1 ) 台詞
我才是最大的叛徒，沒有人能夠超越我。誰要是想逃走就會被我剁成一百九十八塊，然後被踩成肉泥。誰敢多吃一顆玉米、多喝一滴水，就要被囚禁一百五十五年。
我艾吉雷要樹上的鳥兒死掉，樹上的鳥兒就會死的一隻不剩。我是上帝的怒火，我腳下的土地會因我而顫慄。
我要建一艘更大的船，向北攻下西班牙的千里達，之後從千里達出發攻下墨西哥，這是何等駭人的背叛，我們將會掌控整個新西班牙，就像其他人戲劇般的改寫歷史。
代表上帝之怒的我，將會迎娶自己的女兒，和她攜手打造人類有史以來，血統最純正的王朝。
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關於希特勒的譬喻
連結：
http://movie.douban.com/review/1113729/ 2 ) 罗杰·伊伯特：阿基尔，上帝的愤怒
阿基尔，上帝的愤怒
Aguirre，the Wrath of God, 1973
“上帝还没有造完这条河，就放弃了。”
印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多(EI Dorado)，一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望:他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道:“黄金城在哪里?”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。
沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魔，它讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗( Gonzalo Pizarro , 1502-154$)在传说的诱惑下于1560年至1561年间’率领一队人马深人秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面:在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿着一条蜿蜒陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。
《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安•弗里克(Florian Fricke)创作，他所带领的乐队“波波尔乌”(这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说)曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分:“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。……所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”
我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。
如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作用，那么克劳斯•金斯基(Klaus Kinski)的面孔也具有同样的意义。他拥有一双惊惧不安的蓝眼睛，双唇丰厚而宽阔，本应显得很肉感，但由于他总是狠狠地咧着嘴，反而显得异常疯狂。他在《阿基尔》中扮演西班牙远征队中意志最坚定的一个角色。赫尔佐格曾告诉我，他第一次遇到金斯基是在德国，那时他还是个年轻人。“当时我就知道，我这辈子注定要拍电影，而金斯基注定要演我的电影。”
