比起同时期的日本导演，黑泽清更喜欢在自己的电影作品里带上隐喻，他毕业于日本立教大学社会学系，从影后拍了多年的情色电影，社会悲苦多有体会。后来拍严肃电影便习惯刁钻，甚至不惜抛弃正常电影技法，故事性的修饰极少，隐喻赤裸、深刻、毫无保留的展现给观众，所有思想均有着原始的血腥和野蛮。

《超凡神树》的故事是晦涩的，并非黑泽清叙事高明，而是他作为导演态度上的懒散。故事的内里重人世而轻人事，电影中人物除了薮井和守树青年，其余人皆无背景介绍。守树人背景尚且能说与神木有关，薮井的背景故事，只在一次通话中轻描一笔，大抵能猜测出一个常年忙于工作疏于家庭事务的警察形象，与电影剧情关系不大。

影视编剧常识中有，无背景的人物则不饱满，戏剧冲突便立不起来，黑泽清的人物从某种方面完全摒弃背景，既是一种懒惰，又是一种张狂。

电影开场原本极风格化，薮井介进入森林前的三个场景，警局、绑匪现场和前往森林的汽车内景，三处之间没有任何转场，转换粗暴令人莫名其妙，这种不着头尾的做法其实是将转场视为切镜，三个场景实为一场，是故事的“起”，是戏剧的开幕。

到之后，大概黑泽清自己也觉得手法过分，抑或是懒意又起，神木被烧毁之后，森林中升起蘑菇云状的巨树，睡梦中的护林工人们行尸走肉一样站起，聚于一处聆听广播，这是最直接的表现原子弹和天皇的战败广播。

故事上的懒散更是明显，抽象的视觉表现非常明白的告诉观众，《超凡神树》重点在其隐喻，但一思及所喻为何，黑泽清又不再多提。日本历史你我耳熟能详，懂的地方我便不说，不懂的地方我也点到即止，细一琢磨虽然也能能联想，无此常识的人会莫名其妙。

电影中剧情的转折点，即情绪爆发点，黑泽清更光明正大的使用大全镜，既非上帝视角也非“窥探”视角，而是场景中的观望者视角，将本该酝酿的情绪刻意淡化处理，旁观者（也是我们）无法产生同理心，只有冷漠与麻木。

以上几处唯一可行的解释，就是黑泽清的刻意为之，刻意减少人物及故事的着墨，重点还是在电影的内核。

电影的主题为“法则”，但法则的解读非常多样，天、道、义理，守树人的“适者生存”是法则，植物学教授的“为总体牺牲少数”的思想也是法则。而电影里的神木，根部会释放毒素杀死其他植物，但是森林里的植物却被神木吸引，不由自主向之靠近。神木的解读，可以是日本上世纪的军国主义、法西斯，甚至可以是共产主义、民主观念，森林，即为鸿蒙未开的民众。

电影中的最重要媒介设置为树，其实也颇有意思，日本本土宗教为神道教，崇尚万物有灵，不但蛇虫走兽有神怪，连日常使用的什物都有神灵护佑，号称“八百万天神”。这其实是原始人类对世界观察有限，对外界的一切事物，不管是生物还是非生物，自然力还是自然现象，都当做与自己有相同的生命，这种原始思维进而产生了自然崇拜和图腾信仰，是最原始的宗教形式。

神木便带有了宗教色彩，电影中的各角色困境，就成了信仰困境。当然，仅以“愚众”的角度看，各种主义与宗教之间，也不过是异曲同工。

有趣的是，如果将森林与城市相对立，森林的意义又大了一层，城市代表规矩森严的文明社会，森林中是无法则无文明的混沌状态，二者互为表里。

男主角薮井曾经也相信着某种法则，他面对机会而没有杀死绑匪，是因为想连绑匪也一起解救。但薮井的法则并不被接受，在被上司强制休假后，薮井的信念开始动摇，进入森林之后更开始痴傻，行食如野人。

初看时觉得薮井的性格带有侠气，侠客故事里，常有对自己信仰产生困惑，从而隐姓埋名的剧情，古龙笔下的三少爷，张彻镜头里的独臂刀都不外如是。不同的是，他们在后面剧情里受到外力弹压，被逼无奈使出绝世武功，读者观众有了复仇的快感。

