八部半

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费里尼拍摄《八部半》的时候，43岁，电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》（1960年），夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的，除了极大的声望，还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么？他准备怎么拍？……在“举世瞩目”之中，费里尼完成了这部（在我看来的）最惊世之作《八部半》（1963年）。这部片子，讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。

特吕弗（François Truffaut）在1963年的一篇影评中对《八部半》非常称赞：“关于医药的电影另医生头痛，关于飞行员的电影让飞行员生气，但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”

在这里，我试图选择影片的几个片段，来分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑，如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实（现在）、想象（梦境）和回忆（儿时）场景的片子，真实的情境衍生出想象，牵连出回忆，宛若是在Guido（费里尼）的精神和心理上剖开了一个切面。


Scene 1 梦境：汽车逃脱

导演Guido的第一个梦：身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内（图1），马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者（图2）。终于从车窗挣脱逃出，滑翔（图4）、升空（图5），却被绳子束缚（图6），跌落入大海（图7），梦醒。费里尼以此作为开篇，强有力的表现力，奠定了整部片子的基调。


Scene 2 真实：露天剧场（白日）

为了讲述Guido的内心，影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的，在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。

始于约6’28’’的片段，几个长镜头，展现了一副让我想起修拉的绘画的场景（也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞），也在某些瞬间，也许因为镜头扫过人物的方式，让我到起雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）。这几个镜头中的空间层次非常突出，近景（特写）镜头的人物、中景的人物和远景的环境，层层分明，通过人物所处的位置关系，将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意，做出反应，形成具有观察主体的视觉感受。（图7-图12）

（在此，需要一提的是，Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现，是Guido的一个演员朋友，象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。）


Scene 3 梦境：父母和妻子

整部片子中对空间表达最曼妙的桥段，大约从20’17”开始至23’17”，约3分钟（强烈推荐）。这一段，是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合啊！

这是Guido的梦境，在与情人的床榻欢愉之后，他梦到了父母和妻子。梦中，先是母亲直接出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃（图13），这个动作持续到面对一大扇玻璃，场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中（图14）。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影，但是视点高度却是不稳定的（这里是三维方向都在摇动的长镜头），捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓（图15-图18）。第二个长镜头，另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”（图19-图20）。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里，建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。

与长镜头相对的，几个剪辑镜头处理的非常好，用以表现空间（梦境）的断裂感和跳跃性，例如梦中父亲的出场方式（图15）。梦境开始于母亲，也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法，特写镜头对准母亲的手，而剪接到妻子的手，亲吻过后的女人（由母亲）变成了妻子（图21-图23）。

废墟之中的梦境，长镜头在视觉上是连续的，而蒙太奇的碎片式空间是断裂的，所有镜头经过剪辑，行云流水的组织起来，形成一种连贯的荒谬，真实的不真实。我相信，电影镜头语言对此空间的表达，挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而，看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验，达到了梦一般的自由。


Scene 4 从真实到回忆：露天剧场（夜晚）到儿时洗澡

先插播一段昆汀对费里尼的效仿（致敬）。始于约29’35’’的一段舞蹈，在夜晚的露天剧场，其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上，且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。（图24-图25）

夜晚的聚会将结束之时，Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目，魔术师的助手在黑板上写下了几个词语，问Guido，这是你心里想的么？由此引出了对儿时的一段回忆。

小Guido似乎不爱洗澡，在桌子底下躲避嬉闹（儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢，图26），在高大的房间里追逐（图27），最终被大人们捉住（图28），在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出（图29）。相对于净空极高的大房子来说，桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后，女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室（图30）。布的包裹，以及各种象征和隐喻，在影片后部有了呼应。


Scene 5 回忆：海边跳舞的胖女人和受罚

Guido在露天剧场见神父（讨论剧本），看到从后山上走下一个胖女人，童年的回忆又被勾起了。

海边跳舞的胖女人（其实应该是一位妓女），住在一个低矮的小房子里，小Guido和伙伴们付钱给她，看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象，看作是Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙，观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。（图31）

