1 ) 黎明，你准备好了吗？
“黎明”
“我准备好了”
乱七八糟的生活里，其实我们需要的只是这样一句话而已。
想想你都拥有了什么？或许你很有钱，或许你很有地位，或许你年轻有为，或许你前途无量，或许你倾国倾城，但你有这样一个人，愿意在黎明到来的时候陪着你在浓雾里漂向远方么？
在屏幕前忍受了两个多小时乱七八糟的生活，所有的一切都在这短短的一分钟里消解了。年轻的人儿啊，爱的时候愿意为你去死，可在乱七八糟的生活里，当我失去了一切的时候，你是否还有坚定的信心，让我们一起去未知的远方呢？
爱情啊，究竟是什么？
我们在洁白的床单上缠绵，认为这就是纯洁。我们温暖的烛光下对视，认为这就是浪漫。我们在婚礼上交换了钻戒，认为这就是永恒。可爱情是床单，是烛光，是钻戒么？
生活啊，究竟又是什么？
我们朝九晚五的忙碌，认为这就是事业。我们买了一所房子，认为这就是家庭。我们拿着户口本，认为这就是亲情。
可生活啊，真的是工作，是房子，是户口本么？
孤独的我们疯狂的想要给自己的一切找个寄托，好让我们弱小的生命看上去强大一些。我们就像一个想要迅速变得强壮的瘦子，疯狂的吞噬着看见的一切，好充满这空空的皮囊，让他看上去不那么难看，全然不管吞下去的是什么乱七八糟的玩意儿，然后我们谓之这是充实的生命，似乎拥有了一切。
方便面比炸酱面快捷，做爱比谈情刺激，这是个速食的时代，在乱七八糟的生活结束的时候，在黎明到来的时候，或许我们终将孤独的在海上死去。
你，准备好了么？
PS：很不幸，在我认为我最亲爱的女朋友对我们的未来表示怀疑的时候，我看到了这部片子...我准备好去死了...
2 ) 蓝色希腊 大雨滂沱
这电影像迷宫，像个寓言，像一册油画，再或许一首安魂曲。
当沉郁的提琴响起，安静的画面透出一股强烈的预示，命运之舟又到转航之时。
我的眼睛就在摄影机后面，它在轨道上平缓地迎着一张脸孔后退，迎着被建筑和自然衬托的越来越渺小的那个人，直到漫天蓝色迷雾中苍茫一点，宛然不真实的幻境。老人是一种桀骜，他身材高大，步履沉稳，风雨历练后的内韧。他的黑色皮箱，小提琴，他的风衣，他的苍老和沉默在一起向人昭示出一种渴望和苦涩。他的眼神总停留在远处，呆滞和不可言说的捕捉找寻，琢磨不透的情感——乡恋、青春、岁月、回归、死亡。。。因着战争流亡，因着向往安稳而停留。从俄国回来，从前世界里的一切美好都留在离开的年代，这种与现世的隔离和偏差都成为不被理解的导火索。村庄要被拍卖，他是唯一的阻碍，这种态度招致村民们离奇的愤怒，劣迹斑斑的过往被忆起放大，他的回归也成了集体诅咒。可是到最后大家却只能无望的祈求控诉——老人的顽执和坚定是无奈甚至别无选择，往昔的爱情与故土的归宿在一个被驱逐老人的心中随年岁增长已经垒砌起不可撼动的情结。
与山中鸟共鸣对话，与每一个墓碑打声招呼。在山头一回首仿佛再见当年人，群山在迷雾中，老人在呼啸的风中，时光在他与老友愉快的交谈中凝滞，直到畅然起舞时响起马头琴一样的调调，这是片中最轻松的片断。
影片的镜头很巧妙，淡入淡出的等待中隐藏着一种回味的余地。故意静止的画面控制着影片的节奏，透出一股张力，像配合剧作家的悠长矛盾的思索，又像老人缓缓而行的身态。而承接更是出落的不露痕迹，片头亚力桑德斯追随那位长相酷似父亲的卖薰衣草的老人，这时镜头旋转直接到在海港与长年失散父亲相见的一段，时空的交错成为叙事的切入点。一些重复隐现的小细节，比如几次出现的剧作家在路上若有所思丈量的跳跃；他架空的手指弹钢琴的姿势与背景音乐相吻合，意示着剧作家的主人公身份，这时老人相对地成为他的观察物，灵感源泉；两次去村庄经过加油站时相同角度对维拉的拍摄也是一种特意安排。