而薮井之后遇到的围绕着神木的各色人士，都代表不同的法则和信仰，薮井在不同法则间犹豫，神木被毁之后终于开悟，得出个人重于法则，最后离开森林走向城市。

修行渐悟，出世又入世，薮井身上不是侠气，是佛心。

守树青年在电影中，本该是信仰最决绝者，为了守护神木，守护法则，意欲组织军队实现理想，守树青年代表的就是武士道，手执武士刀喻便在此。

可惜武士道终归是侍奉和服从，神木一毁，守树人就没了主心骨，也第一个背叛自己的法则，杀死植物教授的妹妹，抢得钱财欲逃往城市。武士阶层看似高高在上，但平时是兵，战时就是匪，守树人杀人，毫无征兆，这是电影里唯一一处杀人带来的冲击力。

之后逃向城市时，遇到同样逃走的护林员们，守树人请求搭车同行，却被护林员的枪口拒绝。

信念薄弱，心内如匪，刀败于枪，黑泽清的讽刺高级。

同样讲守树，阿城小说《树王》里的肖疙瘩，面对文革时代洪流，也不能保全树的存在。表现社会和时代，这两个作品真的是绝笔。

神木被毁之后，众生百相，最有趣的却是那群护林员。他们初是种树，再又要抢走神木，计划未果之后抢走枪支，开车回到城市。薮井最后面对城市时，火光点点，军用飞机飞过，可猜测正是护林员们引发了骚乱。

法则尚在时，他们便无信仰，法则崩坏后，最容易陷入暴力的就是他们。这大概就是黑泽清的末世预言。

《神木》是我看的第四部黑泽清，也是目前为止最让我不懂的一部。 影片中处处充满神秘，给人以清冷鬼魅之感。本篇影评最初由徐皓峰发表自《电影艺术》（2001年第5期），后收录在自己的影评集《刀与星辰》并出版。现挪用于此电影条目下长评处，并附以电影截图，供大家评鉴。

野外目击

黑泽清的《神木》一片，另有汉译名，为《大树精灵》、《奇迹树》、《超凡神树》、《特种树》，笔者认为《神木》较妥帖。日本有树灵崇拜风俗，许多旅游景点以千年老树、畸形怪树作为招牌，称之为“神木旅行”，台湾旅游业也沿用“神木旅行”一词，而中国在近年广西等地发现的大树奇树也称之为神木，此片命题重大，用个旧有名词，较耐寻味。

一个有趣现象，作为与传统文化隔膜已深的一代，在时代危机面前，所思所想，却惯性般与古人相投，《神木》此片就是一例。此片样式新颖，用后现代主义种种说法解读，肯定头头是道，谁都会体味到《神》中的森林，就是人类的隐喻，讲述人类处境，正是后现代的拿手好戏。

况且它的外包装（表演形式）是前卫的“实景戏剧”中的“野外目击”，本很欧化。但黑泽清毕竟是日本人，此片的内核是一个纯正的日本命题——武道的困惑，日本文学中有一个哈姆雷特式武士——宫本武藏，是武道困惑的经典。他出手残忍，同时对杀人的必要性琢磨不透，为寻找终极答案，他与生命之源太阳决斗，最终被晒得败下阵来，后来他又进行了冥想，至于冥想出的终极答案，传说不同，无法确定。

日本二十世纪四五十年代刀剑片中，常有因困惑而退出江湖的高手，但终有一次大爆发，一口气杀人无数。中国人所熟悉的电视剧版《姿三四郎》、《车站》中高仓健演的枪手，去年在中国青少年中火爆的日本动画《浪客剑心》均如此这般这是商业片伎俩，为了最后一场打斗而在前面吊观众胃口，对武道困惑并不深入探讨，但也足以说明“武道的困惑”对于观众，是件很酷的事，日本有此传统。

