秋日奏鸣曲

sonata,中译奏鸣曲，其实就是独奏，音乐里的独白。在瑞典深秋时节，7年不见的母女团聚，然而她们却没有谱出一曲和谐的协奏曲，仍是各自上演着自己的奏鸣曲。独奏加上独奏，由于心灵的不能相通，结果是更孤独，更绝望的独奏，而永远叠印不成默契的交合。 　　第一主题：夏洛特 无爱的动机 　　她是第一主题，她永远是第一，带着高贵的光环。当她穿着一袭鲜红长袍出现在女儿女媳面前时，就让人不自禁的有种压迫感。刚到女儿家，她就开始迫不及待地叙说她在医院照料病危情人的经历。与其说她在抒发自己对死者的悲痛，毋宁说她在讲叙自己如何值得同情，需要安抚的遭遇。她所有倾诉的落脚点都在自己身上，所有情感的指向都在自己身上，她对自己是这样的充满了激情，以至于她的目光不可能停留在别人身上，她情感的空间不可能扩展一点点，哪怕是对她的丈夫，女儿。对于别人的不幸，苦痛，她本能地抗拒。当小女儿告诉她姐姐被接来了时，她脸上立即阴云密布，在无可奈何地去探望这个有病的大女儿时，片中经常使用的近镜头清晰地凸现出她对这个女儿本能的厌恶。她是一个无爱的人，但她却需要爱，需要很多很多的爱，需要身边的每一个人都来爱她，关心她，膜拜她。她也知道，爱是相互的，因此她善于表演，伪装，表演对别人的热情，伪装对别人的爱，甚至有时候她自己也开始相信自己是懂得爱的，但在她连亲人的形象也记不清时，她终于发现，她自以为爱别人爱得最强烈时，只是她需要别人的爱需要得最强烈时。她不懂得爱。她是强大的，因无爱的彻底而强大，她能得到一切她想得到的东西，包括她一生都不曾学会的爱，她是艺术家，但不是那种多情而博爱，对万事万物都充满了热烈激情的艺术家，她是这样的艺术家，情感指向是单一的，心灵空间是逼仄的，心无旁骛的局限却也能营造出强大的艺术能量，一如她诠释的肖邦。 　　第二主题：伊娃 爱的动机 　　伊娃说，她不会爱，她没有爱的能力。伊娃的丈夫对夏洛特说，伊娃并不爱他。这是因为她从小就长在一个无爱的环境里，每一次渴望被爱的愿望都归于幻灭。这让我想起了张爱玲的《金锁记》里曹七巧的女儿长安。和伊娃一样，她也长在一个无爱的环境里，有一个不懂得爱，甚至以折磨她为乐的母亲。但和伊娃的成长完全不一样，长安继承了她母亲的所有，成为曹七巧第二，而伊娃则在本能的驱使下，不由自主地朝着与母亲相反的方向发展。她也渴望被爱，她却是以拼命付出爱的方式来渴望被爱的。在母亲强大阴影的笼罩下，她极其谦卑，极其压抑地爱着，孤独地爱着，绝望地爱着，爱得不到回应给她的心灵造成了致命的伤害，使她对自己爱的能力产生了深深的怀疑，她的爱从此得不到生长，刚刚萌芽的青翠娇弱的爱的嫩叶凝滞了，而她用尽全身每点力气蓄积起的汹涌压抑的爱找不到适合的倾泻的出口。因此当她有了自己的孩子时，他蕴积多年的爱终于得以喷薄而出，这是她的孩子，和她一样天真柔弱的孩子，不幸，孩子夭折了，她新生的爱也夭折了，心灵的残缺再也没有弥补的可能。 　　第二主题：伊娃 恨的动机 　　爱不成，便生恨。恨总缘于爱，恨也总比爱更难，它永远是把双刃剑，伤自己比伤别人更深。