限驱动：是冲破日常现实中的孤独和乏味，伴随着青春期的叛逆和弑父情绪。同时，她更迷恋这种朦胧刺激的主宰感：扮演水客身份是在逾越法的禁忌，是一种犯罪行为；接下阿豪递过来的iPhone就像当着女友Jo的面偷情。在这个意义上，阿豪口中“香港之王”的幻象也开始变得诱人，或许佩佩也正悄悄酝酿着一丝无名期许……总之，数不清的欲望一道驱动着愈发升级的僭越行为，床底下鞋盒里越来越多的钱，正是佩佩内心欲望的无意识证明。

隐秘的性高潮

清晨，佩佩被阿豪带领着上了山，这是继大排档打工之后，阿豪再一次在佩佩面前展现出的真实面貌。深知阿豪小人物处境的佩佩当然嘲笑这位“香港之王”的狂妄。不过，当阿豪动情地喊出“我是香港之王”时，这一虚妄能指和它所裹挟着的主宰欲望，协同体内翻涌着的青春期荷尔蒙，在少女意识尚未来得及捕捉的瞬间，一并指向了山下那座雾气缥缈却又无比真实的未来，也深植在了佩佩心底。

欲望进一步指引着佩佩和阿豪，进入红色灯光的狭窄仓库。“香港之王”是阿豪的催情剂，他束起佩佩的上衣绑上iPhone，这一刻，金钱、权力、欲望终于与身体关联起来，邀约着佩佩一同进入“香港之王”的幻象。佩佩心中，欲望的面目模糊不清，她被“香港之王”引领着、接受着，直到冷冰冰的iPhone贴上炙热的身体。此时的佩佩到底明白了什么？我们不得而知，只是这无名欲望的膨胀令她想要更多：“还能绑哪里？”“能绑多少就绑多少”。少女的无畏点燃了阿豪，“香港之王”刻不容缓。令人窒息的私密空间里，凝滞着高度浓缩的炙热欲望，二人湿漉的汗渍混合着胶带的黏腻感，默默无言地将手机缠绕在对方身体上。

尽管二人没有发生性行为，互绑胶带的过程中，佩佩却体验到了性的愉悦。绑在身上的iPhone正是嵌入身体的快感标记。相比较女友Jo，虽然和阿豪发生了性行为（她曾调侃佩佩嫌弃阿豪不是处男），但她的快感却远不及佩佩的强烈和真实。她一边恋爱一边清醒地知道男人都是“很现实的”，否定性地自我抽离阻碍了她的感情，使其止于嬉笑享乐或占有欲的层面。

身处恋爱关系之外的佩佩，却与阿豪建立起情感上的坚实联系：她了解阿豪的真实生活处境（大排档伙计）；与他一起登山，了解他狂妄真实的欲望；了解他对自己对人生的看法（“最后总是只剩下自己”）；不小心摔坏iPhone深陷险境时被阿豪搭救（佩佩虽不清楚花姐的老辣程度，但预感后果将会难以想象地严重）；与阿豪联手后二人在Jo在场时秘密交易货物……隐秘的双重生活，频繁地招致心跳骤停的濒死体验，铸造起少女存在的高潮瞬间，最终转化为金钱-欲望象征物，这就是佩佩的性体验。

这或许可以解释，为何在女性经验中，溢出的影像空间才得以显影：渴望被亲近、被倾听的内在影像，正如女性成长经验中长期被人忽视的沉默言说。被冷落的少女成长之殇，现实地体现在Jo身上：乐天少女Jo最终失落颓丧地发现自己根本无法掌握自己的命运（而她的生命裂痕正在此处，尚未展开），念不了大学也根本不像父亲所说的那样能去爱尔兰留学（“好处总是给弟弟”），等待自己的只有嫁人这一条出路（“总是被爸爸哄骗”）。当发现和男友阿豪一起上山的女生正是闺蜜佩佩时，失望、背叛、不理解、无法掌控身边的一切的失意苦闷一股脑向她涌去。与佩佩大打出手并非出于对对方的怨恨，而是她终于触及到了始终被遮蔽的、无法自抒的女性经验，以及被彻底截断了的未来的可能性。而这困境对女性来说是极为普遍的（“只有嫁人咯”），Jo真正触碰到的是女性头顶的无形天花板，一种性别存在的临界境况。