而影片的主人公，是一个看到别人杀人而深受刺激的警察， 正如一个因困惑而作践自己的古代剑侠逃离繁华，进入森林，他已丧失了尊严意识，狗一样从地上捡东西吃，又碰到了一个“杀”事件，不过不是杀人而是杀树，因为对象成了一棵树，他可以避免感同身受的刺激，“杀”成为了一个哲学问题，所以他能再度思考此事，最终彻悟。为了显示彻悟者的力量，导演让其他所有人垮掉，疯了死了，最轻的是重伤昏迷。

这警察进人森林，导演总说“我要进入一个足以表现当代的场景”，结果在他一系列影片中主场景往往是一个废弃的仓库、下水道、森林，导演形容的“要是在这挖出个死尸，我一点都不奇怪”一类地方。这些个被遗弃的边缘地带，竟能代表当代？！这一类富有象征性的场景，欧洲导演也常用，但欧洲人取其荒废，日本人取其肮脏。

在日本人的意识中，羞耻与肮脏直接相关，正如黑泽明电影中被鄙视的人总是脏乎乎的。近年日本新一代导演，却总是热衷表现垃圾，《燕尾蝶》中的垃圾无所不在，肮脏对其他民族是小事，而对于日本人是大事，因为这是羞耻的标记。《神》片导演特别设立了一个垃圾堆般的森林旅社，警察也始终蓬头垢面，此片非写实风格，一切视觉因素都要承担表意，难道导演认为当代世界是一个蒙羞的世界？也许这是日本新一代导演的共识。

古代东方哲人并不认为人类时间无限，每过一天，固然离起点远了一分，是进步，也离终点近了一分，正是“未死以待亡”，佛教有“劫数”的宇宙观，类似太阳系毁灭人类随之灭亡的科学逻辑，儒家、道家则认为人类自己灭亡自己，并用八卦将精确时间算了出来，虽不可信，也足以令人心寒。

其实后现代主义对人类前途也不乐观，认为物质文明就像小孩抡大锤，砸着自己的可能性太大。《神》中出现了原子弹爆炸的蘑菇云，隐藏在森林中的巨大军用雷达，还有军用直升飞机，它们或是骤然冲进画面，或是在一些系列单纯森林风景中突兀地切进一个镜头，给人感觉在空间中已然存在多时，不过导演一直没让我们看那一角落——这尤为可怕。

对于毁灭性战争的焦虑，导演并没重墨表现，只是突然吓我们一下，为何是如此分寸？与影片整体格调有关。前面说过，此片的外部形态是“实景戏剧”，所谓实景戏剧，就是在真实空间表演，却绝不是新现实主义，如在市区建筑中，其道具便如同中国京剧，极为抽象，因一个抽象的小物件将真实场景也变得异样；而在野外表演，往往搬上医院、办公室、街道的真实物件，因为这些东西决不属于野外，所以将野外变得不真实。

既然在野外表演，要是一对台词半个小时，周围一圈观众，就跟剧场没区别了，又何苦来呢？所以表演形式总是一些类似于街头斗殴的突发事件，有两三观众就行，而且没有观众席，溜达着看，观众成为了 “目击者”。《神》中的主场景神木周围地带，就是典型的“野外目击”形态，在荒郊野外摆着精致的办公室椅子；用听诊器给树治病；突如其来地便来了一帮毁树杀手；镜头跟着一个人物离去，迎面跑来了另一个人物，他带来了激烈的事件或是重要消息，而在空旷地带，只隔两步之遥的前一个人物，竟然全无反应，镜头也对其不再交代，只有留下个“应该走了吧”的逻辑，这完全是戏剧上下场的观念。

实景戏剧认为一个小道具就可以改变方圆几里的性质，正如让房间有情调并不需重新装修，只要插上束花，所以追求的是淡淡的怪诞，风格是简约。既然《神》片整体风格如此，表现战争烕胁过浓，就不是味道，原子弹的蘑菇云正和摆在旷野中的椅子一样，知道它不和谐，就行了。

《神》中有一前一后两棵神木，一弱小，在金属架中，如同小孩矫形的脊椎；一巨大，但已枯死，这大树原本可以做得真实一点， 但水泥的痕迹太重，当它被炸开后，清清楚楚就是水泥，为何如此之假？

