阿萨亚斯终于不再孤单，因为诹访敦彦恰是他「同父异母」的兄弟。我们在大岛渚的《青春残酷物语》里讲过法国新浪潮与日本新浪潮之间的同构性。作为新浪潮之子，当然不能与新浪潮之父长相一致。因此无论怎样重拍「History」最终得出的「story」都是不重复的。不是《美好时代》不能复制，而是作为主体性的「Human」不同了。不管是演员还是导演都历经了一次大换血，就连电影的名字也有了一字之差。从一体两面的角度来看，作为主体性的「我」填补了一种叙事视角的空白。即，把被抹去的个体叙事「i」重新放回「H story」这套宏大叙事里去。因此雷乃的《广岛之恋》是访问历史的客人，而诹访的《广岛别恋》则是从历史里走出来的主体。正所谓失之毫厘，谬以千里。作为《五月之后》出生的一代，诹访也像他的兄弟一样强调父与子的不一样。

在倒数第二个场景结束的话，好像更好。> Chantel Akerman

2.3/5.0 影片本来没什么东西，但它近乎无耻地窃取了杜拉斯的文本以及五十年前雷乃的影像中坚实的“压力”，同时对于没有接触过这两者的观众，同样可以感受到一个名为《广岛之恋》的虚设概念里无数神秘的构思。但其实，这真的是一部空洞的作品。

后半程女主角离开博物馆走向现代广岛街巷，电影越发变得美妙，原本人物处于情境-真实中展现出来的演绎-真情之间调性不和的间离效果无聊文本被抛弃，人物从电影预设的“翻拍情境”中逃脱获得自主性，走向“漫无目的”的情绪散发与情感粘连的更广阔空间，由此电影从字斟句嚼的文学性脱胎，向身体与氛围的影像性演进。面对在历史中虚构的情感故事，诹访站在现代思维角度作出新诠释，并用影像性作出批判，但这种暗藏语言早已失效的暗示，似乎也是对冷漠的现代性的悲观态度。

美妙！看看两人的无言！ 60年代的故事放到21世纪的旅馆 看似随意，但——着实妙哉！怎么翻拍？这么着就对了！

本片是否重构解构广岛之恋，不太重要。毕竟只是浮于最表层的文本借用了广岛之恋。其核心概念，镜头都无法与广岛之恋联系在一起。概念做了一次跨越，从无法共情广岛之恋到只维持最表面最当下的人类之间的互相理解（语言隔阂并不完全隔离人物之间的交流，当下快乐，后来的分离），核心概念可理解为展示共情的微妙机制，即兴的，当下的，同一个空间的，情绪涌现的共情。至于其比较刻意做的叙事形式反而显得有点蹩脚。过于强调导演也无法共情广岛之恋/核爆的部分，但实际上关注女主就可知道导演的一个状态了，无需太花过多笔墨。无非是想说离开片场后，共情得以在两个陌生人之间骤现。最后的分离，看似与广岛之恋的分离有异曲同工，但前者是无根无留恋地离开，后者则是因痛逃避罢了。其他做得比较好是镜头视点比较统一地关注女主的状态。

不同于正常的“翻拍”，诹访敦彦试图把《广岛之恋》中的情绪彻底引进现实中来。

#A+#妙极了。原作于我就已经是关于“共情”的故事，这部则在重读文本的基础上将“共情”继续推广至更大的维度-一则是时间与空间，也即个人与“人类”：对广岛之恋的重新演绎类比当代人对待历史的回想与感受，现在的我们还能感受到四十年代人们的感受吗？不身处本国历史的人还能感受到当时人们的感受吗？无法入戏即是当今一代人的“失语”，正如History中缺席的“i”也即“我”，或许是对这种与历史记忆共情能力消退的担忧；二则是语言与沟通，而在结尾个人与个人间的隔阂最终被共享的沉默遮盖变得若隐若现，或许是件可以庆幸的事情。我也认为介乎搬演、纪录和虚构之间的形式恰恰是本部影片所需要的-只有这样“中介”的方式才暗示这样对历史的失语和人与人的隔阂并不是特定的场景而是普遍的现象，并在结尾留下了共情的希望。

诹访敦彦的巫术：对于《广岛之恋》的仪式性翻拍是影像招魂术的一种。严格的形式以及声音，片段的断续重复令影片成为监视器，工作台上的raw material，以一种次真实的状态构成一种触发器，直到Beatrice Dalle说出“我拍不下去了”，以及拍摄在几近结尾处的中止，它是一部关于“闪现”与“附体”的影片，拟像如何在模仿的“镜像”下自我建构，脱离指称，一个亚洲导演在2000s之后的广岛无需也无法复制阿兰雷内，结尾，Betrice在这座空无的原爆遗址中时隐时现，用“广岛”与“内维尔”指称对方身体在这里被空间的主导与暧昧性禅意代替，“人”最终在画面中消失，一如王家卫或安东尼奥尼。

只有摄影。

与阿巴斯献给威尼斯60周年的短评有异曲同工之妙：与《广岛之恋》做“对位”的现代诠释以及将摄制过程与戏里戏外生活展现出来的“后设”技法。

一部关于电影的电影，影中之影翻拍《广岛之恋》（1959） … 过程看的十分艰涩 ～【1】—— 1 —— 🔴 2001【51】 🔵 日本【48】【10月·8日【🟢】【➊】】【2022 ▲ 360】【≈ 112分钟】【原版 ★ 中文字幕】【⭐】◀▶【⭐⭐⭐】

还是更喜欢《迷离劫》。Dalle老了不好看啊，而且也不适合这类角色。

诹访敦彦想把间离做到极致，仍然手握摄影机游走在真实和虚假的边界，它在摇移的时候间离效果最为突出，不向任何一方做出妥协，分不清真假，也不用分清，几乎可以说是一部当代版的《广岛之恋》。

将四十二年前的故事放置在现代语境中演绎，原作中的互相体恤在此化为始终如一的间离。从导演在海滩上宣布弃拍开始电影便迈向一种妙不可言的漫游姿态，角色游走在陌生的城市图景中滋生出更甚于Sofia Coppola电影中的情绪感染力，前者是由外作用至角色而诹访敦彦则是由内向外溢流，且较前者更为轻盈，实在是太厉害了。

這才是真正的lost in translation，舊文本對位詮譯、重寫，更具批判性，但諏訪要說的是不可能—重拍的不可能、無法言說的苦難、語言不可能的共處，諏訪是處處提醒虛構無法觸及到真實，導演作為廣島人自我懷疑對照Béatrice的無法自處，要言說歷史太難、廣島的當下也全然改變。 諏訪與Duras神奇地貼近。

广岛之恋与别恋的并行，诹访敦彦通过打破流畅性和交流的困难来体现“复制‘’的不可能。历史是我们无法经历体验的过去，而眼前只有这个注入当代城市生活的活力又疏离的新广岛。

#金马54#太实验性质的致敬雷乃杜拉斯丽娃冈田英次，穿插广岛之恋的剧照台词，导演亲身上阵经常从讲戏化妆开拍结束NG沟通一条长镜头表现，老了的372野玫瑰的特殊气质演绎经典的不可复制与现代人困惑，可是这也创造出来一个对立的虚构文本，但确实比较闷，旁边呼噜声此起彼伏。35mm胶片版。

既可以当作广岛别恋也可以当作是拍摄广岛别恋来看待，或者说拍摄过程和作品不只是简单的互文关系，而本就是相辅相成融为一体的，这俩者也都能与广岛之恋形成对照的关系，尤其是对于现代与历史关系展示实在是太棒了。

诹访敦彦是法国导演