音乐在这部电影中不仅仅起到了营造氛围的作用，而是参与到情节发展中，表达特定情境中的主题。几段重复的旋律特色鲜明，跳跃和舒缓的交织对比令人印象深刻。片尾处镜头里一个面朝大海的舞台，贯穿着整部电影的小提琴响起，我们看不到漂浮在海面上的老人，想象比视觉更有冲击力，我们看不到却清楚地感知到一种悲伤，一位被排斥放逐的老人的无法回归的悲哀。这琴声成了召唤，老太太面色平静却是再也不可抑制地表达：我要跟他去。
影片中有一个海港边的酒馆，在那里有各式各样的人出入：警察、记者、士兵、演员。这时这里就变成一个小小的舞台，而电影拍摄出的画面似乎带有一种寓言式的表演痕迹，没有原因不合情理地忽然涌入和离开的人群让人觉得不安宁。不断被广播的工会联欢，雨中海上警察拿着扩音器喊话场景的怪异也象征味浓厚。
蓝色背景的画面通透致远，雨中希腊一切都被迷茫笼罩。群山旷野间，白雪皑皑的山坡，望不到疆界的海面上方方的浮板，岿然不倒的老头，蹒跚急切的老太太，拿大自然的壮阔与两个老人比较，就像个人在命运和现实面前，无能为力。
我心中郁结着莫名，看到两次落泪。这个写了整晚。
3 ) 《塞瑟岛之旅》︱革命失败与爱情的终极救赎
《塞瑟岛之旅》︱爱情的终极救赎
文︱贾谬
希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯于1970年拍摄了长片处女作《重建》，故事素材的母题是古希腊史诗中的“阿伽门农回家”，即男主人公回家之后，被夫人与情夫合谋杀害。随后，1970年代，安哲又拍摄了以希腊近代史为背景的“希腊近代史三部曲”《1936年的岁月》、《流浪艺人》、《猎人》。1984年，安哲拍摄了《塞瑟岛之旅》，与其后的《养蜂人》（1986）、《雾中风景》（1988）合称“沉默三部曲”。
之所以要交待安哲的上述创作履历，是因为《塞瑟岛之旅》和处女作一样也是“回家”的主题，并与“希腊近代史三部曲”在历史背景上一脉相承。要从剧情上看懂本片，还得熟悉一下“希腊近代史三部曲”的历史背景：二战时期，1941年德军占领希腊，国王与政府流亡海外，希腊共产党组建了民族解放阵线和民族人民解放军，在国内开展抵抗运动。1944年，德军撤出希腊，英军登陆，流亡政府返回雅典。希共在国内的政治博弈中犯了妥协的错误，解除了武装。1946年爆发内战。1949年10月，希共在内战中失败，被迫流亡国外，依附美英的希腊大资产阶级掌权。《塞瑟岛之旅》的男主角史派洛就是希共的一名游击队员，内战失败流亡苏联。时隔15年，在希腊当局“内战流亡者遣返委员会”的许可下，回到了家乡。
史派洛的妻子在国内苦守着，他们有三个孩子：儿子亚里山德斯、女儿维拉、另一个出了国的孩子在影片中没出现。三个孩子隐喻了当代 希腊对希共历史的三种态度。
影片的开始是一段寓言式的镜头：亚里山德斯小时候和大兵捉迷藏，小亚里被抓到后，反复吟哦“抓到你了，亚里山德斯……抓倒你了艾利尼……”我们不知道艾利尼是谁，也许是大兵的名字。这组镜头与整片剧情没有直接的联系，但其传达的情绪：向往、紧张、迷离、摄人心魄、无法摆脱……正是在寓言那段历史在人们心中留下的痕迹。
亚里山德斯成年后成为一名导演，他的儿子也叫史派洛（为纪念长辈，以其名字为子孙命名，西方有这样的习惯）可见父亲的影响之深。见到父亲之前，他曾跟踪一个卖薰衣草的老人（长得像父亲），但见到父亲之后，毕竟疏隔太久，相认只是形式上的。后来，警察曾嘲弄他无法证明这个人是他的父亲。他回答，他相信这是他的父亲。亚里山德斯对父亲的态度是渴望、寻证、认同的过程。比重较大的是渴望和寻证，这隐喻着：希共被从政坛上抹去了，但在人们心灵中抹不去，人们寻证着心里的认同。潜在的心理是认同的，但现实太迷离，所以寻证，并渴望寻证的结果是认同。就像普京说过，否认苏联的历史就是没有良知。希共代表着当时的良知。导演一直没有明说，但用镜头一直寻证着。