由于皮萨罗担心自己这趟远征纯属愚蠢之举，他选出了一支先锋队，给他们一周的时间探索河流上游地区。皮萨罗说了，如果他们一无所获，便放弃这次探险。这支小分队由贵族堂•佩德罗，德•乌萨亚率领，阿基尔(金斯基饰)担任副队长。除了普通士兵与奴隶之外，队里另有一位神父，名叫加斯帕尔•德•卡尔瓦哈尔。小分队的成员还包括贵族出身但生性愚蠢的费南多•德•古兹曼、乌萨亚的妻子弗洛蕾丝、阿基尔的女儿伊内丝’，另有一个名叫欧凯罗的黑人奴隶，他曾悲哀地对一名女眷说:“我生来原本是个王子，一般人连看也不许看我一眼，如今我却戴上了镣铐。”
赫尔佐格既没有加快这支探险队的行程，也没有刻意编造任何悬疑情节或动作场面加人其中。我们作为观众所感受到的首先是这群西班牙人身处的河面多么宽广，周围的森林又是多么广阔，仿佛无边无际，由于河水上涨，淹没了河岸，他们连落脚的地方也没有。探险队出发没多久就遇上了危机，一只木筏卷人了旋涡，奴隶们疯狂地摇着桨，但木筏却动弹不得。赫尔佐格处理这段情节的手法值得注意，他将摄影机固定在河对岸，隔着河水拍摄陷人危险的木筏，这样一来筏上那些人的困境便显得遥远而无奈。阿基尔对援救受困队友的提议一律嗤之以鼻，但队长乌萨亚已经派出了一拨人，试图从河的另一岸援助他们。天亮了，木筏仍然在原地漂浮着，但筏上的人全都死了。他们是怎么死的?这个问题见仁见智。重要的是，这一情节预示着死亡是整支探险队的最终命运，任何一个人都无法逃脱。队长乌萨亚被关了起来，古兹曼则在阿基尔的安排下被选为新队长。没过多久，这两人就双双丢了性命。古兹曼临死时正以“皇帝”的身份贪婪地大嚼鱼肉和水果，而他的手下却只能每人分几粒玉米。一匹马发了疯，他便下令将马赶下船，更激起了众人的强烈不满。他们暗中议论这匹马本来可以供大家吃一个星期，却被他白白丢掉了。随后，便有人发现了古兹曼的尸体。
阿基尔在船上展开了恐怖统治。他总是斜着身子在木筏上巡视，那古怪的步态就好像他有一侧膝盖不能弯曲似的。他的眼神透着疯狂。阿基尔听到队里有人私下里计划逃跑，当即拔刀砍掉了那人的脑袋，动作快如闪电，砍下的人头飞出去时嘴里还在说话。影片很少正面表现死亡，偶尔出现死亡的场面也是迅速而安静的，例如丛林中无声无息地飞出一枝枝箭矢，射进西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看过的所有电影中给我印象最深刻的镜头之一，画面中阿基尔独自一人站在木筏上，仍然梦想着他那即将诞生的帝国，他的身旁到处都是尸体，还有几百只小猴子在哪卿乱叫。
《阿基尔》的拍摄过程已经成了电影界的传奇，来自德国的导演赫尔佐格信奉“场所的魔力”，亲自率领演员和摄影团队深人偏远的丛林地区，那里不但热病肆虐，而且食物短缺，甚至有饿死的可能。据说赫尔佐格曾用枪逼着金斯基继续表演，但金斯基本人在自传中否认了这件事，并阴森森地补充说整个团队里只有他有枪。演员、工作人员以及摄影机都安置在我们在片中所看到的木筏上。赫尔佐格曾告诉我，“直到一场戏开拍之前十分钟，我还没想好对白”，这种情况常常发生。
影片并不依靠对白推动剧情，甚至也不依赖阿基尔以外的角色，而阿基尔的形象在很大程度上是由金斯基的面部语言与肢体语言所塑造的，对白并不是最主要的部分。在我看来，《阿基尔》这个故事与赫尔佐格其他几部影片表达的是同一个主题:人们执迷于成功立业的美梦，甚至不惜为之赴汤蹈火，这样一来便犯下了“骄傲”这宗大罪，最终被无情的上苍碾得粉身碎骨。《阿基尔》让人想起了赫尔佐格另一部纪录片，影片主角斯坦纳热爱跳台滑雪，渴望永远在空中飞翔，由于技术太好，他甚至有越过着陆区域撞在树木或石头上的危险。