也因是“野外目击”的道具观，牵扯到只可意会不可言传的品位。正如警察是古代剑客形象，但要让他像古装刀剑片般，一受刺激便主动地逃离人群，反因表意太直而无趣。导演让他进入森林带着“调查杀人理由”的名号，进了森林，这个沉默老实的警察就变成了另一个人，傻哭傻笑，大惊小怪，为了表现“突然”转变的强烈，导演专门设计了一个他小疯子般滑滑梯的举动，这个滑梯不在室外在室内，也是实景戏剧的空间观。

比起刀剑片，先表现受刺激的疯狂，再逃之荒野，《神》片是进了森林，心底疯狂才爆发，刺激反应延后，处理高级。

武道反世道

最有品位的是导演处理“倒落”。此片中经常有一个东西在远景、后景中突然倒落，这是导演在表达东方式的“末世情怀”，这个世界已胜极而衰，表面繁荣，实已衰败，大地上突然倒塌的事物，反映了内在生机的损坏，那是灭亡的预兆。由于是此宏观意义，所以那个零星倒落的事物一定要在一片广阔地带中倒落。

这也是此片大全景多的原因，也是在后景中倒落的原因，它是一个需要人调动注意力琢磨的预兆，而不是警告。如果气势惊人地在一开始就表现一棵棵树成批倒落，固然可以表意有力，也成了好莱坞灾难片，好看但无趣。

所以导演便含糊处理，一开始并不是一棵树倒落，而是一个路牌倒落；再者一棵树倒落，但是是被人伐倒的；直到神木地带，终于有小树开始自己而倒，台词中又交代“是因为神木根部放射毒素”。逻辑上它是被毒倒的，有具体原因，虽然此片明显的非现实，但导演尽量减低象征的棱角，这是艺术品位。

警察进入森林的理由是一张写着“世界法则在森林中”的字条， 是什么法则？人们如何对待神木，就决定了世界的法则将会是怎样，人们面临“保住一棵树还是保住整片森林”的困惑，也就是武道的困惑。几千年来，各国哲人悲天悯人，突然十九世纪出了个尼采，宣称人类走错了路，对佛、基督、孔子均有微词，认为“动物界的法则是保存强者，而人类的法则是保存弱者，就注定了人类的堕落”。

此君说话如此之狠，同时他又抱住一匹挨打的老马痛哭流涕， 搞不清楚他确切意思，但影响很大，当然他的思想西方也有前辈，例如“斯巴达精神”。

今村昌平在《楢山节考》中便表现了一个老妇人为了人类进化, 而让儿子背自己进山送死的故事，将人拍摄得如动物般伟大，弱者为强者奉献的激情，感动了我们大家。武道就是选优，正如无数比武中锻炼出一个高手，无数次战争中诞生一个帝国，武道最终要出来一个说一不二的帝王，优选总得有个结果，在此意义上是保护强者。

《神》片中一群主张毁掉神木的人，代表武道，神木在他们口中就是武道观念下的弱者，看似柔弱，实则有害。它甚至作为树，竟然直不起来，要像根折断的脊椎靠在铁架子中才能生存，令人怜悯，同时根部又散发毒素，可以毁掉整片森林，正如人类的一个毁灭性传染毒者，值得同情，却又必须将其杀掉。

扩而广之，一个弱质的人，即便对他人没有直接伤害，也会生出弱质的子女，从遗传学上，的确会令人种堕落；再者，看着弱者的可样，总会审美不快，影响心理。

在此意义上，灭绝弱者天经地义，《神》片中警察遇到一对姐妹， 姐姐最后疯狂狂地要炸毁神木，因为她觉得那是使命。还有一对穿着上世纪日本战争时代黑衣硬壳帽学生装的“毁树小组”，由毁树进而开始杀人，他们仪式感地杀人，富有韵律地抡着大铁锤砸人脑袋，似乎是照规律办事。

而文道是“扶灭国续绝世”，是救助弱者的，最终是人人平等， 相安无事。虽然历代御用文人都在吹捧天子之尊，最重要的思想家孔子宣讲臣道君道，但他在世时对当时的王者一个都不承认，他就承认远古时期的三皇五帝，至于这八个人真有假有，就搞不清楚了。佛教承认有皇帝，并定下个标准——“体带金光、无名指可以掰到手背”一类，谁也达不到，承认也等于不承认，中国人爱琢磨“见了皇帝不磕头”。