对伊娃来说，更是如此。她的恨伤不着她的母亲，而只能跟深更深地伤害自己，因为恨的每一分增长都伴随着摆脱不掉的爱的每一分增长。在那个深夜，伊娃借着酒劲，对母亲发泄了郁积多年的恨，仍然是独白，她声嘶力竭的话语里所传达的情感离她母亲的心灵仍然是那么遥远。女儿喝酒，母亲抽烟，酒是浓烈的，烟是轻漠的，酒是热的，烟是冷的，女儿在酒里暴露自己，母亲在烟中逃避自己，影片好几次将镜头定格在母女俩的面部特写中，女儿爱恨交织的痛苦扭曲的面孔和母亲冷漠麻木的面庞形成鲜明的对照。伊娃不会恨，不会真正的恨，单纯的恨，她孕育的恨的婴儿有根剪不断的爱的脐带。当母亲离去，恨的动机隐退，爱又悄然滋生，她又一次热切地渴望母亲的到来，首尾的呼应似乎预示着爱恨轮回的无休无止。 　　回旋曲 海伦娜 未形成的动机 　　如果说一生都未摆脱母亲的阴影的伊娃是个深刻的悲剧的话，有病的海伦娜则是个未成型的悲剧。片中没有交代她病的缘起，我把它看做是一种宿命。这位姑娘以孱弱，极需关怀的形象出现在她母亲面前，而她母亲确是个最不愿关怀别人得人。但即使是这样残缺的躯体内，也仍蕴藏着她那优秀母亲不具备的爱的潜能。当那个忧郁的大提琴手贸然进入她的视线时，我们借伊娃的目光看到了爱情可以使一个少女获得怎样的新生。低沉的提琴旋律回荡在昏暗的房间内，唯一的一束明亮的光投射到海伦娜的脸庞上，为她蒙上了一层神圣的光辉。然而就是这唯一的一线光，一次新生，也被母亲轻描淡写地无意扼杀了。提琴手抗拒不了母亲耀眼的光辉，离她而去，她病情立即恶化，生命从此更加黯淡。比起伊娃，她被母亲毁的更加彻底，连形成一个有价值的悲剧的可能都没有，但在情感的本质上，她与伊娃是同构的：渴望被爱--得不到爱--绝望地爱。片中母女第一次见面，母女都努力地笑，母亲止不住心里的厌恶，仍要努力地笑，女儿面部肌肉已经僵硬，仍努力地笑着，以表达心中极大的喜悦。在苦痛的梦魇里，海伦娜本能的呼号仍是含混不清的"妈妈"。而在另一个意象层面上，她与她母亲形了某种同构：弱者。她母亲一直努力将自己打扮成一个惹人怜爱的弱者，海伦娜则是一个真正的本色的弱者。影片中有一段，母亲躺在地板上向伊娃哭诉己需要爱，需要帮助。镜头切换到沉入梦魇的海伦娜，她在地板上挣扎着爬行呼号，两段镜头不断的切换，形成叠印的效果。至此，母女三人的生命已经死死地纠缠扭合到了一处，尽管她们有如此的不同，彼此灵魂如此的不相通，但从对被爱的极度渴望这个层面上来说，她们都是弱者。 　　亲情是最原始，最本能的情感，因此伯格曼选择它而不是爱情来诠释爱。爱可以成为人的弱点，因为爱是柔软的，让人心软，惟其如此，在崇尚坚硬的世界里，爱才显得弥足珍贵，爱也是沉重的，它需要人付出的太多，惟其如此，在侏两必争的社会里，爱才显得不可多得。爱又是需要回应的，爱得不到回应，是对人心灵的最大伤害，相互回应的爱使心灵相通，是拆除萨特所谓"墙"的唯一方法。否则，就只有孤独的独奏。秋之奏鸣曲奏出无爱的苦痛，心灵的阻隔，奏出人对爱的永恒的渴望。

