错误的举动

复古的装扮、自然的风光、破败的别墅、美丽少女的脸颊以及男人们之间一本正经又半梦半醒的讨论。这部1974年的公路电影，有诗歌、哲学、思辨而文学化的台词，在当时也算美妙的运镜方式。

但如果是完全相同的一部电影，不说导演是谁，放在国内电影院公映，也许会遭受比《地球最后的夜晚》严厉一百倍的排斥和痛骂。

1974年，德国导演在电影里讨论“人生的无意义与空虚”“死亡”“德国式孤独”“诗歌”“政治与写作”。而如今，即使我们讨论热血，依然会被嘲笑为“矫情”“无病呻吟”。

社会一个社会蔑视形而上命题，蔑视思考，蔑视哲学，剩下的就只有物质与规则。这是一个肤浅而暴力的价值观。

同样是台词充满思辨和哲学讨论的电影，男主角也都是作家身份，觉得《野梨树》意识更高级。这是导演们的价值观所产生的不同的观察世界的方式。《错误的行为》有一种荒诞、颓废、麻木，但这种虚无是年轻的是青年期的、人造的、思维不完整的一种戏剧化构建。男主除嘲笑自己、厌恶他人、对世界无能为力，一无所获。

《野梨树》的男主一开始也有虚无与疏离的心态，但生命经过多次冲突、整合，在最后那段大雪茫茫的结局中，达成与自己、他人、外界深刻的和解。

原文链接

无因的无聊成为了资本主义呈现给小市民的一份奢侈品，这是一个条件。在“否定”和“虚幻”之间的确存在某个可以影像化的过渡地带，这是一个结论。导演努力使观者相信，艺术已经成为了无聊的一个副产品，无聊非但不能证明艺术的必要性，相反艺术赋予了无聊某种美学或者合法性。反常成为了恒常，在一个逐渐失重的认知世界里，每个角色，每张面孔都用随意的漫游证明了他们其实什么都没有经历，也不可能经历什么，更谈不上得到或者失去什么。

当沃格勒扮演的Wilheim在全片结尾用读天文数据的语气说道“我在等待像奇迹一样的经历，但却还是没有任何风浪”，你知道，这是一个真正旅行过了的人才能说出来的话。其实这部电影很简单：一个想当作家的青年以找工作为借口拿了家里的钱四处旅行，还想顺路写写东西，截止全片结束，主人公还是没找到工作，也貌似没写出什么成型的东西。带着突破自己平庸生活的动机出发，才到半路就发现自己原来比自己想象的还要平庸。这是一部敢于“提早”结束的电影。如果影片不“提早”结束，有人又要开始吵了：“Wilheim最后怎么变了个人？”Vs“Wilheim最后怎么还是老样子？”。讲到底，文德斯感兴趣的从来不是还原Wilheim的心理机制或者建构某个第一视角。电影最大的谜题永远是：电影到底是关于“看”还是关于“想”？文德斯选择了“看”一个人“想”，却“看”不到。

Wilheim被选中代表渴慕“诗和远方”的宅男，暨这部电影的主流观众； Mignon象征着萝莉；Therese象征着御姐；Laertes象征着越来越令人厌烦的老辈人；Bernd象征着文人相轻心理作用下比自己更挫的死肥宅；城堡主人自然象征着吃穿不愁的死宅们闻所未闻的强人。从一些文德斯设计的细节可以看出：比如坐火车要老娘送，比如被Therese打时候的闪躲，比如面对通过长久观察下来后认定决不能胜过自己的Laertes时的霸凌，Wilheim并非默尔索那样非人类式的局外人，只是又一个除了故作冷酷就不知道该如何掩盖自身笨拙的没有个性的人。本片中没有看到傲慢的意象主义，进退自如的对白作为略显谨慎的影像的外延，示范了作者电影该如何谦卑又风格化地打造表意系统。举个例子，虽然，Therese责打Wilheim的段落在许古拉老练的演技下有了点“即兴发挥”的味道，但是沃格勒脱口而出的“台词”才真正叫人击节赞叹：“我在写一个善良却不懂得同情的男人的故事”“我就像那个火柴盒一样，不在你的剧本里”。对白以外，本片在音乐和镜头移动上的平衡上做得是如此出色，以至于我可以宽容它的任何问题。比如第51分钟开始，BGM中乐器的交替对仗门的开关和行走中光与暗的交替；比如第79分钟Wilheim和Therese谈话中突然戛然而止又突然恢复的配乐。