与Jo的暴力对峙，也使佩佩第一次说出了她真实欲望。佩佩始终明白自己小人物命运的底色，不同于Jo意识到无法掌控命运后便自暴自弃，在体验过秘而不宣的心脏搏动、感受过生命的剧烈快感之后，佩佩无法再自我哄骗地放手这一切。在这个意义上，她和阿豪都是权力意志高涨、立志改变命运的小人物，在世界的激浪中凭着身体这块小浮板，不懈地在充满未知险峻的世界中前行，自我赋形、自我铸造。

影片的结局，即使没有上帝视角的介入，在欲望的运作机制上也是一种必然。欲望召唤行动在次数和程度上的不断加码，最终必将迎来高潮之后的彻底失落。影片中，一次比一次危险的走水行动预示了这一走向：从事非法枪支交易；背叛花姐，破坏行业规矩；最终面临司法力量的制裁——事实上，无论这一句点落在何处，重要的是这不断膨胀中的欲望终究会爆破，只在于以何种方式显现而已。当然，深植于鲜活生命中的欲望必定会再次循着原先的痕迹，在下一个裂口悄然滋生，以某种新的形式卷土重来。

最后一幕，佩佩带着母亲一起上了山顶，香港就在脚下，鲨鱼终将回归大海，剧烈搏击过的心脏和身体只会变得更加强韧。佩佩会再次忆起原始心跳的节奏，走过下一个春天。

——首发于微信公众号 小把戏去冲浪——

《过春天》很好，演员也很好，难得的有小兽感觉的年轻人，似乎可以看到他们皮肤下血管的淡紫色。不过，可能因为我的年龄的缘故，整个片子里，让我最关注的，却是倪虹洁。20年前的婷美女郎，《武林外传》里的祝无双，《蓝色骨头》里的青春梦里人。

《武林外传》时代，她特别的拘谨、矜持，特别的素白，特别的……小家碧玉，和姚晨沙溢秀才都有点格格不入，有一种女学生感，就是我们在学校里，经常能遇到的，那种家教很严格，知道自己很好看，参加过合唱团和朗诵比赛，处处端着的女孩，可能内心也有一个呐喊的蒙克，但人们看到的只是一个冷香隔膜的薛宝钗。

《过春天》里，薛宝钗老了一点，被世事打磨过了，跟自己也较了很久的劲，内心的蒙克已经喊破了喉咙（也没有人来），虽然还是端着的，矜持的，闺秀范的，但已经有点鬼气了，像个华丽的，有点颓相的废墟。怪女孩还是没有变坏，只是腐坏了。

不像妈，却已经成了妈许久，心里抱憾，还要学习做个妈，但又不敢真的成了妈，成了妈就等于认了。那一口气是要吊住的。她的那个形象，可以和掉绒的天鹅绒，一只歪倒的高跟鞋，残破的口红，气喘吁吁的肩带，不拉窗帘屋子里的麻将联系在一起。

我心目中，属于她的角色突然变多了，黑色电影里的蛇蝎女郎，张爱玲小说里的很多角色，亦舒小说里的很多角色，《胭脂》里的妈，《心扉的信》里的妈，《长恨歌》里的中年王琦瑶，《黑皮记事本》如果有中国版，她也可以演元子。