女儿维拉恰恰相反，在她的心里父亲是不存在的。她痛恨父亲对母亲造成的伤害，反对父亲的回家。当父亲被驱逐到海上，在旧港口的餐厅，她勾搭上一个大兵，跟他溜到楼梯间做爱。被亚里山德斯撞见了后，她对他说，她不再相信任何事物，只有性才能让她感觉自己的存在。她隐喻着价值观全然破灭的那些当代人，希共的意义被取消了，取消者没有建立新的意义，他们却还没有麻木，只能说残忍地活着了，所以有时候感到恐惧，而这时候只有性能给他们慰藉。
另一个孩子出国了，隐喻着对历史的遗忘和放弃。然而，民族的历史和命运，出国了就跟自己无关吗？
在“希腊近代史三部曲”中，重头戏是《流浪艺人》，影片以流浪为主题，思索着希腊乃至欧洲的命运何从。而《塞瑟岛之旅》则以回家为主题，母题同样来自古希腊史诗，讲述了一个奥德修斯的现代寓言。史派洛的回家并不是奥德修斯的英雄归来，而是失败者、流亡者被许可的遣返，他的归来尤其是回到了故乡的村庄，打破了现有的平衡，人们已经接受了当下，愿意出卖土地给资本开发，他的拒绝得罪了同乡、得罪了政府，尤其得罪了资本。他再次被放逐，限期离开希腊的土地。这隐喻着希共的诉求，在当下已经没有存在的空间。
荒诞的是，警方将他送到海上，苏联的邮轮却拒绝接受他上船，他去不了苏联了；但当局已经下达限期离土的命令，他也无法上岸。警方竟然在暴风雨中将他留在一个海面的浮台上。多么荒诞的命运！码头的工会当天正好要为职工组织聚会，他们将舞台搭在室外，向海上的老人致意。曾经为工农劳动者的正义诉求而战斗的史派洛，如今农民在资本的裹挟下极力反对他，工人们沉浸在欢歌笑舞中，只有工人聚会的组织者向他致意。
以上史派洛的遭遇都隐喻着希共的命运。而对史派洛个人而言，在荒诞的命运面前，还有什么救赎？影片最后，他的妻子要求和他在一起，人们把她送到浮台上。在被祖国再次放逐却已无处可去的海面上，在肆虐的海浪和暴风雨中，陪伴革命老人的，只有他年迈的妻子。他们相识在苦难中，那时他是才十几岁的难民，他向她的父亲求助，苦难将他们的命运拴在一起。哪怕他在异国已经有了妻子儿子，他们的命运最终还是拴在了一起。
影片的名字是“塞瑟岛之旅”，塞瑟岛是希腊神话中爱神阿芙洛狄特居游的地方，而影片中“塞瑟岛”指的是什么呢？影片的最后一个镜头：天亮了，史派洛解开了缆绳，两个老人相伴着，任凭浮台向大海远处漂去。这浮台就是塞瑟岛吧，因为有相爱的人在一起。而这爱，不是性爱，而是苦难中的共同守望。
既然是塞瑟岛之旅，主题就是爱情了。也许吧，整体的价值消解之后，人类也就只剩下爱情了。影片提供了三种爱情的形式：女儿维拉，她是虚无主义者，她已经不相信任何事物了，她只能在性活动中发觉自己的存在感；儿子亚里山德斯，影片中有一个镜头，她和情人在剧场中做爱，安哲后期的电影也多次表现在剧场中做爱的场景，这是有寓意的，也许比虚无主义者更进一层，虚无主义者已经取消意义了，而亚里们，还想在做爱中寻找意义；而导演认可的意义，是史派洛，他们的爱不是性爱，而是苦难的相互守望。
贾谬/2020年春，北京潮白西岸于酒后
4 ) 究竟生活，在何时何处？
离开的人，应该死去的人，不存在的人，好像都不太适合描述老Σπύρος的生活状态。倒是突然想起《生活在别处》，他的生活，却是的的确确在“此处”的。以对空间的穿越来把时间的维度铺平展，和《亚历山大大帝》一片倒是一样的手法。Σπύρος出现之前，时间是我们完全不能左右的东西，我们只能在空间的维度里任意穿行。Αλέξανδρος在片场、剧场里的插段，正是表现了一种完全常态的生活。然而老人是从另一个世界回来，他关于这个世界的记忆只停留在32年之前。