当小Guido被抓回学校之后，教士们当着母亲的面“审判”他（图32），并在午饭时间当众惩罚他（图33）。小Guido在学校去向神父告解（图34，告解室的窗子），神父说，胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间，与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后，小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。（图35）


Scene 6 想象：沐浴

这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面，Guido被主教召唤（图36）。一些人从他眼前流过，与他交谈，交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂，而是通过一扇“窗”，镜头切入天主教教皇的浴所，再以“窗”的闭合而结束。（图37-图40）

为什么选择“窗”这个元素？在Scene5的童年回忆中，小Guido在天主教学校里，有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外，整部片子大量出现“白布”（图39），这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。


Scene 7 梦境：“洗澡”

Guido梦到洗澡的场景。我想，费里尼对于母亲和女性的情感，在这里可以说得到了充分表达。

这次，成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至，像他小时候那样，在沐浴后被女人们用白布包裹。（图41-图42）我个人以为，包裹的意向指向女性的子宫。然而，“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中，Guido与女性的关系紧张起来，女性集体开始声讨Guido，最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido，而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应（女性流露出扭曲的享受的快感，只有妻子及其好友除外），并通过配乐（辫鞭子的声音），来表达这一场闹剧。（图43-图44）这个关系的转换很有意思，Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”，由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。


Scene 8 最终的两个想象：在片场

想象一：Guido无力应对记者、同事，逃到（象征子宫的）桌子底下，饮弹自杀。这个桌子很有意思，桌面是一个镜面，Guido低头便可与“自己”对话，桌面也映射出了同事的身影，以及新婚时候的妻子的影子。桌子和躲匿于桌下的形象再次出现，这是非常打动我的一个人的行为。（图45-图48）

影片中并未直接表达Guido在片场的新闻发布会上如何宣布影片计划破产，而是以想象中的“饮弹自杀”来表明，虚空的电影计划破灭了。尽管是想象中的自杀，但在此后，Guido似乎获得了新生。他接受了与妻子的分离，接受了事业的失败。

想象二：Guido生活中的人以“和平”的姿态出现，包括父母、妻子、情人，Guido生活中遇到的女性与男性，大多着白衣。大家拉手围成圆圈跳舞，圆圈舞从白天至黑夜，马戏团的演出也谢幕（图49-图50）。根据费里尼儿时的经历，他对马戏团似乎情有独钟，而最后一幕那个着白衣的小男孩，谁说不是小Guido呢？

在这最终的幻想里，空间的模型包含着隐喻，圆形的场地宛若一个不加顶的马戏团。


当然，此片的配乐非常考究和精彩，无力详述。

我记得，第一次看《八部半》的时候，就被深深触动了。其原因，一方面是费里尼简直超越建筑师的空间感，另一方面，大概也出于当时自己的心境。我在片中看到了隐藏在自己心里的暗室。费里尼是一位真诚的导演，不惮于袒露自己的内心。

特吕弗在《八部半》影评文的结尾，总结说：“费里尼当作演员、编剧、杂技迷、设计师。他的电影和Guido在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。” I can not agree with him more.

真诚，是通向自由的第一步。

    费里尼被称作电影史上最执着的梦游者，其毕生二十四部作品只为了陈述他的一个个梦境。费里尼本人这样解释他偏爱的梦："梦也是表达我们疾病的一个方式，虽然它跟疾病一样，都在寻找健康。一部电影对我来说，十分接近一个友善却并不令人期待的梦。朦朦胧胧同时又急着暴露身份，有人解释时它羞怯不已，保持神秘的时候则令人向往。"在他的影片中，现实、回忆和梦幻，都毫无凝滞的融合在一起，形成一个独特的、流动的、时空无滞的世界。

    《八部半》是最能代表费里尼电影风格的一部作品，也是他的电影天才的一次集中展示，到今天仍被看作一道高智商难题。影片描述了一个灵感枯竭的导演基多在筹拍他第九部电影时的经历，现实、幻想、梦臆和回忆交织穿插，让人眼花缭乱的同时又不得不佩服费里尼天才般的想象力和洞察力。