有的好是时间磨出来的，这种好里有时间的股份，特别经得起端详。

《过春天》在半年前的预告阶段就已牢牢吸引了我的关注。按理说这几年有关陆港题材的电影，无论是产自香港还是大陆都有不少，但在观念上总是老调重弹，表达的内涵都不免架在政治上的高度，看久了觉得腻烦。《过春天》独特的地方在于，它试图细致地讲叙一个深圳居住香港读书的少女，每日往返深港并顺便“走水”的故事。“走水”略带冒险刺激的类型元素，少女自带的青春气息消解了陆港题材严肃的政治氛围，而她复杂的身份又似乎蕴藏着有关“深圳-香港”之间更细微的解读空间。无论如何，这个每日穿梭于两地的少女的身影，勾起了我私人经历中的某种精神共鸣，令我陷入回忆。

作为打小在深圳长大的“原住民”，小时候“过香港”的主要目的其实和大部分水客也差不多，就是为了买到便宜的鞋子和游戏机。因为是学生党没几个钱，所以当时人民币-港币的汇率差价还是相当吸引我们趋之若鹜的，加之遍地开花的“七仔”、“鱼蛋档”、“茶餐厅”、“奢侈品店”和报摊上的“《龙虎豹》”，让我们第一次产生了对“物质”的美好向往，因此我们当时也把“过香港”叫做“去呼吸资本主义罪恶的空气”。

香港和深圳特殊的地缘关系最有趣的地方其实一直都不是物理空间上的区隔，而是在于两个地界同属一国相隔“一条河”却营生出截然不同的政治、经济和文化。某种程度上，它相比我们惯常说词中的“陆港关系”、“大陆-香港”更聚焦，它把握住了“陆港”词语下更细微的地域语境——“深港”，也意味着影片能更准确地展示“深港”生态下的个人情感状态，而不再是往常提到陆港题材就容易夸夸其谈的政治解读和官方辞令。不过，以上近似百度百科式的描述，还不足以理清“深港”之间暧昧难明的关系，于是乎它选择再聚焦，把焦点放在一群每日要穿梭深圳与香港的特殊群体身上——跨境学童。

第一次注意到“跨境学童”这个非常奇特的群体还是在高二（大概也是16岁）。因为香港学校是不放国庆假期的，所以在这段特别的时间差，我才能“享受”到“看其他学生放学”的奇观。如果你是一个外地人，那么第一次看到一群学生仔每到夜晚放学，就要匆匆从香港坐巴士转港铁，再步行穿过香港、大陆两道关检，最后赶上深圳地铁班车回家，一定会像我一样惊奇，因为这三道麻烦的周转，在交通便利的今天，实在太像我们幼时听父母讲述他们求学要从村里徒步几个小时才能到学校的遥远故事了。

彼时受高中封闭式氛围压抑的我，满是对人际关系和家庭关系的困惑，很自然就能代入设想这群“跨境学童”们的心理状态。试想一个正值青春期的学生早早就要经受每日长时间的通勤疲劳，一个人戴着耳机背着书包在夜色迷蒙中孤身穿行于两团窜流不急的人群中，回家还要解决繁重的作业。

北上广深四大一线城市中，唯独深圳属于没有明显强势文化的移民城市，你可以在这里听到来自五湖四海的乡音，也可以看到不同肤色的种群，你会听到那句著名的宣传语“来了就是深圳人”，一切似乎很包容。然而本土文化淡薄，也意味着深圳人只能通过不断溯源、强调自己古迹的物理空间，宣传突飞猛进的经济增长，才能依稀环抱住自己脆弱的“根”。大多数深二代（90后），就像身处历史断层中的幽灵——既不在历史当中，也不在发展历史。所以《过春天》里佩佩是香港人吗？看起来并不是。那么她就是深圳人了吗？似乎也要打上问号。

在我看来，正是这种深层的身份缺失，才构成了她强烈需要寻求归属感的原在动力，同时这种身份缺失，又与传统语境下“大陆-香港”的身份认同不一样，它去政治化，更强调人在现代生活中存在主义上的意义，也象征了一种处于永恒迷失中的孤独。“跨境学童”的身份逼迫着她只得不断穿梭于对她来说皆是“陌生”的两个地界，刘子佩，及其代表的这群深二代年轻孩子们，看似在两个环境中来回，但似乎更像是不停歇在悬崖两头之间的吊桥上游荡，居无定所。