其实我们大可以想象一个旁的情节，比如什么从古墓里/沉睡状态/冷冻状态之中突然复苏，从什么异次元空间/外太空漂浮/某些远方星球归来，这个故事马上就可以成为一部大片里制造话题的由头。然而经历过共产主义风潮的人们却不。《生活在别处》选择的是瞬间的和组织脱离，《塞瑟岛之旅》选择的是流亡归来，还不是很正式很有尊严的归来。于是乎，一个本来只是桥段的情节，成为了一切问题的根源。Σπύρος老迈的身体，却承载着人与土地之间无法分割的联系，承载着无限的理想主义。这些看似本应属于年轻人的东西，事实上却只能属于那个时代，属于一个如此老迈的身体里饱经摧残的灵魂。于是这个社会只能选择将他悬置，于是没有他的世界一切继续。这里不妨再和《亚历山大大帝》做一个类比，老Σπύρος的归来，其实和重新拨动了村子里的时针无异。
作为一个社会，拒绝Σπύρος的出现情有可原：当一个这样的人出现，我们不可能让每个人重新开始思考，重新开始面对：那才是真的残酷。Βούλα的表现其实就很具代表性：她要的只是现实。她记忆里，是母亲含辛茹苦养大一双儿女的辛劳；她的眼里，是一个根本没资格做父亲的男人将一切搅乱；只有切身的东西，才会是真实的（我甚至怀疑，是不是只有在那个仓库里，当她一条腿环在那水兵腰间享受快感的时候，她才最切实的感受到自己的存在）。母亲Κασσάνδρας则完全相反，她身上其实有着我们老一代妇女们身上的无数美德。当然我们抛却社会加在女性身上的这些刻板印象不谈，其实我们仍然能看得出，丈夫的离开对Κασσάνδρας来说绝对是一个明显的分水岭，她在看到丈夫的时候，她完全可以把这两段不相衔接的生活中的后一段扔掉。一句“吃过饭了嘛”，其实毋宁说是一个开启旧记忆的符咒，不问这32年来的一切，而是直接接上32年前的话头。Αλέξανδρος则是另一个类型，他表现出一种特别的内敛。他和Βούλα的年纪差不了多少，不可能完全介入父母当年的生活，尤其他现在也有了自己的家庭和生活，一切无比稳定。然而他只是接受现实，作为父亲的儿子，同时又扮演一个主人的角色，一直跟在父亲身后。他的生命可说是最具冲突的。他将现实写入剧本，但表面的冷静却不能完全掩盖住他的冲动，剧场这一段情节完全展示了他的矛盾性。但他的矛盾本身仍是内敛的，内敛到在外不知展示出一个性格略显苍白的人。如果说其余三个人都有自己明确所处的时代，那么他则是在现时代自我放逐的典型。他并不活在现时代，然而却没有什么时代容纳他的生存。
5 ) 假想中的“父亲归来”
通常来讲，我们已经默认了安哲电影的“非叙事性”，而《塞瑟岛之旅》却是较少出现的强调“讲故事的方式”的电影，这部片子的形式感很强，采用了套层结构，明确地将想象与现实的边界划分开来。
影片始于儿子醒来，这位“儿子”名叫亚历山大，是个导演，他在梦中回忆起童年的场景，而现实中，他有个叫“斯皮罗”的儿子，后来我们知道，导演离家多年的父亲也叫“斯皮罗”。
亚历山大可以理解成安哲的自我指涉，他在创作一部关于父亲的电影，每一个前来应征的演员都说同一句台词“是我。”他在不同的背景之中游走，却在一个咖啡店里，被一个消瘦的卖薰衣草的老人吸引，观众很容易想象到，这也许就是导演心目中“父亲”应该有的样子。导演不出所料地跟随着着老人，从街头到车站，再到码头。当老人消失时，这次盲目的跟踪却引领导演到达了自己的目的地，他在码头接到了自己“归来的父亲”。
想象中的父亲说出了导演设计好的台词：“是我”。
安哲的用意在此已经十分明显，父亲归来，乃是导演本人由陌生老人的出现，所引发的想象，一个虚幻的父亲化身为一个具象的人，有了物质的依托，想象就可以无障碍地展开。
下面所有的关于父亲的游历，不过是亚历山大将自己的剧本在头脑中展开的过程。