其他评论

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在母亲和女儿之间，我们看见最深的恋慕，也捕捉到最了然于胸的讥诮和厌烦。这种亦敌亦友、爱恨交织的情感，比父子之情更浓稠和伪饰。在日常平淡的生活中，女人间特别敏感的心所产生的惊心动魄的交锋，如闪电的强光在柔软的心尖烙下伤痕，带着最残忍的清晰记忆，纵使一辈子也无法黯淡和释怀。如张爱玲，老年在写作《小团圆》时还字字泣血地重现母女间的对峙，对母亲当年并非无条件的、充分的爱耿耿于怀，每枚情感的毒剑都怀藏在心，时常检视。

鲁迅说，“家是我们的生处，也是我们的死所”，正因为我们无从选择出生，无从选择父母，摘下“父子情深”“母子情深”的“和睦”的面具后，其日深月久的拉锯和磨折才愈加显现这宿命般的冷酷。

伯格曼1978年的影片《秋天奏鸣曲》，表现了母女三人的爱恨关系。母亲夏洛特（英格丽·褒曼饰演），是位杰出的乐团钢琴演奏家，大女儿伊娃（利芙·乌曼饰演）嫁给了一位乡村牧师，住在湖畔的牧师住宅里。小女儿海莲娜（莱娜·尼曼饰）从小患病，身体孱弱，住在伊娃家中，只能用破碎的发音和伊娃交流。

伊娃和母亲夏洛特七年未见，母亲在大女儿的重要人生事件里屡次缺席，结婚、生孩子，包括孩子的死亡。对患病残疾的二女儿更是把它像生活的不和谐音般丢到了记忆的旮旯角落。影片以伊娃给母亲写信开头和收束，呈首尾的环状结构。母亲夏洛特在失去丈夫的悲伤中答应前往伊娃的家，既让伊娃喜出望外，又心生困惑：七年了，她这次来到底想要什么？而伊娃的疑问也是一次自问，对自己是否长大成人的一次确证和试探，她是否已经拥有了足够与母亲抗衡的力量？

三人的爱与恨

母女间第一次谈话，是母亲一段直视镜头的自恋自怜的独白：夏洛特看向虚空，镜头剪切到她在病房照看濒死的丈夫，在她博取同情的叙述里从没看女儿一眼。而当镜头转向女儿，女儿伊娃带着困惑和着迷的专注，望着母亲。两人对坐下来，开始交谈，伊娃谈到妹妹海莲娜也在家里期盼和母亲见一面，母亲夏洛特显然吃了一惊，极力掩饰惊慌和排斥，而当出现在小女儿海莲娜门前房间时，母亲已满怀爱和深情。

伊娃充当着海莲娜的翻译，一家人的亲昵交流里，伯格曼轮番给夏洛特、海莲娜特写，两位女儿如我们般观看母亲精湛的似乎无懈可击的动情演出，而一丝亲近的犹豫和眼神的嫌恶将母亲的惊慌失措暴露无遗。母亲体面伪装的热情外表下对亲情的淡漠和疏离，大女儿殷勤、热望的眼神下压抑的委屈与怒火，小女儿感动流泪下是失语和失去母亲卫护的现实。 三人的交锋在一次夜谈里将情节推至最高潮。

伊娃在酒后释放自己，终于袒露了对母亲的爱和恨，她在回忆中回到了孩童时的样子，层层递进地控诉让痛苦和折磨扭曲了她的脸，在利芙·乌曼和英格丽·褒曼教科书般的演技里，伯格曼并不将两位演员同框展现，而是将镜头逼近人物，人物的神情带着纤毫毕现的情感真实，在摄影机的逼视下无从隐藏。

在拍伊娃的特写时，略带仰视的机位，给人压迫感。温顺谦卑的伊娃此时显得傲慢、不容分说地责难，目光冷峻而无情。而给夏洛特的特写里，平视中捎带俯视的特写机位，表露了母亲夏洛特难得的软弱、自责。

“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”

“你说出你的体贴，用关切的语调，没有一个细节可以逃脱你的爱的能量……真实的我丝毫不会被爱或被接受。你着了迷，而我越来越害怕，越来越失去了自我。我说你要我说的话，模仿你的手势。甚至我一个人的时候，我也不敢做回我自己，因为我恨那些属于我自己的东西。”

“你在情感上是个残废，事实是你讨厌我和海莲娜。你的内心是紧闭的，总是从你自己的角度想问题。我爱你，但你认为我讨厌、愚蠢、失败。你伤害了我一辈子，你也同样受伤。所有敏感脆弱的东西你都攻击。任何有生命力的东西你都扼杀。”

女儿的血泪控诉酣畅淋漓，字字打动人心，像每出家庭里一次假想的爆发，而母亲便能全然接纳吗？

影片中母亲为自己辩解：”我不记得我的父母曾经碰过我，我对任何和爱相关的东西都很无知，温柔、接触、亲昵、温暖，只有通过音乐，我才得以抒发我的情感。”夏洛特原未及伊娃情感的放纵、粗野、不加拣择，夏洛特还是死守着钢琴家的优雅，没有吐露出对女儿真实的想法。伯格曼让英格丽·褒曼躺下来，躺在地毯上，让她的衰老和虚弱在松弛中显现，让她也回到孩童的状况。