14岁的金斯基扮演的Mignon第一次出现在10:48的时候，我一下子想到了我自己在2009年夏天那次日食前后的某次长途车旅行看到的一个维吾尔女孩，那个女孩年龄肯定比Migon还小，当时她身边也坐了一个家长之类的角色：是两个操西南方言的，妆容俗气的年轻女子。我现在不记得她的面孔了，但是我基本还能重新回忆起她敌意，惊恐的眼神与我的视线交汇的时候带给我的困惑，窘迫和好奇。这种遭遇我现在已经不称之为“引诱”，因为在现实中一切都是偶然的，而电影擅长于将偶然改造成必然。Mignon出场了，近景，中景交替，再来个特写，美式镜头+法式蒙太奇。先是面孔，接着是身体，因为没有话语，直接跳到人，然后就是人际，人际不断带来更多符合期待的人。偶然就这样变成了必然。稀释“演员”带来的再现和“角色”代表的主题之间的尴尬的，是每一次行动，每一次剪辑后产生的不确定性，这种不确定性才使得每一段再现和每一个主题都能言之有物。除此之外，文德斯执著于告诉观众，角色和角色之间，别说交流，连交媾都是不可能的，电影遑论呈现了多少视角，多少言语，总有一个角色是不可能隐匿的，Wilheim因为想当作家而试图逃逸人群这个母题从一开始就是一个开放的悖论。

这部电影里面到底存不存在情欲？情欲难道不就是我上面说的“期待中的”一次遭遇吗？而又有哪部电影可以抛开“期待”而成立？在《歧路》这部恼人的电影中，连遇到示好的异性本能般的悸动都让位于德国式的，作家“应有的”冷静客观。更加滑稽的是，Wilheim这种“冷静客观”更多针对的是自身而非他人。而他为什么要保持这种冷酷从来就没有被解释过。事实上，他声称自己希望通过旅行来寻找写作的对象，然而这个对象却只能是内在的。于是我们来到了这部电影真正冷幽默的地方：一个作家不停地“写作”，以至于他忽略了自己对这个世界，对他人的“写作”中应有的反应，他抱怨自己没东西可写，因为他唯一能写，而且一直写个不停的东西就是他自己！大量的，第一人称的，只描述自己的文字不厌其烦地对冲着可见世界内不可见的戏剧冲突，然而随着角色的减少，这个叙事杠杆必然也在边际效应中逐渐失衡，在其彻底坍塌之前，影片结束。Wilheim是一个罕见的，对自己的平庸认输的人，他缺乏幻想的能力，甚至缺乏接纳自己并不特别排斥的人或事的能力。他就像一个被强行投入文本里的叙事者。只有当Wilheim观察和评价他人的时候，我才能观察和评价Wilheim。这种带着要表达事物来表达事物的策略验证了让米特里口中电影语法的金科玉律：电影总是先表达再表意。

