驴子巴特萨

虽然在运镜和叙事的简洁性和情绪的压抑程度上可谓典型的布列松，但是其他媒体和流行音乐的加入把看似纯粹的宗教主题拉回到现实，收音机是重要的媒介，一种凭空出现的声音，把圣经中本应说话的驴子形象从电影中真实存在的驴子抽离，用这样的热媒介反应当代性中声音的非权威性。驴子当然是宗教的符号，一种始终以概念（教义）时常以图像（教堂内）存在的圣人概念，也可以是一切宗教形象的综合载体，从洗礼到殉道，最后出现的牧羊人和羊群，无一例外指向基督本体，但是驴子本身作为无效的观察者（观察的后续应是表现出权力/意志关系或者语言行动），实质上是被反复借用的空的概念，它本身的意义关系是被他人的行动所捆绑。所有观众可能产生的情绪都由单纯的行动所调动，最后放置在驴子身上，也就是宗教的无奈归宿。道德批判是两方面，一方面是直接的指向：反复地酗酒（用瓶子砸镜子一段的运镜无与伦比），俗世价值之上（反复出现的账本和变卖），另一方面是驴子的失语，是一种如同勃鲁盖尔油画中从天掉落的伊卡洛斯一样被人忽视，亦或是汉斯荷尔拜因的外交官油画中左上角的小十字架，也如同那个变形的骷颅头，“人都会死的”，这样memento mori的道德批判在二十世纪的表现当属布列松。影片除此之外不乏许多有趣的点，譬如手作为恶的行动发起人被特写所批判，而在玛丽即将被迫使之前的泪水，是一种“仍未发生却已发生过的”叙事错位，这样的时间反复在宗教绘画中反复出现，譬如罗吉尔韦登Rogier Wyden的Columba Altarpiece中在耶稣诞生的刹那，代表其死亡的十字架已经出现在棚中，通过宗教类型学的方式割离开世俗时间（线性单向）和神圣时间（循环永恒）。

一

苏珊桑塔格在《论摄影》里定义了摄影：摄影是有钱有闲中产阶级游荡的眼睛；摄影是控制。也就是说，拍摄者的权力是双重的，一种权力在拍摄之前就存在了，它使得拍摄者可以举起摄像机，这会让人想起斯皮尔伯格的半自传新作《造梦之家》，许多名导的梦想是从少年时代得到一台父母赠与的8mm摄像机开始的。而另一种权力是摄像机本身赋予的权力，通过镜头，背后的眼睛得以凝视、控制，从而创造真实或误解、垄断解释。

电影是每秒24帧的真理。摄影到电影的跳跃后，由静化为动导致的画幅数量级的膨胀、声音的加入和演员的参与，都进一步喂养了权力，它史无前例地扩大化了，而且还在生长，并且这个生长似乎没有尽头，两个小时的时间限制、空间维度的限制都在被打破。电影成为了庞然大物。而导演作为掌舵者，控制包含摄影在内的一切。 毋庸置疑导演和演员之间存在格差关系。电影艺术本身要求导演的控制，出众的导演都是控制狂。库布里克、王家卫都以折磨演员出名，库布里克为达效果甚至要求剧组孤立女主角，使其陷入精神的绝望。李安拍《色戒》，手把手贴身调控演员的肢体。而许鞍华为人诟病的几次滑铁卢，恰恰是由于她性格温和，不善控制和调教演员，所以她用不好缺乏自主性的汤唯，只有拍摄小成本电影、选用老戏骨才成佳章。而这样缺乏支配欲望的许鞍华，并非没有魄力与骨气，在香港风声鹤唳的2022年，她顶风接下金马奖评审团主席的职位，要知道，这是一件风险极大又毫无回报的事情。

几乎所有闻名影坛的大导，都是控制狂，也都是男人，韦恩斯坦、波兰斯基、伍迪艾伦，这个名单可以列到无限长。凝视与控制这两种行为，父权制下的男性使用起来都更为纯熟，这是具有主体性的第一性趁手的工具，影棚或许只是转换了战场。他们在电影世界之外，早已是控制者和凝视者。 所以，默念这句真理，直到它具有力量，也变得越来越沉重：拍摄者的权力是双重的。一种在拍摄之前就存在了，一种则发生在拍摄之中。 拉斯冯提尔、园子温、金基德的性侵绯闻似乎并不出人意料之外，他们的电影就围绕着邪恶的原始法则衍生，满是堕落、暴力、情男欲女，接近罪恶的原始之核使得他们拍摄出的现实更为鲜明，对痛苦的体察真实到了可怕的地步。当电影像一面镜子忠实地照出现实世界，引发的共鸣如此催人泪下，观众以为寻找到抚慰伤痕的解药，而真相似乎是——或许它本身就是症结。