影片是话语的海洋，在多数室内的拍摄里，将人物的内心话语显现，情感冲突用话语的交锋来表达，话语、话语、独白、独白。在戏剧高潮性的言语发泄里，我们听到伊娃的呼喊般的控诉而感同深受，这时楼上的小女儿海莲娜像得到心灵感应般，痛苦地扭曲着自己的身体，从床上滚落下来，一路爬到楼梯口，期盼着母亲的关爱和抚慰。她尖叫地嘶吼，妈妈，向母亲求救，而母亲夏洛特正经历着情感的崩溃，口中喊的是“救救我”。母女都是情感溺水的人，无法互相施救。

影片中的三人关系，更多的是伊娃和夏洛特母女两人的关系，海莲娜的失语，只有伊娃能听懂她不完整的发音，这个角色设定带着母女间沟通无望的隐喻。海莲娜在影片中起到点睛的作用，是母女创伤的一记加强音。

三组对位

影片在开始的谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章，橙黄温暖的色彩里奏鸣曲像一双温柔的手拂过，带着爱的美妙和灵动，舒缓而放松。与剧中母女分别演绎的肖邦的第二前奏曲——凄美、哀伤，带着演奏的肃穆，形成音乐上的情感对比。前者是理想中的母女间的情感，是伊娃写信时自然流露的美好期盼和夏洛特劝服自己动身的一个优美的展望，而后者仍将他们拉回到固有的情感模式——

在这出戏里，女儿开始胆怯到后来战战兢兢地为母亲弹奏，始终紧张地注视着乐谱，弹奏完最后一个音符后，像受到震颤般将指尖放到嘴里，惊怖地等待母亲评价/“宣判”。演奏中，镜头轮流转向伊娃和母亲夏洛特，我们看到夏洛特端庄的脸上一闪而逝的不耐烦和否定，表演般的泪流和动容后又是不予置肯的神情。而她的宣判是，哦，她爱伊娃，潜台词里对伊娃错误的演奏有着不容让步的认真。然后她无视伊娃受伤的神情，不由分说地解说乐曲，亲自示范弹奏。镜头用余光关照母亲，重点放在女儿的脸上，这张受伤的脸低视钢琴，再缓缓抬头看神祇般的母亲，目露哀戚，像注视着深渊。母亲的强有力，吞没了女儿卑微无力的演奏，女儿注视着母亲，母亲注视着钢琴，从不看向女儿，女儿在一次次绝望的无声呼喊里沉没。

这里既有两首乐曲带来的情感的对位，也是两种颜色的对位。伊娃从母亲到来之后就穿绿色的衣服（两身装束）或是灰蓝的家居服，而母亲在晚餐时穿的是咄咄逼人的，招摇的红色，“绿色”的伊娃殷勤地服侍着“红色”的母亲，像奴仆般忠心耿耿。然而红色也出现在伊娃的第一个镜头里，伊娃丈夫对着摄影机独白，对伊娃全心全意的爱和不被理解的寂寞，无从了解伊娃内心的叹息。镜头远处伏在钢琴上写信的伊娃，正是一身红裙，是夫妻关系的隐喻，接受更多爱的一方更有恃无恐，往往忽视对方情感上过分的付出。

而另一组对位是情感的代偿，在两代母子感情的处理上形成饶有意味的反差。伊娃怎么在与母亲相处中得到创伤，就如何弥补在她的家庭里。儿子是她心灵休憩的港湾和支柱，弥补了母亲造成的爱的裂缝。然而儿子的早逝，又将她推向真实的深渊。她不得不面对自己丧失爱的能力的茫然现状。

无爱和现实和疗愈的可能

任何形式的爱，都可能给神经症患者一种肤浅而表面的安全感，或甚至是一种幸福感。然而在内心深处，他却不相信它，对它表示怀疑和恐惧。他不相信这种爱，因为他固执的相信没有任何人可能爱他。这种不被爱的感觉，往往是一种自觉的有意识的信念，它不因任何事实上相反的经验而动摇。的确，它可能因为被视为天经地义，理所当然而根本不反映在人的意识里；但即使它模糊不清，它也仍然像它经常被自觉意识到时那样，是一种坚不可摧，毫不动摇的信念。同样，它也可以隐藏在一种“满不在乎”的态度下，表现为一种玩世不恭的傲慢，这样它就很可能令人难以发现。这种不被人爱的信念，极其类似那种不能够去爱的状态；事实上，它正事对那种不能去爱的状态的自觉的反映。显然，一个能够真正喜爱他人的人，自然会毫不怀疑地相信他人也会喜爱自己。