1970年代中后期的联邦德国就像一场永远不会结束的深秋（1977只是高潮），在文明晚期，你只思考他人口中的话题，不观察提出话题的他人。谁如果认为“在德国，不安被当作是虚荣和羞耻心在作怪”便是文德斯用这部电影祭出的核心命题，那么他就中了作者电影特有的圈套。永远不要忘记，任何一部电影不能回避的首要问题总是“关系”：人与人的关系；人与时空的关系；人与事件的关系。作者电影总是将与即时影像无关的主题通过对白或者声音的方式介入，力求把原本一目了然的上述关系变得模糊与动态。费尽心机的目的无外乎追求一种近乎极限的诗性。这种主题与影像间的若即若离，可以比作是影片整体在特定时间里的一次局部运动。在这种局部运动下，Wilheim为自己完成了一次辩解，他一直试图维护的一个观点是，作为一个被邀请走上这条“歧路”的客人，他没有义务去应答他人提出的问题，也很难找到去和他人进行情感交换的动机。资本家成功自杀，这是一个重要情节，但本来还可以更重要。自杀的成功宣告着某种自由的胜利：选择生死的终极自由。与之对比的是，这群旅行者们只能靠无目的地消耗时间与空间明他们也被给予了一钟自由。对于这两种自由，文德斯始终努力在给出不偏不倚的解释，因此，他耐心地展现了这群人逐步“放弃”自由的过程，最后让Wilheim信服地认输。要知道Wilehim一度以为自己选择了无聊就可以逃避愚蠢

最后说一下《歧路》还抛出的另一个重要问题：在“经历”和“创作”之间是否存在必然的因果关系？值得一提的是，文德斯在提出这个问题的同时已经给出了一个肯定的回答，这个肯定的答案是通过一个否定之否定得出的：Wilheim拒绝承认他的“经历”启发了任何“创作”，而他的这种拒绝意味着“创作”的彻底破产。全片的结尾告诉我们，Wilheim一直试图通过将“经历”定性为“愚蠢的”来拯救自己免于滑向某种快乐或者悲伤当中。似乎是“作家”这个身份，以及这个身份所索取的社会地位赐予了他这种特权。当别的角色要么谈论梦境，要么谈论救赎，要么展示肉体的时候，Wilheim放弃了模仿他们任何人的机会，这也就意味着他的“创作”将继续和“经历”的这种敌对。虽然Wilheim声称“写作中，观察高于灵感”。但是影片暗示，Wilehim想写却不敢写的还是“经历”边缘处的某种灵感：比如诗歌。诗歌意味着对日常言语的打断和扰乱，在诗歌带来的小小骚乱过后，言语和“经历”都将回归常态，所以，代表“诗歌”这个主题的角色Bernd昙花一现。这样的暂时性正是Wilheim所不能容忍，却也不能抵抗的。因此，Wilheim所“经历”的并不是他所想的，也不是他所不想的，只是对他自己，对这个存在的惊叹而已。

反情节电影，气质上接近台湾导演蔡明亮。 电影《错误的举动》讲述了一名想要成为作家的年轻人在旅程中和许多不同象征的陌生人同行。 这类电影故事性实在太弱了，完全是创作者讲自己对生活的理解，通过浪漫化、象征意义的处理到各种看起来不那么真实的人物上。故事探讨的是这个年轻人的内心，在内心虚无的这个范畴中，包含了不少内容，不像大多数电影那样能更简单的总结。 不论是邂逅的陌生人，还是他们在一起的行为，观众可以把他们当做真实，也可以把他们当做主人公内心的幻想。如此营造出来的艺术气息的确能吸引很多小众审美的人，但其实更近乎琐碎矫情的说教。

文德斯公路三部曲第二部。与《公路之王》一样完全放弃了故事，转而用影像来渲染电影和观众的情绪，冰冷，疏离，孤独。整部电影就像是男主的精神世界外化。浑浑噩噩忧郁不安的作家在母亲的劝说下踏上未知的旅途。一路上遇到了曾经为纳粹当过刽子手的老人，一个沉默但心理成熟的小女孩，一个喜欢他的漂亮女演员。他们因为走错屋而意外认识了渴望死亡的企业家。企业家在昏暗的房间里讲述着关于孤独关于哲学政治功能的话语，最终他选择了自缢。小女孩在房间里将自己伪装成女演员与不知情的作家亲热，被发现后遭到掌掴，小女孩对情欲的渴望让她做出了错误的举动。作家在船上试图将不会游泳的老人推下水，电影并没有明确解释这一行为，但老人过往的经历似乎与此有关。作家与女演员之间的情感最终也无疾而终。作家最终独自踏上新的旅程，他经历了一些人一些事，但又似乎对他的生活和状态没有太大影响。他希望继续一个人愚蠢的生活，又渴望等待一次奇迹般的经历，现在没有风浪，以后也不会有。封闭内心，独善其身。