在《过春天》中，佩佩在深圳的妈妈是个作风轻浮的小三，在香港的爸爸是个重组家庭的货运工人，这两重设定更是两个精神“空壳”的隐喻。深圳-香港两头在观念中被概念成宿舍-教学楼的两点一线，深圳作为“家”仅提供住所的实用意义，“空壳”的本质注定了在此将难以感受到亲情。香港作为“学校”提供的是另一重单纯空间意义，想想咱们大学毕业就再未见过的同学们吧，人际关系在物理距离面前脆弱不堪。在远方的朋友又何以给予我们慰藉？正如我们怀念母校并非对学校“空间”的习惯，而是对在母校期间的“人和事与旧时光”的想念。空间无情感的注入只是建筑“空壳”。

无意义扎根的“家园”，意味着佩佩只得自己重建“意义”，这才有了给“走水”赋予“过春天”如此诗意的说法。佩佩的“跨境学童”兼“走水客”的身份使她的存在意义在“过关检”中奇妙地生根发芽，尽管听起来多少有些怪异，但这是少有地将人物的基底架空悬置，并使其在不断来回行动中沉淀价值的剧作角度，也正是这种角度，才令《过春天》能在陆港题材厚重的意识形态枷锁中解脱，还原出现代年轻人青春中共有的精神孤独。

在《过春天》中，不乏我们在TVB剧集里常见的青年人炫富的浮夸元素：游艇派对、豪华别墅、高档跑车，但这些都很快被他们所厌弃，他们在一时热闹繁华的物质生活里看似获得了“享受人生”的虚幻体验，转眼又不得不重新投入平淡庸碌的真实生活：翘课、恋爱、打工、混混度日。这是暗藏在故事中另一道青春的陷阱：对物质价值的迷信，从而忽略了对生命的真诚体悟。这些浮华背后的暗淡时刻，是电视广告不会告诉年轻人们的真相。我想这也是导演敏锐地选择深圳和香港这两座城市作为叙事环境的原因，两座高度现代化的大都会，同时也是两头物欲的巨兽，它们散播着“努力奋斗就能成功，消费享受才是人生”的价值观，然后又在无形中把贪念物质的年轻人吞噬，成为一座精神“空壳”。

影片后段，佩佩明明已存够“去日本”的花费，却仍不愿停止“走水”的行为。她内心将“去日本”的目标退居其次，而占据她真实渴望的是对父母缺席与精神“空壳”的填补——来自异性阿豪的亲密和走水集团“小家庭”式的关注。实质上，“走水”获得的金钱并不是目的，“走水”只是佩佩作为“跨境儿童”产生价值的手段。

当我们深入考察自己内心，才会发觉《过春天》在构建共同的精神孤独时所采用的轻盈姿态。它并未像往常国产青春片中为营造过分的戏剧张力而追求极端、夸大、罕见的事件元素，那些拙劣的伎俩只会缩窄故事所能辐射出的共性，将观众看电影时产生共情的入口转入对稀罕示例的猎奇。它所做的是设置两重无处可归的精神“空壳”，再替人物保有仅一种产生自我价值的方式，这是承接歌德《少年维特之烦恼》的另一条有关青春的叙事路线——充满迷惘和疼痛的成长故事。换句话说，在我们这代人的青春中，可能没有过像“走水”这般犯罪惊险的经历，但一定曾在某个阶段感受到过炽烈奔腾的生命热情和智识尚未成熟所带来的强烈迷茫，与错误尝试后的疼痛悔过。这些情绪在精神“空壳”中蒸腾，无依无靠，成为一种现代性孤独的印记，我们都成为了精神上的吉普赛民族。