    费里尼在本片中确立了他鲜明的个人风格：淡化情节戏剧性、打乱叙事顺序和个人化的主观镜头。而象征、引喻、怪诞也都是费里尼在阐释现代人精神状态和社会现象时常用的手段。他对现实生活戏谑讽刺的态度和对女人脾性夸张而不失真实的描绘，也在影片中得到了淋漓尽致的表现。

    电影在现实和眼花缭乱的幻想中轻快游走，肆无忌惮的勾勒出一个如烟似雾光怪陆离的梦境。整部影片就好象一个天才的信手涂鸦，每一个细节都闪烁着智慧的光芒。在这样一部电影面前，任何试图去解剖分析的行为都显得那样软弱无力。费里尼作为一个顽固的不可知论者，他根本就没有想为观众理清头绪的念头。"我并不想将这个世界系统化"，这是大师掷地有声的宣言。至于你能从影片中得到多少，那就要看自己的造化了。

       
       在电影中嵌套或者说表现一个拍电影的故事/场景，在我看过的欧洲大师作品里还有戈达尔的《受难记》(Passion)和特吕弗的《日以作夜》(La nuit américaine)。特吕弗展现了电影摄制中不能常为观众所知的幕后边角料和种种琐细，戈达尔在电影拍摄的过程中探讨了资本主义经济关系和社会政治现实。费里尼的《八部半》完成于早于《日以作夜》十年和早于《受难记》十九年的1963年，与上述两位大师后来的电影不同，费里尼以拍摄电影的故事作为一个纯粹的外壳/幌子，用抽象且碎片化的情节、具体的影像和台词，阐述了一个相当复杂的哲学问题：现代性与死亡的关系。

        当拍电影作为一个情节框架出现在这部影片里，作为一种现代艺术形式的电影本身就成了影片的主人公，而更具体的，这里的主人公是现代性，片中的导演Guido则是用来行使它的意志的一个符码。影片的黑白色彩强化了大块的黑色和白色所带来的视觉冲击力，因此，穿着黑衣的死神几乎无处不在：表情诡异的魔术师、火车站的站台上远远走来的身影、在Guido的梦中挟持了童年Guido的两个黑衣人……死亡就是《八部半》的另外一个主人公。

       整部片子的基本情节是导演Guido在一个疗养地不断面对情人、妻子、制片人、影评人、试镜演员和其他形形色色的人，在这个过程中，穿插着他的梦境和幻想。说“穿插”并不准确，现实与梦境在片子里基本上是无缝衔接，场景转换流畅，常常是同一个take里面镜头角度一转即切换到另一空间（和另一维时间），造成一种空旷的360度舞台的感觉。我觉得费里尼大概根本没有想过要衔接，因为在片中，梦境与现实的界限被打破了。电影本身是造梦的艺术，看电影是一个心理分析意义上窥梦的行为，当片中的Guido在各方压力下努力想构造一部电影，他自己的梦却先于他所要制造的“梦境”跑了出来，所以观众观看《八部半》其实是进入一个层层嵌套的梦境。

        观众最初还能够依据梦的“非理性”特征来分辨出什么是现实什么是梦，但随着Guido的妻子Luisa在情人Carla到来之后也来到疗养地，梦境与现实慢慢融合而渐渐变得不可分割了。在我看来，把注意力集中在分清哪里是梦哪里是现实是完全没必要的，观众甚至也不应该过分重视“梦”这一形式。影片开场就是Guido的一个令人窒息的噩梦，声音在其中完全消失：一次困在汽车中的无力挣扎、一场海边悬崖的高空坠落。根据马里内蒂和本雅明，速度感（汽车所象征的）和向下坠落是现代性给人带来的两种主观感受，至此，影片主题已全然呈现。