沃纳•赫尔佐格是现代导演中最爱幻想、最执迷于宏大题材的一位，除了电影之外还导演过多部歌剧。他不愿意用复杂的情节吊人胃口，也不愿意用滑稽的对白博取笑声，他要让我们这些观众感到震撼，要引领我们进人一个崇高的境界。在我看来，现代电影中只有《2001:太空漫游》、《现代启示录》等少数几部作品具备赫尔佐格那样的大胆幻想。当代活跃的电影导演中，只有奥利弗•斯通(Oliver Stone)像赫尔佐格一样，拥有救世主的意识与气魄。这两人谈到自己的工作时都带有一种圣徒般的疯狂，像他们这样的人对一般意义上的成功不屑一顾，因为他们所追求的乃是真正的伟大。
赫尔佐格的另一部影片《陆上行舟》(Fitzcarraldo, 1982)可以看做《阿基尔》的姊妹篇，这部影片同样由金斯基主演，同样在雨林中拍摄，同样讲述了一个不可能完成的任务:一个人为了将一艘蒸汽轮船从一条河挪到另一条河，竟想把船从两河之间的陆地上拖过去。为了拍摄这部影片，赫尔佐格不顾工程人员的严重警告，冒着绳索断裂、将所有人拦腰截断的危险，当真将一条货真价实的轮船拖过了整片陆地，充分体现了他的一贯风格。莱斯•布兰克(Les Blank)将《陆上行舟》的拍摄过程制作成一部纪录片，名为《电影梦》(Burden of Dreams , 1982 )，这部纪录片的内容就像《陆上行舟》的故事一样惨烈，足以令观者心碎。
3 ) 独裁狂人的冷酷隐喻
“狂人导演”赫尔佐格经常拍摄那种反讽文明社会的电影，在《人人为自己，上帝反众人》中，他以一个长期脱离人类社会的人突然闯入“文明社会”来展现所谓的现代文明下人的虚伪。而在这之前拍摄的《阿基尔，上帝的愤怒》则是通过一群来自“文明社会”的人闯入所谓的“未开化环境”中来表现现代文明下的征服欲望引发的独裁隐喻，以及其将人类社会引向毁灭的残酷寓言。
对于《阿基尔，上帝的愤怒》，有人将其中阿基尔的角色看作对希特勒的隐喻，其实从本片看来这样的解析也说的过去。作为一只探险队，深入丛林，已经遇到了重重困难，就仿佛那时魏玛政权在当时环境下的困境。而在非常环境下，人们期望强人的出现，阿基尔脱颖而出，成为神的意志的象征，却在一阵亢奋的狂热之后将整个探险队带入毁灭，这样的路径与希特勒统治下的第三帝国何其相似。
其实，在我看来，本片蕴涵着对人类社会一切独裁狂人们的隐喻，这支来自于“文明社会”的探险队就是人类社会的缩影。首先，他们带着先天的优越感，要去征服所谓的落后的民族，同时将这样龌龊的行径神圣化。这种救世主心态下首先就培养着民众无理性高期望值，这也为阿基尔后来的“强班夺权”打下了群众基础。其次，本片开始阶段，这支探险队便处于困境，长期的探险没有结果，食物匮乏，士气低落，就如一个充满着自豪感的民族突然发现自己就处于困境中，还何谈“拯救”他人，一切专制独裁的政权无不建立于困境下人民呼唤强人的环境中，任何独裁环境都是加害者和受害者“共谋”的结果。所以，我们看到，探险队的原指挥官充满着一种贵族气，显得气质非凡，但是在这样的环境下却显得过于柔弱。反倒是阿基尔一开始就充满了草莽气息，他带着如鹰一般的冷酷双眼，黄色的头发显得有些凌乱，神态显得阴森而深不可测，而当他歪着脖子，说出“违背命令的人征服了墨西哥”的言论时，更使得他以一种救世主的姿态成为新的希望的象征。第三，独裁者的上台总是交织着暴力与群众的狂躁，所以，阿基尔正是集合了一批狂热分子，公然用暴力手段夺取指挥权，同时又假惺惺的进行一次大家的公决，这一幕拍的很传神，阿基尔推选一个傀儡“皇帝”，他几乎不说话，全凭眼神统一大家的意志，而在这种眼神下已经构建起了令人毛骨悚然的独裁者的秩序。