如果存在地狱，那必然是我们自己构成的，我们身在其中的。对罪恶不可自拔的我们饮鸩止渴，因为我们甚至能在痛苦中发现一种美学——红肿之时，艳若桃李，溃烂之处，美如醴酪。我们耻于承认它，好像对美的赞同会抵消罪恶，让它显得合理一样。布列松是狩猎者中看起来不同的一个。1965年，17岁的安妮·维亚泽姆斯基与他相遇时，他是个满头花白的六旬老人，已经盛名在外，他彬彬有礼，温文尔雅，说话含情脉脉，有时天真得像个孩童。他们的相遇不是多么为人所知的事情，布列松最终活到98岁，他不接受采访和曝光，少数露面的采访里他总是答不对问；1966年电影上映，次年19岁的安妮·维亚泽姆斯基邂逅36岁的戈达尔，出演《中国姑娘》，随后成为了他的第二任妻子。这是戈达尔最重要的一段情史，安妮也以戈达尔的缪斯的形象闻名。她作为戈达尔的妻子带给大众印象的印记，永远比从布列松电影出道的女演员更为深刻。

而在她的回忆录《少女》中，详细叙写了与布列松的交往，她的爱、迷惘与痛苦，仿佛这才是世界真正的起点，一切都是从这里开始的。篇末一闪而过的戈达尔是个篇幅寥寥的路人，甚至显得有点滑稽、可怜，这可以是一个女人爱上一个男人的充分原因：戈达尔来拜访布列松，对电影的内容夸夸其谈，似乎总想显示自己读了很多书，而布列松不时点头赞同，一副高贵善良无辜的神情——安妮知道这是他已经感到极度无聊的表现。布列松对戈达尔的态度，让二人看起来如同老爷和仆人。戈达尔神情忧伤，仿佛一个寻找家人的孤儿。她后来知道戈达尔的来访，是因为看到了报纸上她的照片，这次到访只是接近她的一个借口。而在故事开端的1965年夏天，安妮是个在准备会考的中学生，这个暑假使得她得以有空加入布列松的电影拍摄。她忐忑地通过了大师的考验，争取到了在电影里初露头角的机会。

在诱奸——这个简单的词语之外，滋生着许多细微的情绪。罪恶、谎言、狠毒的折磨。美、心碎、含泪的柔情。它们不是可以拆分的。这两组词汇上升汇合后，伟大的电影《驴子巴特萨》诞生了。

二 布列松在影史的地位无可辩驳，他的头号粉丝是塔可夫斯基，合作者是让·科克多，后辈是侯麦、特吕弗、戈达尔，而他自己，不属于左岸派或新浪潮，是法国唯一建立了自己美学标准并严格执行的名导。在《雕刻时光》里，塔可夫斯基贬斥了诸多开山导演，其中有拍出《战舰波将金号》的爱因斯坦，和布列松一同得到盛赞的，是瑞典大师伯格曼。塔可夫斯基最喜欢的布列松电影是《圣女贞德的审判》，或许因为他是虔诚的信徒，而这几乎是布列松在宗教上表达最为圣洁多情的一部。布列松电影的一大主题是宗教，十三部长片半数与宗教相关，其余的也带有宗教精神。他也翻拍了三部陀思妥耶夫斯基和一部托尔斯泰——这种审美倾向决定了他对宗教的表现似乎更多聚焦于暗面。布列松电影中的困境——有精神的，也有肉体的，作为肉体被囚的象征，监狱在影片中重复出现，《罪恶天使》中修道院解救来的修女前身都是囚犯，《死囚越狱》直接是一部越狱片。受困的结局，要么解放要么毁灭，布列松前期的电影，往往有某种精神的出路，蕴含着超脱和希望，而后期的电影，世界混沌，最后往往陷落于绝望之中，主角难逃一死。