        Guido陷在面对妻子和情人时的谎言中的两难处境跟他被迫要拍的电影的主题交织在一起。不过，这一情节上的推动力和“梦”一样，属于电影文本的外壳。来到影片搭建场景的工地时，Guido向Luisa的朋友Rossella袒露：
“I thought my ideas were so clear. I wanted to make an honest film, no lies whatsoever. I thought I had something simple to say, something useful to everybody, a film that could help bury forever all those dead things we carry within ourselves. Instead, I’m the one without the courage to bury anything at all. And now I’m utterly confused.”
表面上看，Guido在谈论他的个人生活与电影的关系，但另一种可能是，这里是现代性借Guido之口表达它对死亡的渴求和恐惧。死亡被深深镌刻在现代的审美体验里，如影随形的死亡是现代文艺作品中常常需要面对和处理的主题，死感就是现代性的感觉。

        Guido带着突然出现的Claudia离开试镜现场开车去向一个不知名的地点，路上，他们的对话耐人寻味：
G: ……No, this guy, he couldn’t. He wants to grab everything, can’t give up a single thing. He changes his mind every day because he’s afraid he might miss the right path.
C: And he’s slowly bleeding to death.
现代性之门打开后，哪一条道路才是正确的路？这根本就是个说不清的问题。在现代性中，人们失去了要抓取的东西，一切都变得不稳定、不确定，似乎只有死亡是唯一可以被预见的。Guido的确是丧失了创作新电影的动力和灵感，围绕在他身边的各有所图的人们加快了他的创造力的衰竭。

        Guido在电影发布会的混乱场面里爬到桌子下面开了一枪(自杀?)。电影这时早已进入了梦与现实交融、非理性和理性并行不悖的时刻，总之，Guido完好无损地从桌子下面出来后，影评人(或制片人)对他说了这样一段话：
“In the end, what we need is some hygiene, some cleanliness, disinfection. We are smothered by images, words and sounds that have no right to exist, coming from, and bound for, nothingness. Of any artist truly worth the name, we should ask nothing, except this act of faith: to learn silence.”
这段话精辟地总结了现代性的特征以及Guido和其他现代艺术家们所处的困境。现代性的杂乱无章是来自并且通往虚无的，包括一切形象、文字和声音，这对Guido这样的艺术家作品的意义上打上了一个问号。“learn silence”(学会沉默)似乎暗示着应该要把这杂乱无章的所有带到坟墓里，因为在现代性中，最大的silence就是死亡。

        死亡在西方传统里也有着狂欢的成分，就好像这部要描摹死亡的电影，其实也充斥着喧嚷的音乐和悖理的欢闹场景。影片结尾就是一场狂欢。片中的所有人物都尾随着敲打乐器的小丑和小孩列队而舞，大主教、制片人、Carla、Claudia……最后Luisa拉着Guido也加入其中。说这里仍然是Guido的梦境，不如说他已带着他生活中杂乱无章的形象、文字和声音投靠了死神。这一点是实是虚，就影片本身而言不构成一个问题。

P.S. 这是粗看一遍后的直接感受。所引台词来自于美国版DVD的字幕。

李沁云
2013.2.17写于泽西城

也许唯一的方法就是“行动”，只有“行动”才能把我们在世的折磨转化成滋养我们和他人的养分。这也是卡夫卡和博尔赫斯作品中幻想的基本精神。
                 ——费里尼

有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这是因为他没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼电影的特点在于即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的小说也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都喋喋不休，行为顽皮，他们之不同在于，卡夫卡写人对痛楚的消磨，而费里尼则拍人在痛苦中的蒙昧，而他们相同的才能则是即兴的编制一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，就立刻活灵活现地行动起来，而且把非常严肃的真理寓于“儿童式的顽皮”之中。这种真理的严肃性在于它寓示铁律一样的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！在这条真理后，人只有盲目行动一种可能。

费里尼正是从卡夫卡的小说中看到这一点，所以他的电影中的人物都是在“行动”，不是叽哩咕噜乱讲话就是唏哩糊涂瞎转圈。他的银幕就是一个马戏团，他要带给人的是笑声，让大家一起惊奇和快乐，而不是带给人启发，让每个人都陷入痛苦的思索，他基本不用非专业演员，因为他们达不到要求。