接下来，赫尔佐格便向我们展示了人类社会在狂人带领下的走向。一个独裁狂人往往充满着征服的欲望，阿基尔正是如此，他宁肯毁灭整个探险队也要满足他虚妄的征服欲望。于是，这支探险队一步步深入丛林，在最初“征服”些小小的村落后，他们开始面对一次次的挫折，食物供给愈加有限，而在丛林中，这些外来者面对的是敌意的对待，一批批人死去，但是阿基尔却愈加疯狂。在一个独裁社会里，向来不乏异见者，于是，在这支探险队中有人试图逃跑，但是面对的是肉体的毁灭，而阿基尔更加疯狂的说，“我是最大的叛徒，没有人能超过我。”，他如任何独裁的狂人一般，陷入了一种孤独的狂热幻想中，为了满足这种虚妄的幻想哪怕牺牲他治下的整个群体也在所不惜。片中，设定了一个有特别意义的人物，便是阿基尔的女儿，而亲情也是无法消减阿基尔一丝的狂想，甚至将自己的女儿带入死亡，这将狂人的冷酷和疯狂衬托的更加传神。这就是阿基尔，一个政治狂人的缩影，在最后，他身边的人纷纷倒下，只有他孤独的站在木筏上，梦呓般的独白着他的“远大理想”，那一刻木筏在水中漂流，阿基尔无法如他所愿的“统治整个大陆”，他甚至已经无法驾驿这木筏，只能随它漂流，一个征服的梦境就这样破碎或是继续。
本片值得一提的是赫尔佐格和主演金斯基的组合，两个狂人组合一共为我们献上了五部电影，而《阿基尔，上帝的愤怒》正是他俩的第一次“疯狂”。片中，金斯基完美的塑造了阿基尔的形象，有时显得很安静，有时显得很暴虐，而这种精神气质正是一种独裁狂人常见的气质，也难怪有人会由此想到希特勒。而本片的背景音乐带着一种神秘主义的气息，和探险队深入的神秘的秘鲁丛林很贴切，也渲染了一种这支探险队命运未卜的漂移感。
当阿基尔夺取探险队的领导权时，或许人们尽管对他畏惧，但是也有着幻想，幻想他是上帝派来拯救他们的人。而最后，阿基尔道出了他的身份，他是“上帝之怒”，他的到来就是要混灭一个群体。他是人类社会一种极端状况的黑色寓言，他是上帝对人类的贪婪与欲望的惩戒，在这个世界上永远有一个个阿基尔出现，毁灭而又再次出现。
http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/bdfa7b0e73434aca7acbe1ed.html 4 ) 赫尔佐格：在剧情片和纪录片之间
那些平日里喜欢做梦的导演，大概也喜欢拍梦的电影，比如费里尼和大卫林奇，赫尔佐格与他们是完全不同的。赫尔佐格坦言自己很少做梦，或只做一些极为无聊的梦。因此，将他的电影看成是梦幻世界，恐怕很成问题；它们是绝对真实的现实本身。这或许解释了这位电影强人为何能如此自然地游走在剧情片和纪录片之间，虚构和真实在赫尔佐格看来并没有本质的分野。赫尔佐格的剧情片看起来像纪录片，几乎不用摄影棚，直接将摄影机搬到大自然中，如此才有了《阿基尔，上帝的愤怒》中野性的自然环境，运动镜头对人物举动的直接记录；同时，他的纪录片又以某种剧情片的方式建构，比如通过画外音介入对影像素材的重构。（因此当他在台上讲话的时候，唤起熟悉感的不是他那张脸，而是他的嗓音：那个在他纪录片中充满磁性的标志性画外音。）
七八十年代的剧情电影，似乎很少能找到在赫尔佐格电影中出现的如此野性又真实的自然环境和丰富细腻的环境声响，这些对构筑电影的真实感产生直接有效的影响。唯有像这样回过头去看，我们才赫然发现原来赫尔佐格早已发现了如何在影像中真实地还原生活场景和表现自然真实的环境，如今这都属老生常谈。赫尔佐格电影中的环境并非一种社会环境（比如在新现实主义电影中的那样），而是一种原生态的自然环境。但它们又绝对不是纪录片，我们何时在纪录片中见过像赫尔佐格那般将摄影机镜头近距离地对准人物面部的特写（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中豪泽尔的面容是以某种雕塑般的效果塑成的）？摄影机目光投注来的强力被认为只有很少一些真正的演员才能承受住。