他电影的女主角似乎都相似，处于青涩妙龄，脸庞精致，身材纤瘦，神情木讷庄严，比起油画里丰腴的女神，更像宗教壁画里的少女。他称呼自己电影中的角色为“模特”，这会让我们想起没有灵魂的时尚人台，事实也确实如此，布列松的电影如此机械，他不允许演员有任何个性，逐渐不再使用职业演员，只使用素人——因为职业演员有太多表演的痕迹。“我不用职业演员是因为我用不好他们。”在拍摄的过程中，他会一遍遍重复要求演员表演同一段内容，直到演员精疲力尽，变得木讷僵硬，失去任何在表演的痕迹。演员说台词的语调，同样不被允许有任何起伏。这是布列松电影最大的特色。 看布列松的电影，不会认为他缺乏女性主义精神。他的女主角永远比男主角在剧情上更重要，也更有人格魅力。他的第一部作品《罪恶天使》，就是讲一名修道院修女与落难妓女的女性互助，《圣女贞德的审判》作为一部拍摄贞德的电影，不同于德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，德莱叶的贞德重点在其“圣”，而布列松的贞德重点在其“女”，强调她的女性身份在与教廷对峙时的弱势。从海报设计上就可以看出。

贞德站在一群高大的神父之间，等待她的审判

电影主要聚焦在贞德作为女性，在法庭上的证词受到的忽视与轻蔑，民众和神父对她的贞洁的讨论和臆测也无处不在。最后贞德走向火刑架，路上还有围观的人伸出脚绊了她一脚。

囚室墙上洞中的眼睛象征着贞德时时刻刻受到的凝视

如果撇去贞德、桂妮薇儿这些赫赫有名的历史人物，布列松电影中更普遍的存在是身份平凡低微的少女。《驴子巴特萨》并不是唯一一部表现少女命运的电影，后期的《温柔女子》和《穆谢特》主题也一样，都讲述了一位平凡少女如何通向毁灭的结局。 可以说，布列松的电影的两个主题是囚室和教堂——而在这两个场所之间徘徊着的，是永恒的少女。 三 将安妮引荐给布列松的是出演贞德的女演员弗洛朗斯，她那时23岁，是安妮舅舅的漂亮女性朋友，敬仰、爱慕着布列松，并且如此希望自己年轻的女友也爱上他。三人相处，暗流涌动。安妮傻傻地注视着自己的朋友使出浑身解数，魅惑一个比她年龄大上很多的男人。当布列松以充满魅力的近乎于神的姿态，降临在涉世未深的少女目前，她有什么理由不仰慕他呢？布列松甄选角色的最大要求，是演员有动听的嗓音，他要求安妮反复朗读《罪恶天使》中的一段台词。 “我并不擅长猜谜，但是我知道一个难解的问题。灰尘落在哪里更好？家具上还是灵魂上？”

他们通过多次电话，而后见面，决定在布劳涅的摄影棚试镜。

第一次见面，布列松几乎就爱上了她，热烈地对她表达思念。“终于找到您了……我非常想念您，我是那么思念您……告诉我您也是一样想念着我吧……昨天是星期四，是个放假日，您是怎样度过的？还有您的学校，您喜欢那儿吗？我觉得，那应该是一所宗教学校吧？和我说说话吧……想说什么就说什么……当我听见您的声音时，感觉您好像就在我的面前了……我需要通过聆听您的声音来学习如何更好地了解您，知道您是怎样的一个人……”

他握紧她的手向她低语，承诺给她讲述电影的内容，但希望她能单独来。弗朗洛斯被排除在二人之外了。

嫉妒的存在和排他性，似乎论证了二人之间爱情存在的可能。男女之间情愫本就复杂，多年之后安妮依然为此耿耿于怀，与《罪恶天使》的两位女主演见面时，她甚至问出这样一个问题：他爱过你吗？ 得到否定的答复后，她怅然若失。电影与现实的界限，让她无法分清，布列松爱的到底是一部部电影的女主演，还是安妮·维亚泽姆斯基本人。也许时过境迁，追忆往事隔了一层毛玻璃雾里看花，由于对爱的渴求和珍惜，让人再次模糊起侵犯者和爱人的边界，因为女人总倾向于自我欺骗爱这个庄严的字词，可以摆正其中的一切折磨与痛苦。