这一类做法都是杜绝拔尖者，是保护弱小，尼采从此角度批判东方文化，他本人自学医学，也许认为这违反新陈代谢。所以中国很难拍出《楢山节考》，舆论上就觉得荒唐。但日本人也很难再拍出一部《楢山节考》了！因为人类发展阶段，不再是“明天会更好”的发展阶段，而是“一不小心就灭亡”的阶段，再难有“这就是对的！”的激情了，人们对什么都疑虑重重。

日本老一代导演虽经历了战争，但对人性充满信心，对电影技法充满激情，怀着对艺术的深深敬畏来创作，所以影片视觉灿烂。而作为新一代的黑泽清，显然对人类前景缺乏信心，对电影技法几乎有厌倦情绪，原本一些富于冲击力的戏，总是用大远景缓解， 能多切几个镜头提高节奏，却用一个镜头拍下来，将视觉力度破坏掉。

影片中其实有许多激烈的场面，如多场围绕神木的打斗，都打得十分龌龊可笑，尤其在一开始绑架人质一场戏，更是全无紧张刺激，一间狭小的办公室，凶犯和人质傻傻地站在一起，这场戏将整部影片的基调定了下来。导演的这一份冷峻，不能不说是心态使然。

具体到《神》中的这一棵树，不管它对别人有无影响，作为生命个体，它的生存权是神圣不可侵犯的，其代表人物是护林青年，他们与毁树小组产生激烈斗争。护林员一出场便像森林精灵，再出场是在阴森房间照顾一个病人，太像好莱坞恐怖片中的人物，但一开口说话便暴露了他作为一个青年人的浅薄，满口哲理，不着边际，因生活经验匮乏而显得智力不足，令人感到文道也许是妇人之仁，或是青春冲动，那么无足轻重。

这一质疑显示了导演的思辨力，但出场出得稍有问题，护林员一出场扮成鬼怪吓唬入宿的警察，口中说的是“把你的灵魂给我”，这明显是浮士德将灵魂卖给魔鬼的典故，但与此片无关，又没有像《精神病患者》般故意做成误导观众的圈套，就显得别扭。一部现实生活影片，人物在一定程度上可以满口乱说，因为随着生活情节的进展，所有信息自然分出轻重；而对于一部非现实影片，所有信息都是重的，.文人的用典习气不改，影片杂质就多，千万慎重。

护林员最终变节，为了一包钱而丧失立场，最终迷失在寻找繁华都市的路途。都市在片头只是一个现实都市，随着森林段落的无限增长，渐渐成了一个遥远理想。对于护林员的迷失，也许导演隐喻丧失了文道，便构不成人类世界。

影片中的妹妹对姐姐和护林员，都称之为疯子，她总和警察疯玩，文道武道与她无关，有钱就行——这也是一种立场。至于警察，他是文道武道中的困惑者，最终像一个传统日本武士般，找到了一种折中方式。中国是战争最多的国家，但武道在中国舆论始终不占上风。

武道在日本占上风，而且取得了一种平衡，当杀人的负疚感无法避免，转而面对内心，对手不再是一个具体的人，而是一个抽象的考验，在克服考验时精神境界得到提高，因而武道中也就有了文道——虽然都说日本文化是中国文化的私生子，但从此角度上讲，它花开别枝，而且如此热衷将人置于生死对决的一瞬去考虑人生的意义，世界中也是独一份，因此武士们写的书，如《五轮书》、《吉长武士贴》等，不见得是日本最高哲学，但是最能代表日本的哲学。

至于处于矛盾中的警察，他的彻悟，与中国人所熟悉的姿三四郎同出一折。姿三四郎是柔道师，要与女友的父亲决斗，他想输，但关系到自己门派的尊严，又不能输，他在道义与人情中痛苦挣扎，最终想通了，透过人情道义看出，这其实只是一场比武，只要投入地比武就行了。