回到电影，影片对环境质感的营造还是落入挪用概念、符号、标签的窠臼，捕捉香港独特空间环境的方式过于单薄局部，老用拥乱吵杂的外来人员形象来展现深圳的鱼龙混杂也稍显刻板，没能给观众带来更具体崭新的环境体验，这是影片令人遗憾的地方。不过这些也是一家之言，具体香港、深圳的城市魅力还请各位有机会前来旅行体验吧。

值得一提的是导演对“粤语”台词的把握相当得棒。中间有一段在水客基地因让佩佩走私枪械而引发的两男拿枪互怼的口角，正处于“翻脸-不翻脸”之间绷紧对峙又微妙平衡的氛围中，这不仅是源于情节设置的人物张力，也得益于“粤语”语境下独特的“吊儿郎当”（不好形容，需要自己体会…）语调。

另外，影片原声中鼓点极富跃动张力的电子乐，或许深受林强为《千禧曼波》的配乐影响。

国产母亲形象多是善良包容，而倪虹洁饰演的阿兰显然不是正规意义上的母亲。她是佩佩“单非”人设的背景的注脚。

背景的注脚

JO是佩佩青春期最亲密的朋友，她们的去日本看樱花雪喝清酒的愿望，是推动佩佩赚钱而进入水客这一行当的主要原因。阿豪则带着佩佩入行、告诉佩佩“只能相信自己”，一起背叛花姐飞单走私。甚至水客头头花姐，她对佩佩的赞扬、肯定、接纳、威胁，都比阿兰这个深圳妈妈，更举足轻重。

阿兰，更像是一个符号。她是女主不幸的来源，是女主想要逃离的困顿生活。

作息颠倒，夜夜搓麻。没有丈夫，和香港的司机生下了一个女儿，私生女。

在电影里，我们不知道她的职业，但从她娇媚的仪态、婀娜的身姿可以管窥一二。

阿兰她自己就是一个找不到坐标和定位的边缘人。

而佩佩活在了阿兰的阴影之下。

佩佩和JO争吵时，JO脱口而出的“你妈是妓女，你也是妓女”，狠狠地戳到了佩佩的痛点。

只会求神拜佛转财运，只知道抓住眼前的蝇头小利。在点着的麻将桌上，最关心的也只有钱。

又傻又无能，被男人欺骗，还只能抱着骗子的大腿哭泣乞求对方的同情。

哀其不幸，怒其不争。佩佩只能发泄似地踢飞路边的路障。

但她没法踢飞生活这个泥沼。

父亲这条线，也很妙。

生日红包之后催促离开“太晚了，早点走”；家庭聚会目送离开；佩佩边哭边吃时，他默默离席。不是说完全没有感情，“老豆”的眼中也是充满怜惜和无奈。但这种情绪很像是施舍给流浪狗的短暂温存，看着小狗摇尾乞怜，但是毕竟是只流浪狗，又绝无可能因为她而放弃自己的生活。

和父亲的对望

逃离

人类习惯性地根据差异来区分“我们”和“他们”，进而形成“我们”的身份认同。

来自“单非”家庭的佩佩面临着深圳和香港的两座城市的差异。她带着白色耳机，匆匆行走在深圳、香港之间。虽然说着流利的粤语，可以在打工时用住很远的借口来掩饰自己单非的身份，但佩佩仍感到疏离。“我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，我是谁”唐的困惑也发生在这个16岁少女的生活中。

水客这个组织带给她前所未有的归属感。

没有人在乎你父母的身份，“单非”的身份甚至成了荣耀与光环。小可怜佩佩摇身一变，成为了“佩佩姐”。

在赚够去日本的机票钱后，有人问她，赚这么多钱做什么？

阿豪说，“谁也靠不住，只能靠自己”。赚一份独立生活的倚靠啊。

在一切失控之前，佩佩实现了对原有身份的逃离。

和解

就好像只有离开父母，扎入生活才会发现，生活不是想象般的瑰丽。

佩佩的逃离计划戛然而止。

这种拼了命要逃离原生家庭，挣扎过后发现还在原地的故事格外熟悉。

看不上鸡零狗碎、世俗又阿谀的小镇生活，讨厌温吞多年不变的生活节奏。在小镇，找不到自我，没法实现价值。普通甚至狗血的家庭生活，“我所有的倚靠就是你”、“我做这一切都是为了你”、“你是我全部的指望”的亲情负担。逃离到这一切，你和家人大吵一架，不假思索地好像没有退路一般地冲向一线城市。