他们的权力关系并不是完全失衡、一面倒的。他是功成名就的大导演，她是初入影坛的少女。然而，她出身名门，祖父拿过诺贝尔奖，家教森严。家人与布列松再三确认后，才确定把她交给他，因为他是个彬彬有礼的，信得过的人。而布列松的年老，也让二人在外人眼中难成佳偶——布列松带她去购买拍摄用的衣裙，售货员误以为他俩是祖孙关系，这无疑刺伤了他，他直言这些售货员愚蠢至极。

异性恋之间的爱情是这样的游戏，无论在世俗的权力场上，男女之间的权力如何失衡，爱情的世外桃源里，他们做的游戏是剥除了一切外物、赤裸裸的两性斗争，只要动情，男与女用爱与恨两种兵器伤害彼此的能力是相当的。安妮年轻貌美，在择偶市场更受欢迎，布列松面对她会被自己的衰老刺痛，或许这也是为何他如此渴慕汲取她的年轻。安妮是美的——而美是压倒一切的价值。

战争是布列松发起的。他善妒，限制安妮的社交，认为她结交的那些愚蠢的同龄朋友会破坏她的纯洁高雅。他时常有过激的肢体动作，尤其在与安妮一起在花园散步时，这无疑让安妮不适。当他刻意将嘴唇擦过她的面颊时，她感到一种困惑的欲望——那种欲望同恐惧、羞愧和吸引有关。她本能地想逃避，布列松默许了她的推拒，只是以痛苦的眼神凝视她，而她为此感到罪恶。他的不悦寻找了另外的出口——在片场进行折磨。拍一次摔倒的戏份时，他让安妮重复摔了六七次，直到最后一次她带着报复性的恶意用力地摔倒，他才喊停。他夸奖了她，而她由于自我伤害产生了报复的快感，似乎这样能伤害到他。另一场打耳光的戏，男演员带着极大的力量打向她，即使布列松在片场为她说话责骂了男演员，她后来知道，那是导演要求的。她去找导演对峙，而布列松否认这件事：“您怎么能把这么恶毒的事强加于我呢？”看着她挖苦嘲弄的表情，他好像受到了极大的伤害，又会接着说，“您总是让我不好过。就是，就是，就是的……”

在两性关系的角斗场，男女开展复仇的能力是相当的。安妮在这场战争里，心知肚明自己有怎样的筹码——这是她自我保护的方式。她拒绝他的接触后，布列松陷入煎熬，一次次低声恳求她，“不要丢下我……您是一个天使……”片场其他的人员都会在拍摄之余的假期返回巴黎，只有安妮被要求与布列松同住，他们的房间只隔着一面墙，安妮能听到布列松在隔壁上厕所和对猫咪喃喃细语的声音。她偷偷与剧组里一个年轻英俊的男孩在一起了，为了一度春宵，她欺骗布列松要回巴黎见母亲，布列松陷入了无法抑制的狂怒，他根本不能接受她的离开，经受着集中复杂矛盾感情的折磨，最终只能放软语气，同意了她的要求，祈求她早一天回来。而她沉浸在罪恶的快感中，奔向了自由，向一个自己并不爱的男孩献出了自己的处女之身。后来她对母亲坦白这件事的时候，并没有得到接纳，而是受到了名门贵族出身、为人保守的母亲的羞辱。 她逐渐熟练地掌握它这把武器，并且为自己能凭借这种力量伤害一个强大的人而上瘾，但使用的方式似乎是伤敌一千，自损八百。 嫉妒的游戏时刻在他们之间上演，布列松有一次试图以一个向他示好的朋友的妻子作为工具，引起安妮的嫉妒：“我很有可能会爱上她……如果您再不多爱我一点的话，我将不再爱您，而去爱她了，她，您明白吗？” “这个主意真是好极了，您爱她去吧！”她把一个人他丢下在长椅上，孤单而不知所措，她觉得自己仿佛赢了一场比赛。 当局者迷旁观者清，剧组的摄影师对布列松印象不佳，一直试图保护她：“如果我有女儿，绝对不会把她交给他。” 甚至她的哥哥也比她看得更清，布列松为了不让她被晒黑完全限制她去海边。她非常失望。而哥哥狡猾地笑了：

“他这样说就是为了让您感到痛苦，是为了报复，因为你丢下他跑去度假了。你只要戴上遮阳帽就行了，谁会告诉他呢？你可真够蠢的，妹妹，你可真是什么也不懂！”