警察也正是这样，面对武道发现的树根有毒、文道发现的此树病弱，他认为：“我发现它病了，我就去救它，不就得了。”这种摒弃推想后果，只依照表面、依照当下的做法，令他的心灵得到解脱。当然，此想法是精神升华还是无可奈何，就不好说了。

但《神》中的两棵神木最终都被毁掉了，.后一棵还是警察自己毁的。因为姐姐疯狂地要毁树，警察此时又从姿三四郎变成了禅宗和尚，禅宗有一个教育法，名“有时夺人不夺境，有时夺境不夺人就是当一个人欲望偏执到一定程度，干脆就满足他的欲望，看怎样。警察帮助姐姐将树炸掉后，姐姐就崩溃了，真是绝大的讽刺。

警察有一个从邋遢到帅气十足的转变，是由警察身上的风衣来完成的，风衣开始窝囊地裹在他身上，最后随风潇洒飘扬。此片的帅与精神彻悟相关，毁树时的警察是最帅，他不是迫于奈何，而是大师般的风度，由此可见导演确有禅宗企图。最终警察走回了都市，都市有着多层象征，森林象征着人类矛盾焦灼的实质，而都市象征着人类繁荣的表现，这样一点繁荣外貌多么的来之不易，警察走向都市，走得惆怅悲凉。

被日本人称为“昭和棋圣”的吴清源，在他的自传中，以“文武双全’来概括目己一生的追求。《神》片中最后一个镜头，也可作此解，警察推着一个重伤昏迷者向都市走去，远方的都市是点点灯光。此片的都市已不是现实的都市，而是象征人间理想境界,而这一片黑暗中的点点灯光，又显得如此可怜，令人感慨，在这如电如露转瞬败坏的世间，文武双全，谈何容易！

现代性与导演意志

一

二

三

四

开场镜一是一颗仰视特写，画面里是一位男人，在叫醒某人；镜二为全景，画面中显示了镜一中的男人要叫醒的役所广司，其起身后大致可以判断为镜一的男人与其为上下级关系；镜三依旧为全景，想去准备相关文件的役所广司出画；镜四还是全景，上司叫他回来，继续展开对话。以镜一为起点视，其视点应该为某主体的主观视点，但结合镜二役所广司明显是在闭眼补觉，不能形成明确的视点，而镜二三四明显的全景，其视点为客观视点。对应的空间关系上，镜一理应建立的主观意味被客观消解，相应的主体性聚焦就并未建立，镜二三四中，理应聚焦的主体役所广司也在镜二到镜三之间走出了画面之可见，结合构图形成了一个镜头内部的画外空间，进一步佐证了聚焦效用的被消解。声音上，从开头的打字机画外音，随着为了准备文件出画又入画役所广司，也在上司告知文件准备妥当后同步消失，事实上还是隐性地打断了动作，从而拒绝主体之建立，简单的说，从镜一到二三四，缺少十分必要的镜头铺垫，直接由特写切至全景不但非常突兀，而且也直接拒绝了主体的建立，在景别和含糊叙述主体上大致明确了影片整体上诡异的基调，也同时大体上可以预见电影整体剪辑的特殊性存在。