但用不了多年，你就会发现，与生活周旋是一件多么费心力的事情。生活依旧鸡零狗碎，阿谀的对象从乡镇小干部变成了上司、老板。莫名其妙的合租关系也不会比小镇左邻右舍的关系更单纯。当时的热血沸腾的理想主义者开始有些面目模糊。

逃了一大圈，突然发现，原来还是生活在原地。

佩佩放走了鲨鱼。鱼缸依然存在，但已经不再是囚禁的场所。

一切好似回到了原点，

阿兰说，“这就是香港啊”。

像不像第一次来北京看你，走上景山的母亲的感慨，

“这就是北京啊”。

《过春天》是白雪做了十年全职主妇后的处女作，

去年拿下了平遥国际电影节的最佳影片、最佳女主角，

是多伦多电影节的开幕影片，

还入围了柏林电影节，提名了亚洲电影大奖。

片子讲的是一个16岁少女走私水货的故事，

她住在深圳，每天过境到香港上学，

为了实现和闺蜜一起去日本看雪的愿望，

她每天放学的时候，

偷带几部手机到深圳来挣钱。

她的妈妈是大陆二奶，爸爸是香港人，

生活被迫在深圳和香港两个城市间分裂，

身份也在学生和走私者之间来回切换。

“这不单单是一个讲青春成长的电影，

而是一个时代的切片，

是我们当下社会的一个写照。”

自述 白雪

16岁少女的双城记

16岁的佩佩总是一个人。她每天一大早从深圳过关到香港，搭港铁去上学，傍晚放学再回到深圳。她在深圳有家没朋友，在香港有校园生活，却没有家。

这是一个特定时代的典型香港故事。2001年，香港裁定1997年在香港出生但父母皆为内地人的庄丰源胜诉，自此，只要小孩出生在香港，哪怕父母双方都不是香港居民，孩子也可以享受香港身份。许多内地父母纷纷赴港生子。

这一热潮直到2012、2013年才宣告停止。2013年1月以后，香港所有医院，无论公立还是私立，都停止接收来自非香港本地孕妇的分娩预约，什么时候重新开放，没有预期。

在这十几年中，有超过20万“双非”（父母双方都不是香港居民）婴儿在香港诞生。这些“双非”小孩长大之后，可以和“单非”（父母有一方不是香港居民）的小孩一样，选择跨境上学。

目前，每天往返香港读书的深港跨境学童有3万左右，包括幼儿园、小学和中学。这批孩子或多或少都有“我是哪里人”的身份认同问题。

主角佩佩就是这样一个出身于“单非”家庭、天天跨境上学的小孩。

这些女孩子，处境其实都很尴尬。我认识的几位女孩，爸爸是香港人，妈妈是内地人，她们在深圳说着广东腔调的普通话，跟香港的同学说地道的香港粤语，跟自己妈妈打电话说的是四川话、湖南话。

我问她们：你觉得你是哪里人？她们眼神躲躲闪闪，回答我：我有香港身份。她们脸上的胶原蛋白还很多，但是少了青春少女的该有的光彩和飞扬。

几位女孩的家庭，都有各自的问题。她们内心深处对父亲或母亲的怨念是很深的，深到她们自己都不想去触碰。为她们写一个故事，成为我创作的原动力。

16岁去走水

“过春天”这个说法很有诗意，但它其实是水客的行话，意思就是“顺利过了海关”。

“走水”（走私水货）是片中的一个关键情节。佩佩和闺蜜一起许了一个心愿，去日本北海道看雪。为了攒钱，她想办法打工，偶然接触到了香港的水货集团，于是开始每天放学后偷带几部iPhone过关回深圳。