赫尔佐格的虚构剧情片让人感觉到了无比真实的感觉，好像从实际现实中切开的窗口，一个历史样本，让我们窥见了真实环境中发生的事情。我们好似也与阿基尔在亚马逊急流上漂游，目睹神秘又野性的丛林现场，一同遭受饥渴与恐惧，并陷入幻觉之中。这是由过度真实的环境激发的情境，也是演员的表演和摄影机的运作导致的结果。不能被简单看成是风光片的拍摄，电影中的河流与森林已经超越了景观，景观背后的神秘将其转变为一种环境，使角色陷入情动之中，并不得不触发失败的动作（阿基尔最终幻想自己将建立王国）。还有在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，我们甚至有一刻相信，像豪泽尔这样的人在现实生活中真实存在过，因为一切都太真实了。
在此，赫尔佐格进行了两方面的操作。一方面是用演员表演的真实感来还原历史场景，这是剧情片的操作；另一方面则保留了真实场景中丰富细腻的环境音（在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，自然声响使得场景显得多么可信又真实，可以比较一下英国庄园剧套路化的拍摄模式），这是纪录片的操作。即便赫尔佐格在早期痴迷于拍摄历时题材，但他也是将其当作当下发生的事来进行拍摄。他就从未使用过什么形式上的设置（比如一种富有历史感的色调处理、或隔着年代感的远景观望）来假定与观众当下观影间形成的时空距离。在赫尔佐格看来，历史不是假定的，不是构筑的环境，而是真实本身，行之四海皆准。
于此，我们才发现原来赫尔佐格早已发现了“历史无非当下之事”这个道理，只有去还原历史中的人如何具体表达和表现，电影才具有真实性。他感兴趣的是角色的内心真实，而不是场景具有的历史感。后者正是大多数历史题材的电影所着力打造的，但他们不知道在电影中要展现一段历史，唯有将其当作“当下之事”塑造才能成功：你要去还原日常生活本身，而不是刻意构筑一种大叙事和年代感。无论何种年代，大自然是相通的，即便你用现在的演员也没有关系。这可以被认为是一种电影悖论：明明是当下的演员，却去塑造历史人物，还被放置于历史场景中。将历史场景转换为自然环境，让人裸露于其中，这是赫尔佐格给出的对策。
5 ) 借古喻今的巅峰之作
“新德国电影”四杰之一沃纳·赫尔佐格，被誉为“哲人导演”，他的电影通过特定的历史场景，展现人类社会的“疯狂”与“传奇”，以《阿基尔，上帝的愤怒》（1972年，豆瓣8.3）为例，简单聊聊。
疯狂与传奇。生活在16世纪的西班牙贵族阿基尔（克劳斯·金斯基饰），为了金子，跟随国王远征南美，遭到土著印第安人的血腥反抗。狂人阿基尔如困兽一般，挣扎在与同族的争权和与异族的争斗中。当人性的疯狂占据上风之时，眼前只有数不尽的财富和填不满的欲望，至于被侵略者的疾苦便不值一提。所以，在人类社会的发展中，侵略和镇压经胜利者的粉饰，便成了历史的传奇往事。赫尔佐格通过人的狂妄和野心，展现了人类社会的发展侧面。影片的大全景和俯拍镜头堪称经典，既俯瞰了丛林的神秘，又让探险在美好的期寄中一点一点地品尝绝望的况味。
能指与所指。在阿基尔的身上，折射了政治野心家的残暴和阴险。比如他像个演说家一样，以“荣誉”和“金钱”蛊惑人心，激励那些想打退堂鼓的人和他一起完成“事业”。他又是个阴谋家，离间国王和军队的关系，并且辅佐无能之人做国王，便于他躲在后面操控局势。这个西班牙贵族用不成熟的民粹理论鼓舞士兵与“劣等”印第安人交战，在阿基尔的身上显现出希特勒的幽魂，借古讽今的意味尤为明显，也让阿基尔这个历史人物具有现实意义。