四

折磨之外，爱是存在的，而存在的形态是暧昧的、闪变的，就像少女的心绪一样。

她不愿意接受布列松的示爱，同时也不愿将他拱手相让，隐秘地享受着这份独占。在弗朗洛斯将她介绍给布列松后，她承认自己就在心里抛弃了她，把她一个人丢在人行道上——她清楚弗朗洛斯已经被布列松的电影抛弃了，而她享受着这一切，享受着不再需要她，因为她的戏已经落幕。

在她的笔下，布列松是个风度翩翩，哀伤敏感的男子，工作时专业，而且十分英俊。布列松无时无刻不在称赞她，认为她无处不完美，几乎是天使的化身，甚至下一部电影《湖上的兰斯洛特》中的皇后桂妮薇儿，原定也是由安妮出演，而她无情地拒绝了他，并且在这样的无情中获取快感。他对她说，“您真残忍。”她回答：“这还不算是真正残忍的呢。”

这是一个从傲慢中获取了乐趣的小姑娘，和一个失去了威望的男人之间的游戏。 当电影的拍摄终于结束，布列松无法再施加控制之后，权力的魔法失效了，同时，他还保有着爱的软肋，地位彻底逆转了——安妮开始觉得周围的一切都可爱起来。但她可以随时退出，她开始享受游戏了。似乎接受布列松的感情，给予这个老人一些安慰也是可行的。他们之间的混乱消失了，充满了一种沉静的默契，对彼此充满了信任，她仿佛认识了一个全新的布列松，对他感到安心，她甚至可以爱他了。她在他肩头哭了，他惊慌失措，以为她思念家人想尽快离开，而她却说：“我真正思念的人是您呀！”这让他陷入了发狂的热情中，“您太好了，您这样说真是太好了……”

分别的前夜，安妮在半梦半醒间，听到布列松在隔壁与两只小猫嬉戏的声音，他称赞着它们的顽皮，大笑着，低声假装埋怨着它们，带着无尽的温柔和欢乐，就像他对待她一样。 而她想：他是以同样的爱来爱着那两只小猫和我吗？

五

这是一个关于爱的故事，一个关于折磨的故事。关于拥有权力时表达爱如何变得容易；上位者的爱如何缺乏尊重；关于父甚至没有那么强大，甚至脆弱得显得美丽，但施加痛苦已经够了。但归根结底，这是一个关于电影的故事。布列松对她的爱有多少是关于这个灵性的少女的爱，有多少是由于她能帮他抵达电影的深处，界限是模糊的。对电影的狂热像汽油，加剧了原本爱恨的燃烧。安妮因此爱上了电影，踏入了电影界。 她的夏天结束了。之后他们不再有机会相处了。

“我并不了解自己会得到什么，而我清楚地知道这会让我失去什么，正是这种失去让我突然变得忧伤不已。”

布列松最终还是从她的父母那里再争取到额外相处的三个星期，只为了再与她相处一些时间，他很高兴，瞬间看上去变得年轻了，安妮没有舍得拒绝他。

他使用权力去夺取爱，而她的爱是从他失去权力开始的。他的卑琐让他清楚地明白她的珍贵，而她自己此时还不明白——但以后会的。

“三个星期呢！”他一坐下来便说。

“三个星期，我可以再把您留在我身边三个星期呢！”

“白天越来越短，夏天就快过去了。”罗贝尔·布列松说。

“我在您的身边感到那么幸福。”他将我拉过去，紧紧地抱住了我。几秒钟过去了，他好像在寻思着一句答语。

然后，他直视着我的眼睛，深沉地对我说:“我也是。同您一起的生活给了我太多太多……您的年轻让我也变得年轻起来……我时常会觉得自己也回到了您这样的年纪......”

面对我的惊讶他又说:

“您以后会明白的……以后。”

驴子，经常有，巴兰骑驴 驴子说话不让它去，新约耶骑驴进圣城。

Marie，一开始是幼年纯洁爱情，结果不认雅克，和暴力混混杰拉德硬要在一起，后面不要她了，一无所有，却拒绝吝啬鬼金钱收买，回去找杰拉德却被他们凌辱，绝望而消失。驴子圣徒也死了。差不多是这样，而杰拉德，吝啬鬼活着。阿诺德死比较偶然。