剧中她的年龄被设置为16岁。在香港，16岁就可以拿身份证去打工了。这也是一个特别暧昧、灰色的年龄段，还差一点就是成年，但是又不是成年。

佩佩和水货集团的花姐

渐渐地，佩佩发现自己在“走水”这件事做得很成功、很自信，游刃有余。水货集团的小仓库变成她放学后最愿意待着的地方。

在日常生活中，她其实是缺乏存在感的，但是她在走水（走私）这件事上找到了存在感。 所以不惜一次又一次，铤而走险。

深港版“青春禁忌游戏”

佩佩闺蜜的男友、男主角阿豪是佩佩成为“水货客”的引路人。他像其他香港年轻人一样，也打着几份工。

阿豪其实是佩佩生命一个阶段的过眼云烟，但在这个时间段，他们俩能够惺惺相惜。

影片有一场很多人都会说起来的、很性感的一场戏。阿豪和佩佩决定干一票大的，一次带很多iPhone去深圳。

在阿豪家大排档旁边的一个小房间里，阿豪用胶带把iPhone一个一个绑的佩佩身上，在佩佩的腰间缠了一整圈。

我们就想拍一场很热的戏，光线是炙热的红色，化妆师给他们脸上弄得全是水和油，美术老师加了电风扇在场景里。

他们是马上就要“亡命鸳鸯”的感觉，两人有眼神对视，但什么都没做。两人的感情，我理解是青春期的荷尔蒙，并不是真正的爱情。

母女从对峙到和解

佩佩的妈妈是二奶，佩佩能理解爸爸，但不能理解妈妈，妈妈是她最深的隐痛。

佩佩的妈妈有着移民梦，一直在向往别处的生活。她其实是一个特别天真的女人，甚至比佩佩还要少女。她可能不太会当一个妈妈，她觉得只要给佩佩钱，让她跨境念书，对佩佩一定是件好事。

我对她有一种悲悯的心情。可能她在年轻的时候犯了一些错误，但是这个事情是不可逆的。有了佩佩之后，她也在不知不觉中长大了。

佩佩自己后来因为走私，受到一系列惩罚。她也见到妈妈寄托在一个男人身上的移民梦再次破灭，两人开始和解。

她开始正视自己，正面面对自己的身份、家庭、母亲。我觉得这就是成长的意义。

香港和深圳的双城拍摄

我们的故事是发生在香港一个很特定的环境下，是靠香港的北边，接近深圳，是一个上水社区的概念。

跨境学童为了方便，会选择靠近深圳的地方上学，比如上水一带，这些地方通常也是水货客的聚集地。

像佩佩这样的女孩，生活不会超过旺角，更不会到港岛。所以布景也是按照上水区域的样子来做，不会出现港岛感觉的风景。

我们希望能够区分香港和深圳。在深圳，我们基本是固定镜头，比较稳，但一到了香港，我们就是手持镜头居多，很贴近人物，很有挤压感，这是一开始，我就和摄影指导确定的方向。

声音处理也是有区别的，深圳的声音比较开阔，香港的声音感觉很逼近。

整个电影对真实性的要求是很高的，它不是一个青春题材的类型片，从场景到人物造型都非常追求真实。

十年全职妈妈的第一部电影

从2007年北京电影学院导演系毕业至今，十年里有一个标签一直在我身后：一个写不出剧本的待业主妇。

在这十年里，我有了家庭，有了一个孩子，基本没有收入，也不懂什么是赚钱。有很多次想去公司上班的念头，最后也都打压下来。我的家人，尤其是我的先生，非常包容我，一直没有对我抱怨。

我拍了几部短片，电脑的文件夹里大大小小几十个多个创意，但都是大纲。2013年，我又考入了北京电影学院导演系读艺术硕士，因为这个硕士需要一部长片来毕业，所以我想逼自己一把，后来确实也是在学校期间完成了《过春天》的剧本。