平行与对称。在叙事策略上，赫尔措格采用平行和对称的手法，展现阿基尔的疯狂。当阿基尔需要部族的支持，他身先士卒，勇猛地与印第安人交战，以疯狂的屠杀赢得战场上的口碑；当他与国王的意见相左，想要铲除异己，又疯狂地煽动士兵反对国王；他狂妄至极，不满足与人斗，更与自然万物斗狠（他说：“当我，阿基尔，想让鸟儿从树上掉下来时，鸟儿就从树上掉下死去。我就是上帝的愤怒，我走到哪片土地，哪片土地就要看着我战栗。”）；虽然阿基尔十恶不赦，却仍是一个慈祥的父亲（这与希特勒对爱娃的感情暗通款曲），当女儿死后，狂人发出最后的哀嚎：“我是上帝的愤怒，我要与自己的女儿结婚，建立一个新的王朝！”而为了展现阿基尔的扭曲，演员金斯基特意栽着肩膀，呈现歪斜的、不平衡的体态。
赫尔佐格有意模糊历史与现实的边界，在主题之外暗含指摘，巧妙地回避了敏感话题，将对人性癫狂和社会失序的思索留给观众。
6 ) 运动、自毁与超人的终局
本篇影评亦见刊于中国人民大学外国哲学教研室微信公众号“RUC外哲”，微信链接见文末。
较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。
而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。
关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。
至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的
最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。
哲院战“疫”丨征文展示
1.赫尔佐格与金斯基的首次合作，后者将间或安静时而狂暴的偏执独裁者演绎得淋漓尽致。2.纪录片式的原生态影像之下，涌动着令人骇畏的疯狂。3.丛林历险与树冠之船形同[陆上行舟]预演。4.结尾木筏上的群群小猴恍若[诺斯费拉图]群鼠再临。5.荷索曾威胁打死金斯基，后者却声称只有自己有枪。（9.0/10）
赫佐格的剧情片总给我一种monty python而不能的感觉尽管他意在如此 那种在意义探索过程中的迷失感。阿基尔是从安第斯山上降临（片头的垂直安第斯地形与伴着低音轰鸣到来的征服者）的上帝愤怒 是亚马逊木筏上的Ahab船长（为追求黄金国而全员牺牲的结局）是深入黑暗之心的西班牙Kurtz（废弃宗主自立为王）赫佐格的动物就是人类沦为牲畜的隐喻 其冷酷的对待方式让人不安但直指生命的顽强 尤其体现在小老鼠带宝宝 小黑猪仔 食人族村子里的吃奶的狗仔 手上静止的蝴蝶和最末企图霸占木筏的猴子。这种强行插入到自然的方式也建立了电影作为纪录式探索的一面 尤其是前半镜头上时常带着的水迹和木筏与丛林拍摄的随机性更是突出了故事以外拍摄以内的Kon Tiki式真实。高悬在树上的帆船指向陆上行舟？
非常棒，忧郁热带人类学教材，赫尔佐格与天斗与地斗与自己斗，金斯基的存在就像热带病毒，从开头翻山越岭悬崖峭壁上高难度跟拍，到结尾木筏上三百六十度旋转跟拍，都是一种眩晕孤绝的体验，和主人公内心很吻合，用胶片拍摄恰如其分，纪实视角狂热内在，如果用数码无论如何也拍不出神秘、猩热的氛围。
非得身在秘鲁，才会看与之有关的电影，因此才迟迟拾起这部名片。老实说，从人人为自己到陆上行舟再到阿基尔，这三部赫尔佐格代表作，都并不算太震撼我，也就是没能和影片气质“疯到一块去”。这当然也是一个影像信息接受度问题，德国人总爱把寓言性和故事性混一起，到了我这端就成了两边不讨好。
罗杰·伊伯特在他的书里说过：《阿基尔，上帝的愤怒》的制作成本还不够《珍珠港》剧组的伙食费，但前者是史诗，后者不是。