五

六

七

八

九

十

十一

十二

十三

十四

镜五直接切到了役所广司开车奔赴罪案现场，由后续可知，与开场前四镜所叙述案情基本不搭边，进一步佐证其剪辑的诡异。案情为持枪绑匪挟持议员人质，役所广司与之对峙，绑匪将一张纸条递给他，镜六七八在景别上首先带有明确的绑匪主观意味，其后镜头第一次出现了移动，镜头跟随动作移动也就出现了主体，聚焦于绑匪，其后镜十，是明显的主观视点镜头，但其奇怪之处在于其并非为逻辑角度上役所广司的主观镜头，而更像是在场的某个主体的主观镜头，其后作为警察的役所广司则是在占尽先机情况下匪夷所思地没有采取解救议员人质的行动，而是退出，导致人质被杀，绑匪被击毙的双输结局出现。而镜六七八，更是由于镜头的移动的同时，又因镜头内部既有绑匪又有役所广司，使得内聚焦于绑匪的属性存在丢失的危险，为了解决该矛盾，镜八镜九镜十不妨站在客观性上考虑，在这里镜八镜十同处与轴线的一侧，两者存在统一的可能，而由镜八到镜十，大致上成镜像的摄像机位置形成一次规矩的正反打，这一关系作为强有力的证据为底可知，如果镜八确定为内聚焦，那镜十就是内聚焦；如果镜八确立为客观，那镜十就是客观，这两者相互排斥。再看镜十，画面中并没有出现人物，只有一张传递信息的纸条，不具有聚焦主观性，而把内聚焦先视为主观的情况，在对称结构上，从主观到主观显然是错误的，因为先入的主体为叙事者的话，另一主体就是被叙述的客体；而后现的主体成为叙事者的话，先现的主体就成为被叙的客体，在场隐藏的叙述者原则上理应只有一位。而如果视为客观，两者就都是被叙述的客体，这与镜六七八展示的镜头主体主观性矛盾，两者如果想要统一，则必须要视为隐藏叙述者的显形，也就是说，由镜六到镜十，理应都应该是显形的隐藏叙述者的心理视点，这样从镜六镜头移动开始到镜十二为止，镜头属性视为非画面内任何一位角色主观的客观也可，视为整体的显形的隐藏叙述者的主观也可，这样达成统一后，反观从开场序幕到从镜一二三四开场的拒绝主体出现，到镜六七八九十的故意显现，叙述者的显形，都可以视为有意为之的故意，且由之后的镜十一十二同样可以进一步证明，景别、移动与前景遮挡都共同指向了刻意的主观性意味。之后镜头切到了镜十三和镜十四，这与镜一镜二再次形成一次正反打，且景别都大致相同，在最基础的定义上，这构成了一段复调，而复调的意义就在于用另一种角度去审视，所以由第二个案情之诡异奇怪，我们可以推断出在镜一之前，也就是整个故事开始之前，役所广司就应该已经发生了某些事情，这在整体故事叙述语境之外，而只要疑虑一达成，故事之外的语境或直接称之为现实语境就不可避免地建立了起来，这就直接指向了整个故事的隐藏作者-黑泽清。

秉持着役所广司到底发生了什么进入故事，其麦格芬的基础，和故事实在性的解答方向也就明确了。之后由持枪绑匪的纸条引导，役所广司来到了绑匪出没的森林，莫名其妙地辗转住下，又莫名其妙地和森林中的三方势力：神秘教派的教员桐山及教主的遗孀，森林研究者与被委托的砍树人，女植物学家美津子及其妹妹千鹤扯上了关系。随着故事的推进，其来森林探究绑匪纸条的意图也发生了微小的“变奏”，役所广司开始关心那颗所谓的カリスマ（神树），并寻求カリスマ（神树）与整片森林共同生存下去的可能性，暗合了役所广司在处置绑匪人质事件时想要两者都拯救的心境，这种心境的危险性在黑泽清对案件双双殒命的结果处理中是不言而喻的。

而同时我们不妨先对カリスマ（神树）的原词Charisma的德语原意进行寻源解读，Charisma这个单词最早源自希腊语 χάρισμα chárisma ，是Gnadengabe “神圣的天赋”的含义。马克斯·韦伯将其首创用在社会学中对“Herrschaft”（权威）的解释中。在韦伯的社会学论述中，他将“权威”分为三种：除了传统型traditionelle Herrschaft；以及法理型rationale Herrschaft，即指现代社会中根据特定的选举程序而确定的权威。还有一种卡里斯马型charismatische Herrschaft：也称个人魅力型，指的是依靠个人的非凡魅力而获得权威，也被称为“具有革命性的,创造性的权威”，借用德国古典大学在19世纪兴起时具有的“革命性力量”，“强烈的宗教性和超俗倾向”，“苦行主义的气质”等气质特点。这无疑是韦伯分析了“建筑师”俾斯麦，用铁血手腕，南征北战一统普鲁士到建立德意志德国，纵横捭阖等系列影响的结论，同样身为保守派的俾斯麦，也通过立法，建立了世界上最早的最早的工人养老金、健康医疗保险制度和社会保险等现代社会制度基石，为德国的现代化进程打下了坚实的基础。不过与此同时，俾斯麦当年的铁血手腕，高压政策等等也存在很多不小的“遗毒”，也就是在20世纪二战前，俾斯麦式的个人魅力型“Herrschaft”（权威）俨然已经有了传统型“Herrschaft”（权威）和法理型“Herrschaft”（权威）的前两者统一的趋势，与德国在二战期间走上军国主义道路，甚至希特勒等战争狂人的诞生也不无关系。