费里尼在《我是说谎者》中提到他如何编故事：“故事很简单就出来了，剧中人自动自发的现身，一个拉出一个，好象这部电影早已准备就绪，只等待被发掘。”费里尼的故事中也有现实的冲突，但是他总是用一些偶然的突发事件（不要把偶然性与巧合混为一谈）来解决，而不是象其它的剧作家那样去设计悬念、暗示、巧合、幕后线索、决定性的一击，等等所构成的复杂叙事网络——简直比铁丝还要生硬——来完成任务。他用这些突发的事件象扫把一样把冲突所形成的困惑和烦扰一扫而空。这在他的电影中你可以找到许多相似的情节，比如：一个处于困境中的人正在大街上走着，满面愁容、进退两难、不知要怎么办好，这时突然不知从哪里来了一大群人，他们要么是举小旗拉标语；要么是吹小号敲大鼓；再要么是虽赤手空拳但生龙活虎，这群人冲过来把这人卷到一个新的地方，从而把他的困顿全部抛诸脑后。再比如：一个受到现实胁迫，受到命运嘲弄的人，沮丧得在沦陷到大街上的某个角落，这时就会不知从哪里钻出来一群乐观主义者，他们围着他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他头上插上鸡毛、向着他吹喇叭、扮鬼脸、或喷火球，从而把这人的烦恼全都抛开，使他重新燃起幸福的憧憬，从一个悲观主义者变成一个浪漫的人。行动起来小丑一样的滑稽地生活下去，明知道人“无论做什么都是错的”也要继续“行动”，更要继续行动。

费里尼的电影《卡比里亚之夜》的故事与卡夫卡的《城堡》的故事内核是最为接近，街头女郎卡比里亚想找一个好男人作为自己的归宿，但是她却在她找到的男人面前 “无论做什么都是错的”，无论他是天真还是世故，是尽力显示自己聪明还是假装自己愚蠢，最后都只能落个悲惨的结局。所有的行动都是错的，但是在影片最后她仍抬头给了观众一个微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亚最终不会抛弃生活，她仍然会继续去“行动”。

理性并不能带给人快乐，只有行动才能让人体会到快乐，一个小丑总是比一个老学究更快乐，也更能给别人以快乐，费里尼的电影是反理性的。理性带给人希望又让人望见绝望。所有自杀的人都是被理性所害，理性让他看到了不可能……

《八部半》这部电影是费里尼的一首幻想曲，但是同时也成了他对自己的电影理念和人生理念所做的一次总结，也是对打着“理性主义的小旗”的评论界的一次反击，不是用一种更强的理性来反击，而是用幻想来反击。这个电影故事的形成在《我是说谎者》的第六章。

故事的主角是一个导演，其中有一大部分是就是费里尼自己，另有一部分用了夸张的笔锋。

在这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。

这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发。

这部电影主要刻画了一个遭遇种种心理困境的电影导演，他不仅面临来自制片方和电影合作者们的压力（演员、投资方、媒体等等），面临与妻子、情人之间的感情困境，同时他也面临着深层的自我焦虑和迷失。在这个过程中，主人公脑海中产生了一系列的虚幻场面。虚幻与现实交织，使《八部半》成为典型的意识流电影。电影以“戏中戏” 的形式造成一种内部文本的“套层”结构，而电影本身又与导演费里尼的现实生活形成紧密而奇妙的对应关系，更加深化了这种“套层”结构。

　
一、故事与影像：人生困局•内心探索

　　总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。　
 

1.生命迷宫的多重困局
　　费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 　他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
　　圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
　　最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。

2.童年轨迹的内心探索　
　　主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
　　然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。　
　　无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。　

        
二、导演工作：流浪•造梦•自传

　　正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
　　《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。

1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
　　马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
　　在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
　　有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
　
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
　　费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
　　费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
　　然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。　

3.罗马：成长家园与精神自传
　　费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。　
　　将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”

　　可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。