这段引用自卡伦·霍妮《我们这个时代的神经症人格》的话，为伊娃做了精确的心理注解。伊娃因童年没有被母亲好好爱过，成年的她也总是像孩童时孤单地期盼母亲巡回演出后回到家，期盼着充足的爱和回应。因为不被爱，而不会爱，也不信任爱。她对丈夫言谈间深情的表白，回之淡淡的质疑，“说的很好听，但没有真实的意义。”丈夫说:“当我向伊娃求婚时，她说她不爱我，她说她从未爱过任何人，她不会爱。”

而伊娃丧失爱人能力的现实绝非一次深夜的畅谈就能解决，母女俩还是重新回到两人相处的情感模式里，影片的结尾，海莲娜对母亲的不告而别伤心地嘶吼、大叫。夏洛特逃离这份窘境，在火车上惊魂卜定。而伊娃重回平静后再次给母亲写信，寻求宽宥。平静生活下情感的创伤仍旧狂暴如海。

一，你会说情话，比任何人都会说，声音也听起来让人愉悦。

对于女儿希求本能的母爱来讲，语言根本就无法成为任何有意义的东西，没有什么会成为母爱的替代品。甜言蜜语纵然可以赢得一时的讨喜，但是长久以来必不能赢得真诚。这似乎可以解释为什么幸福总是在沉默中酝酿自己的甜蜜，无怪乎李尔王会在大女儿二女儿的冠冕堂皇的谎言中走向灭亡，而在小女儿一向朴实的沉默中看到了迟到的真诚。

二，母亲受的伤要由女儿承接

母亲的失败女儿要受累

母亲的不幸就是女儿的不幸

仿佛脐带从未剪断

妈妈 是这样的吗？

女儿的不幸是母亲的胜利

妈妈 我的悲伤

使你暗自快慰吗？

这句话的比喻真是绝了！脐带的输送营养功能将母女关系拉的无比亲密，这也说明母亲自身绵密不断的恨意也在这种亲密关系中被高纯度地输送到女儿身上，而女儿所承受的并不能以德报怨地将枯井生出泉水，这段关系就如此死在这里......而从尊称母亲到昵称妈妈的称呼的转变，台词效果直接拉满！

还有女儿拉扯皮肤这样，也很有张力

一些细节及矛盾的层次感：

开头女儿丈夫的眼里满是疲惫，他看过妻子所有的文字，无微不至地爱着妻子，悲哀却又坚定地直视着镜头说：“我想告诉她，她确实是被无条件地爱着的，但是我始终无法用语言说清楚这一点，她似乎无法领会到这一点。”有一种程度，就是深到无法用语言描述，这种境界说是绝境也不为过，因为少有人至，所以语言难以传达这一小部分人的感情。而妻子在这个家庭中却仍在书中说自己没法体味到幸福，因为她的缺陷在早年已经种下了，而他对妻子的认知，也不过是从大学附近开始。

女儿写给母亲的长信里是溢出来的情意与体贴，而丈夫听了只是淡淡一笑，疏于应对。如此体贴的丈夫，能做出这样的反应，定然是此举已经多到见怪不怪的程度，而信的内容里提到的七年，似乎也为丈夫的冷漠做出了解释。七年的持久战，似乎只是女儿的一厢情愿。

一开头的母女见面亲亲热热，伯格曼好像终于可以做个人发个糖了，但是提到钢琴的时候，女儿只是弱弱地试图分享自己的喜悦，而母亲似乎只是含有竞争仇视的意味，想要在话头上胜过女儿一筹。整个氛围瞬间就不对味了，母女之间的矛盾初次展露。这是母亲方面的挑衅。

弹钢琴那段也有非常刻意的打压

而提到海莲娜，母女之间的交锋变得更为直接。母亲直言不想看见海莲娜，但却还是毫无破绽地演好了母亲的角色。而女儿也在饭桌上与丈夫直言从没见过如此虚伪的母亲。双方的矛盾开始显著起来。

这种交锋时而剧烈时而圆滑。女儿与母亲在睡前的谈话便是另一种矛盾：女儿周到地细数着床上母亲所爱的一切事物，而母亲似乎也不厌其烦地提醒女儿还要注意什么。而在这之后，女儿下了楼梯，在楼梯的阶梯之间便坐下来叹气，而母亲也深呼吸后马上转向她的户头清算。表面功夫是一把钝刀子，一把让人缓缓失血致死的放血刀，缓缓流失掉一段关系的活力。