那么回归到电影，神树与森林，如果可以理解为个体与群体的象征代指的话，在现有角色里，显然可以把役所广司作为个体与三方势力作为的群体对比起来，对于不知道故事前发生了什么，且处理人质危机失当的役所广司来说，拯救神树与森林，显然在某种意义上可以与他拯救自己和自己的生活划上等号，在电影中，黑泽清刻画的役所广司显然是浑浑噩噩的，他放弃很多之前的处事规矩、行为准则，只为莫名其妙的一棵树而活，人的主体性在他身上几乎消失殆尽。荣格曾经说过：真正的我=我+我们，主体的个体意识会在集体意识中，逐渐发现主体的主体性。在故事中体现出这个特别有趣的一点就是，想拯救所有人，拯救神树和森林的已经自我放弃主体性的役所广司，依旧会在与三方势力等各种人的交互中获得主体性，教员桐山认可他，教主的遗孀惧怕他；森林研究者与被委托的砍树人与他商量神树的去留；女植物学家美津子及其妹妹千鹤求助于他，又欺骗他。他获取的主体性完全是潜移默化又不自知、不自觉的，而当他又把这份主体性投射到了神树之上时，因为神树的暂时不动与存续，所以桐山即便认识到了神树的可怕想逃离却不能；美津子一心想毁灭神树而在完成使命后顿时失去了目标变得颓废不堪；森林研究者与被委托的砍树人拿着大量钱财来找他协商这样奇诡的片情出现。

当我们回到隐藏作者黑泽清一开始就刻意显露叙述者，故意带出的超越故事本身叙述语境的现实语境来看的话，也许可以找到答案。彼时正值日本泡沫经济危机急速膨胀又破裂的时代，社会环境中到处哀鸿遍野的惨淡状况，与之对应的悲观情绪弥漫在整个日本社会之中，我们或许可以猜测役所广司正是在这种社会窘况之下，家庭、事业、经济财产、人生目标、乃至价值取向甚至身体上出现了巨大的、难以调和的问题或悲剧，才导致他一系列失常举动与动作，也就有了对电影可以真切理解的实在性基础。而当人面对这种实际性的巨大落差与改变之时，维护之前体面，之前状况的渴求，就成为了巨大内推动力，根源上，这其实是人维持自己曾经的主体性惯性的外在体现，那对于社会整体来说，每个个体意识拼凑体现出的集体意识，也就是那个社会渴望回到曾经歌舞升平、纸醉金迷的时代的最迫切渴求。而人和社会往往是最喜欢从过去和历史中去找寻答案的，在二战初期的日本，面对同样的悲惨的情况，就选择了穷兵黩武的军国主义道路，从而一下走到了死胡同中去，对于彼时遍地哀嚎的日本来说，虽然有着实际上沦为殖民地和美国压制的情况存在，但军国主义再次抬头却完全可能不再是什么天方夜谭，尤其对于日本这样一个对军国主义清算不彻底，保留有顽固地方门阀与尚武传统的现代化“传统”国家来说，更是危险与值得警惕的。

而从《X圣治》中仿佛能传染的催眠心理实感，到《超凡神树》中莫名感染所有人的情绪，大致上后者延续了前者母题的某种变奏，或许也可以总结出黑泽清的作者性的一面。当然，如果黑泽清拍出《超凡神树》是为了警示日本人莫要走上军国主义或其他极端化路线的话，那么其实对于结尾的处理也颇有值得玩味的地方，役所广司推着那个一心想要神树却被枪打丧失行动但却死而不僵的委托人去医治，也许也在暗示他并不认为应该完全抛弃尚武精神甚至军国主义，而应该对其进行温和弱化或有力改革才是更好的，能为日本未来拓宽更大可能性的可行途径，也尚未可知。

时暗

时亮

大概总有两面的未来