剧本真正写作时间只花了一周，但是准备时间有两年。

一开始，我想写一个跨境学童的故事。我自己是6岁离开西北老家，来到深圳，在这里一直生活到18岁。1990年的时候，香港已经是繁华的大都市，深圳还满目都是稻田，只有我家门口的一条路通往广州，我经常是两脚泥泞，独自背着书包上学。

如今这个地方是深圳的中心区，福田CBD，我可以说是深圳速度的一个亲历者。

两座城市的对比和变化，在短短30年间，诞生了很多关键词，“单非仔”、“水货客”，这些词可能以后都不会再有。

我想给这个时代做一个记录。为此，我做了很多调查，在深圳香港往返两年，采访笔记3万多字。还去接触不同社会层面的人，去博物馆看历史，阅读了大量研究香港的社科类文献。

我的视角也开始拓展，不仅仅是关注一个16岁的少女，还有她的朋友、父母和周围的人。

片中的男主角阿豪，和舅舅一起生活，还把鲨鱼文在身上。我小时候在深圳，总看到香港的新闻里面播报鲨鱼又上岸咬人了，海滩上挂起来有鲨鱼出入的旗帜。

大逃港时期，上一辈的人从广东偷渡到香港，要游过那片海，有些人就被鲨鱼吃掉了。阿豪的父辈，就是这样一个被鲨鱼吃掉的人。

想去看雪，是佩佩一开始走私的原动力。香港是热带城市，跟深圳一样没有冬天。我小的时候会听到香港新闻里面播报，今天哪个山上有结冰，然后很多市民就去围观。

其实是很小的一撮冰，但是因为大家都没有见过雪，所以就很兴奋。“雪”在这个片子里，也是人们心里向往“在别处生活”的一个象征吧。

左一为白雪导演

制片人是我的先生，我们一起拍一个作业

这部电影的主创——摄影师、声音指导、作曲、制片，大部分都是我本科同学，基本上我们是手拉手长大的。

后来，他们在各自的领域都比较出色了， 我这次拍戏是毕业十年后第一次合作，所以大家有回来帮我拍作业的感觉。

中间为白雪导演

我先生贺斌是制片人之一，在我心里他其实是一个艺术家。他本来做录音师、电影作曲，四五年前决定要转行做制片，我这部电影正好给了他一个契机。

很多人问起，说你们夫妻俩，一个导演一个制片人，肯定会吵疯了吧？但是整个过程中，从筹备到拍片现场，我们俩其实并没有太多的吵架。

可能是因为夫妻多年，他知道我的标准在哪儿，他自己心里面的标准可能比我的标准还要高，所以大家都想要去做到最好。

我们拍完戏，大部分人都已经离开深圳，他说我带你去见一些人。然后他就做了一些我们剧组的小纪念品，挨个去谢谢曾经帮助过我们的片警、消防局、口岸办的朋友们，人家会觉得这个剧组的年轻人有担当。

这个举动特别让我感动。我自己可能都没有想到。我心里面是很敬佩我先生的。

主妇生活的意义

十年的家庭生活并不是没有意义的，尤其是当了母亲之后。我处理佩佩和她母亲关系的时候，和我生孩子之前相比，心态就不一样。

这十年我最庆幸的是，在事业没有进展的时候，我的生活没有停下来。

做电影是能够直白地看到一个创作者的内心，我更加认识到自己是一个怎样的人。

很多人看过电影说，我不太敢去触碰人物真正的痛处，我刻意在保护我的人物。比如佩佩也只是在窗外看了一眼，父亲和香港家人一起吃饭，都是很克制的。

结尾的地方，佩佩带着妈妈一起走上香港山顶。能够站在山顶望向一片未知的未来，是我自己心里面想的一种对待人生的态度吧。

我觉得不需要把特别多的东西说得明白，日子还是得继续地往前过，温柔地看世界也没有什么不好。