铺垫与高潮：

多段长镜头：

1，女儿看着弹钢琴的母亲，女儿睁开眼表情悲怆地看着母亲，而母亲闭上眼，拒绝接受这份感情。也为后面母亲沉迷钢琴而无视家庭作了铺垫。

2，女儿的长段独白，将之前体现出的所有不和的原因全盘托出，感情浓郁得没有边界。

3，女儿的长段读信，读的是自己，也是母亲内心的独白。镜头在母亲那一扫而过，却在丈夫的冷笑中长久停留，似乎在暗示着结局的走向。我觉得，这一切似乎终究还是太迟了。

母亲的嘴角微微抽动

三，关于死的最终悲哀

直接按照弗洛伊德的说法，是母亲对于自己母亲的女性情结，她惧怕母亲的母性，惧怕从其体内产出的婴儿会夺走母亲对自己的宠爱。因此，她便将这一种恐惧投射在自己的女儿身上。但是更深一点讲，母亲对衰老生子各种各样的恐惧，究其原因都是对死亡的恐惧。这种恐惧会让人空空的站在原地，放弃生命所有的可能性而一事无成，母亲最终只是一位钢琴家，一位除了钢琴之外便一无所有的苍白的钢琴家，她拒绝成长，拒绝生命给予的多样丰富的感情，没有耐心把信心寄托在爱上，寻求自我一种有安全感的孤独。

肖邦的音乐鉴赏的感情起伏印出了人类与上帝的联系与人类本质与极限的探讨。

“有时他会说，我们今晚去看电影，或者今天晚餐来点冰淇淋怎么样？”但我只想死去

伯格曼可以靠假面的画面服人，也可以靠奏鸣曲的台词引人入胜。最可怕的就是生气时的微笑，一场揭示家庭矛盾背后的人心深度的故事，加了文学的比喻，像是撒上了一层玫瑰花瓣。爆发的那一刻尽显人心复杂。

我也曾无数次幻想自己家庭争吵的思想风波能拍出一部影像，人和人之间永远会有无数矛盾，永远的利己主义，人生的本质也就是磨灭你对世界美好的认知罢了。因为只有最亲的人，才会发生最激烈的争吵，因为那是你对世界美好幻想的最后证据，也破灭了，而外人则可以选择不顾。女儿的不幸就是母亲的胜利。你眼里给我的爱在我眼里不是真正的爱。你无法给我真正的爱，我也无法理解你的爱。对真实的感受，取决于天赋。我只记得分娩时的疼，但忘记了痛。当然还有不少噩梦和挣扎的镜头，侧面加重了人的内化外的痛苦之感。

海连娜坐在暮色里，我从未见过如此情形。影片最后那封信，像是告诉我们无法一条线否定和赞美这个世界，尽管这个世界如此不堪，但也有值得我们去热爱的动力，无奈下的凄美，凄惨但充满魅力。

伯格曼的《秋天奏鸣曲》，其标题明显提示了影片具有的音乐结构——奏鸣曲，音乐史上最成功、影响最深远的结构设计。无数音乐普及书籍喋喋不休地试图教会入门者，让他们记住呈示部、发展部、再现部。我所见过对此结构设计最精彩的叙述，来自钢琴大师陈宏宽：

“为什么奏鸣曲这么有趣？从Ι级到Ⅴ级再回到Ι级。我突然想到这其实就是我们生命中很巧妙的反应而已，在Ι级的时候我们的生命是那种比较按部就班的生命，然后慢慢地离开她变化到了Ⅴ级，这种变化只有你在那个地方才能感受到，感受到了之后你再回来。但你回来之后的那个生活，就和先前的那个生活完全不同了。”（来自陈在上海音乐学院音乐学系的讲座）

陈揭示出了奏鸣曲结构中最基本的冲动，而奏鸣曲结构之所以如此成功，我相信就是因为这一冲动也也埋藏在许多民族的神话、传奇、历史以及伟大的艺术作品之中：出生－离家－回家。其中自然也包括伯格曼的《秋天奏鸣曲》。伯格曼曾亲口说过和陈非常类似的话：“我们在年轻时，从父母身边逃开，而后一步步，再回到他们身边，在这一刻，我们长大了。”