继爱丽丝城市漫游记后，在电影鉴赏课上看了文德斯的公路三部曲之二。

这种几乎没有连贯故事的电影，课后我们总是会多花点时间进行讨论。有人质疑，这到底是在拍什么？好像什么都没有传达到。而我却认为在这部片中，导演似乎想传达的信息太多。即使有一个主人公的存在却没有刻意倾向一个侧重点，因而显得分散了。而当我把这些碎片一般的信息拼贴起来，我不禁感叹导演能观察人至此、能拍出这种形态的电影，实属不易。

日文的标题是「まわり道」（绕远路），经过了100多分钟之后几乎已经忘记了这个标题，可回过头再想，题目早已经概括了整部电影的核心。

我从我个人的理解，给予每个人关键词来说明他们各自绕的远路。

【以下均为个人解读】

男主角的关键词是【梦想】。

他渴望成为作家，但他不去动笔磨炼，而是踏上旅途，生命中不停地出现更多的戏剧性，渴望因此得到灵感的刺激。这部故事可以说就在他这样的期待下，一步步推进着。很显然，只将发生过的事情记录下来的人无法成为作家，灵感也很快会被掏空。于是当他们一行人在公寓里住着，一切不再浪漫而是一地鸡毛，不再充满不确定而是重复漫长，他再次提出了离开，这一次是去登雪山。（其实去哪儿已经无所谓了…因为去到任何地方都无法成就他的梦想）

女演员的关键词是【爱情】。

在这部电影里没有体现出她工作场合的状况，也说明并没有要着重表现女演员这个身份，而是作为女性对爱情的渴望。大多数时候看起来是一个美丽可爱的女人，然而她对命运有一种不切实际的想象。偶然邂逅到了作家，第一次单独约会后面就跟着两个电灯泡，开始还提出了希望两个人单独在一起的要求。之后却慢慢习惯，开始和这几个人一起行动、生活。

刚开始还觉得作家的冷漠让她着迷，而当工作失意的她在倾诉时，作家仍旧听不到似得地埋头工作，甚至于说：“你要是想杀人的话，就动手吧。我正好可以当写作的素材参考。”她撕碎了他正在打的文章，拿着刀对着他。在作家眼中，从来都只有他自己和他的作家梦。他与她在一起，也不过是为了体验“与萍水相逢的女演员坠入爱河”的情节。就好比他第一次拨通她的电话，只是忐忑地期待着一个女演员会有着怎样的声音。

老伯的关键词是【战争】。

又是一个谎报身份的人，他声称自己是一个歌手，身边跟着的小女孩是他培养的艺人。在任何不合时宜的场合都会开始他的口琴表演。无论是火车行驶中还是熙攘马路上，亦或是企业家自缢在屋内时（被男主一巴掌打断）。在某一个清晨他又不合时宜唱出了一首民谣，他说那是犹太人唱过的歌曲，而那唱歌的人被他杀死了。火车上唠唠叨叨的列车长曾经是他的部下。浑浑噩噩地生活，对死亡或者人际关系统统麻木，似乎成为他战后的一个精神状态。这里没有忏悔和反思，可隐隐道出战争对每个人的影响。战争与人类文明饶了远路，带来的只有一大批受创的灵魂。

小女孩的关键词是【成长】。

女孩的台词不多，不确定我有没有中间走神，因为似乎也没有交代她的身世。看起来是这一群人里最身份不明的人，但因为对任何人都毫无威胁也没人特别关心。她可以毫不顾忌地在火车上开始倒立，大街正中表演杂技。得来的钱尽数交给老伯。深夜里她假装是女演员与作家亲吻，作家发现后扇了她一耳光。但似乎没有使她改变分毫，还是那个轻松自在的女孩。很明显，没有人去教育她是非对错，这一群人允许她看电视到睡着，也允许她随性而为。