【B＋】二刷，【C＋】升【B＋】。创作的无意识反而赋予了作品自由意志，外在的疯狂却结结实实的在内外凝结出极强的精神力量。但仍然是过于随意了。跟《陆上行舟》一个德行，半斤八两。奇观电影，能卖的也只有奇观（也并非影像上的奇观）。这两部作品同样的“伟大”之处更在于拍摄的事件本身（疯子一般的实拍），而影像上的表达与思考都是相当苍白的。本质上其实更接近于一种纪录片（拍的还不怎么样的），赫尔佐格不是好的导演，更像是个行为艺术家。
和《陆上行舟》一起看就比较有意思，在现实的宏大叙事下包含着癫狂和迷幻，对观众而言，是一种神奇的观影体验。
亚马逊热带雨林的舞台中演绎人类开拓历史的大型行为艺术，结合幕后可以称它是独一无二不可复制的疯狂之作，然后赫尔佐格和金斯基十年后又拍了陆上行舟。北影修复版导演见面场。
好电影是那种能颠覆你对既有电影理解，能让你看完之后，就想拿起摄影机。
#重看#4.5；漂浮国土上的权力变更，浓缩了所有独裁统治者的身影，在寂静得令人发疯的热带河流上，上演着亘古不变的杀戮荼毒；任何妄图湮灭原土文明的贪欲，最终都会被反向吞噬，毒日头下的迷狂汗水与喘息，孤独如万古长河；狂热的意志和超人精力，让这对神经质的组合梦想长久。
8.3 荷索金斯基首度合作，开头浪漫至极，结尾迷幻不行，嗑药一般。无意成为史诗，但原始、粗糙的影像又承载着自然、野蛮、文明、宗教、权力、欲念、政治。
野性，原始，疯狂。是人类的欲望与梦。重看@北电2018.3.27
金斯基和赫尔佐格合作的几个片子都出蓝光了，洗版，泪流满面。原来《我的魔鬼》很多镜头都是这里面的啊（包括那个很帅的360度绕圈的）。金斯基拍这片子差点就真的拿刀把别人砍死了，其实这就是他本来的面目吧⋯⋯赫尔佐格也是个疯狂的人，不过表现方式不同罢了，真是不可思议的组合
人类多么傲慢：“把光明带给黑暗”，猴子们不这么想，它们如此灵巧自如；阿基尔则是傲慢之最：我是上帝的愤怒，大地都要为我发抖…想到《黑暗之心》：“欧洲人来到非洲，并没有像他们自己标榜的将进步与光明带去，反而是他们自己争脱了开化世界的准则束缚，找到了原始的自我” ，科波拉有没有借鉴这部作品？又想起马龙白兰度在《现代启示录》里的独白，夜虫是他的诤友，唯一的诤友…彼时的航海大发现，如今的太空探索…
这篇准备作为我的处女影评。HIAHIA~先记这么两点。A.双层结构 B.风景寓言 涉及宗教·政治·宫廷内乱·偏执狂·地理·女性身份·阶层·种族·人类文明·动物性·蝇亡·殖民时期的光荣与梦想·天赋与人治·哇咔咔，还有民主实验奈~HIAHIA~千万表八股鸟= =OtZ
赫尔措格说，幸福不是他所要寻找的，他也完全不是为了这类东西而活，他追求的是别的东西——赋予自身存在于某种意义。像赫尔措格这样内心充满宏伟抱负的天才，必须承担着梦想的沉重。
超人“天谴”阿基尔，疯导演带着疯演员。片子能拍成已然是神迹了。结尾的360°太帅了。
40人小队还搞权力斗争，黑色幽默得紧（妄想逃走就要被我剁成198块：为啥是198块啦当时就笑喷了！）阿基尔向一群小猴子发表征服拉美宣言这幕超级棒。助纣为虐的修士倒是长了一幅悲天悯人苦修型男的外形。
《现代启示录》是虚构的真实，《阿基尔》则是真实的虚构，最大区别在于后者意图打破对情境的建构（尤其结尾处一个360°环绕的长镜头），它指向一种茨威格小说式的悲剧，同时也是一部真实历史的传记（或日记，旁白增强了记录感）。赫尔佐格是一位后现代大师，这部半个世纪以前的作品显然具有经久不衰的魔力，在格雷或马特尔的影片中都不乏它的影子。
想看好久了，直到昨天才真的看完。非常厉害的电影。同为开拓新世界的探险殖民故事，《迷失Z城》可真的差远了。