有评者早已注意到《秋天奏鸣曲》中，若干“自传性”的蛛丝马迹。当一个人献身于艺术或他认为的崇高事业，由此带来对家庭、对子女的可怕创伤、疏离与强制。作为一个热忱牧师的儿子，本身作为一位成功的艺术家，导演伯格曼两方面都曾亲身体验过。女主演伯格曼（褒曼）也为了和意大利导演罗伯特•罗塞里尼浪迹天涯，抛弃了自己的家庭。所以，《秋天奏鸣曲》的呈示部：一个忠实的牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从，显得耐人寻味。主题从“爱”与“顺从”出发，开始一个绝对骇人的旅程。

发展部的真正入口，我相信就是那个“肖邦前奏曲”场景。女儿（牧师妻子）给母亲——一位杰出的钢琴家——弹奏肖邦《a小调第二前奏曲》，就像重新回到儿时，在母亲的监督下练琴。女儿虽是一个敏锐的作家，但她弹奏的肖邦却带着浪漫主义中最糟糕的滥调：肖邦音乐成为温情的避难所。母亲哭了，她是被女儿的温情打动了（而不是肖邦），触发了她对过去美好一面的回忆（至于美好下面是什么，观者很快就会知道）。而后，母亲坐到琴前，以一个真正艺术家的气度，重新弹奏了一遍《第二前奏曲》。同样的音乐，女儿弹得像温室花朵，而在母亲的手下，怪异的低音音程麻木空洞地潜行，三音旋律像幽灵一样显现，踉跄地在附点中跌落，这是一个令人惊惧的深渊！真正的艺术开启了矛盾、凸现了矛盾、激化了矛盾。在伟大的艺术表现中，没有温顺中庸的空间，一切都推到极端。

伯格曼有时喜欢让影片具有一种偏橙的暖色调，在《魔笛》和《芬尼与亚历山大》中，这种色调就像大调和弦那么稳定灿烂。而《秋天奏鸣曲》的橙暖色调固然喻示着季节，但核心包裹的是彻骨冰凉的冷色。就像贝多芬奏鸣曲的发展部那样，呈示部中“爱与温顺”的主题被扔进熔炉，扭曲撞击得几不成形。

当天夜里，母亲被恶梦惊醒，事后证明那只是真正恶梦的开始：喝得半醉的女儿，毫不掩饰地道出对母亲和家庭生活的真实看法，光辉的艺术生涯、成功人士的千金、艺术家庭的熏陶，这些都是假相。实际生活是一个地狱，罪魁祸首就是母亲。伤害由无数的琐事逐步一刀一刀地积累，就像最残忍的凌迟，温馨的家庭其实是一个施虐的刑场。发展部的高潮处，女儿控诉道：“一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？”母亲只能喃喃道：“你究竟是爱我，还是恨我？”我们终于触及了这首奏鸣曲最令人心悸的核心，极端的爱与恨之间实际上没有界限。“你爱我吗？”就等于“你恨我吗？”

再现部，重新回到了牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从（牧师主题在母女争执的发展部，偷偷隐藏起来，伯格曼再次发泄了对教会的不满）。但一切都不一样了，母亲离开了。母女无法达成和解，按照导演自述中的说法，最初的脚本以母女彼此谅解收尾，女儿“给予母亲新生的想法因难度过高而放弃，角色们似乎都有自寻生路的倾向。在我早年，总试着去掌控角色，但后来我变得明智些了，让他们去自我展现”。（《伯格曼论电影》广西师大出版社，第230页）。

伯格曼对自己这部电影并不十分满意，《秋天奏鸣曲》今日的荣耀似乎更多归于女主演伯格曼，这部电影成为她的第一部瑞典语电影，也是她的天鹅之歌。但在我看来，导演伯格曼在这部影片中，最天才的设计之一是那个瘫痪的小女儿，患有失语症。在姐姐与母亲冲突的当口，滚下床，爬到楼梯口，凄厉地喊着“妈妈！”而母亲在那一刻，已经彻底崩溃，反向女儿央求道：“救救我！”这个无法与母亲沟通的瘫痪女儿，顿时转化为这种母女关系的象征。影片最后凝固在这两个彼此缺失的半圆，做出一个互为渴求的姿态，就像两下急欲解决的不协和和弦，尖锐地要奔向最后的主音。然而，伯格曼在这个关口，中止了奏鸣曲的乐章。所带来的结果是，整部影片就像一个巨大而迫切的问号，试图挤压出每位观者的答案。