眼镜小胖的关键词是【胆怯】。

这里有点意思，之前几个有梦想、爱情、成长，这里要说的却是性格使人饶了远路。小胖因为个性胆怯，每次总是慢别人那么一步。

当他听到男主的诗很是惊叹，想要给他看看自己写的诗的时候，却没能说出口，于是就这么干张着嘴；当他给女孩捡了东西递过去，人家走了，于是就这么干举着手；一路尾随男主一行人，在不恰当的时刻分享起他的诗；清晨大家聚在一起闲谈各自的梦境，他一时想不起来，于是想了大半天，又在不恰当的时刻非要拉着人说他终于想起来的梦。

这里我有点难以形容，这又是胆怯，也接近于唯唯诺诺，有时候还咄咄逼人，总之是沉浸在自己的世界。如果说其他人是拥有着各自的执念、心病。那么这位老兄则是别人眼里的二傻子。总是在错误的时间，用错误的方式，表达错误的内容。

企业家的关键词是【死】。

当一群人跟着小胖不确切的信息闯入他家，他本来正准备自杀，于是被挽回了一丝生存的意念，留一行人住下。在乱糟糟的客厅，壁炉火苗的跳动中，他倾诉了自己妻子离世后的孤独。讨论了孤独究竟为何物（原谅我这一段具体的台词没记得）。与作家谈话间，他不知无意还是有意地拿着笔尖戳进手掌。这位大伯症状上来看是重度抑郁症。一夜过去，当清晨到来，一行人附近散步，他似乎是带着猎枪去乱打去了（此处没有给镜头，主镜头一直跟随者男主和周围人的交谈，只有背景不时传来的枪声）。当男主看到他突然登上摩托车往家里冲回去，就猜测到会出什么事了（追寻戏剧性的作家本能）。抑郁症的企业家尽管被暂时打乱了情绪，发作的时候还是会不受控制。于是当他们赶回去，只见到了悬于房梁上的尸体。

这里被饶了远路的是什么呢？竟然是死。本来应该前一天夜里自杀的，经过了和人彻夜倾诉，家里也入住了男女老少增添许多新鲜气息，还是没能改变任何事情。想必他自己也是在打猎的清晨忽然意识到，这种倾诉和陪伴的劣质和脆弱。

劣质和脆弱，这是我在影片自始至终感受到的东西。这种微弱的联系栓着几个人四处走动。当作家与女演员他们告别，很快又遇到了表演杂技的二人组让他帮忙录像。

再上路，搭伙作伴的可能换了一群人，但依然是似曾相识的症状，似曾相识的一拍即合、无疾而终。

持续绕远路的每个人总是依着惯性顺从惰性，依着惯性驯服偶尔产生的疑问。

一群人作伴踏上旅程，与各自的追求确是越走越远。

让我茅塞顿开的节点不是企业家自缢那里，而是在后半段，男主角在渡船上试图推老伯下河的场景。这里首先在前半段就埋了个伏笔，男主角曾问过老伯会不会游泳，老伯说我不会，男主回答的是“那挺好的”。当时就觉得这个回答很奇怪。原来此时男主就已经握住了一把钥匙：能让他的故事更戏剧性的钥匙。

面对男主的杀意，老伯先是以为他开玩笑，一边说不要开玩笑了一边假意挣扎。没想到男主真的铁了心要杀人灭口，老伯此时才声嘶力竭地求救，之后慌张逃跑。从演员自然又细致的表演上不难看出，导演对影片中人物关系的把握非常准确，演员也清楚地知道自己在演什么。这就让一个略显荒诞的一幕幕看起来又那么真实。

上学期在report里我写过探讨艺术电影的价值。假如“娱乐电影”是为了消磨时光，那么艺术电影的存在是为了促使我们去思考。想必不同人也会有不同的理解。

因着只在课上就着日文字幕看了一遍，有疏忽的地方请包涵。不过约莫看过这部影片的人不多，如果因为这一篇影评产生了兴趣，不妨一看。

<严禁任何形式的演绎、复制及转载>