这样，我们就很容易理解作为儿子的亚历山大，何以如此不知所措，如此冷漠，因为他不过是个旁观者，一个记录者，记录着一段想象中的旅程。
假如父亲归来，他将带来什么？他会在故乡寻找到最终的归依吗？这些问题，都在一场回归之旅中，得到了解答。当然，这是儿子亚历山大的解答。
父亲归来，无法为亲人带来直接的慰藉，因为女儿乌拉还耿耿于他当年的离弃，母亲更无法忽略父亲多年的异地生活中另外建立的家庭，一切现实的裂缝不会因为“归来”而弥合，反而显露出更加狰狞的距离。
父亲归来，会给自己带来幸福吗？他期待儿女给他一个拥抱，但拥抱却是要求之后才得到的。当他企图抚摸老妻的手，对方却转身离开时，父亲默默提起自己的手提箱和小提琴，离开了喧闹的老友和家庭聚会，一个人来到街头的旅馆，某个简陋的小房间中。就是在这一刻，回忆也不放过他，他想起来，这个房间自己年轻的时候住过，和当时还很年轻的妻子。
父亲归来，没有人欢迎他，当年的小村庄里，年轻时的战斗伙伴都成了墓碑，他还能唱《四十个红苹果》，还能用“鸟语”和老友交流，但村庄已经不复是当年的村庄，土地要出卖，村民要搬迁，他必须在归来之后立刻再次离去，当他拒绝这再度被放逐的命运时，他被所有的力量一起围堵。
父亲归来，也许唯一的慰藉就是老妻的谅解，她无论如何都愿意跟随的忠贞与坚定。
父亲归来，最终等待他的居然是在海上漂泊，在一块一无所有的浮桴之上。
安哲给想象中父亲安排的结局太悲观了，太灰色了，也许，父亲的境遇只是安哲的自况，是心灵漂泊的具象化。片中，导演的儿子和父亲，共用一个名字，也许就是在告诉观者，父亲就是儿子，儿子就是父亲，这漂泊不定的人生属于每一个人。
“塞瑟岛”其实也是原本并不存在的地方，这虚幻的旅程，既是一个儿子的想象，也是一次悲伤的回归之后，仍然无根的故事。在父亲的游历中，安哲寄予了自己对这个时代的看法，所有那些理想的失落，那些信念的改变，那不可避免的消逝，那生命最终的孤独和漂泊。全都化为凄风苦雨的最终放逐。
人生，向何处去呢？
塞瑟岛，如此悲伤的旅程。
6 ) 谁是主角？
大家都关注老人，但我始终觉得故事的主人公是亚历山大。从小时候惹军人之后一个人捉迷藏，呼唤Eleni（全片没见是谁），到自己的儿子起同样的名字，加上沉默的性格，以及写的那些段子，虽然侧面但无疑衬托出了他的形象。没有信仰的迷茫以及无根性（婚外情）。被流放但心有所依是父亲的形象，一开始回到家里胆怯导致离开其实不能过分解读，对父亲来说只是一贯的害怕了就要一个人离开的性格，而母亲对父亲的爱最后也让父亲鼓足了勇气，拥有信仰的父亲象征了一个时代，这个时代人拥有信仰，人们的爱恋如此纯洁，四十个苹果包在方巾里，这就是我们的爱情。情窦初开的年代，女孩未满十四岁，几句交谈便注定众生，且一辈子如此坚定。反观亚历山大，在他身上几乎看不到什么坚定的东西，尽管沉默不语，但他却始终是以一种旁观者和陪着别人的角色出现，在为数不多的直接描写中，也几乎没有太多人格魅力的描写，他处于自我流放的境地，因为无法相信，因为自小就失去了父爱，可以说是真是父亲也可以理解为所谓希腊之爱，因为这已经不是那个希腊了。而对于爱情，却发现只有所谓直观的体验才能带来的慰藉，才能缓和生活中时不时的情绪暴走带来的无奈愤怒慌乱迷茫。但当他看到妹妹与水手的时候，却嗤之以鼻地离开。其实由此也可以看到他每次之后对自己的愧疚感。
他之后必将走上自我流放的道路。而当他变成老叟时，却无法像父亲那样坚定地去抓住些什么，自然，也不会有谁坚定地去抓住他。最后便是《永恒与一日》里的忏悔段落了。
对于儿子描写太少减一分。父亲形象虽然很苦很硬，但开心的结局真心太讨厌。
#SIFF# 3. 突然觉得安哲的厉害在于：有本事让一个原本平常得再平常不过的场景突然灵魂出窍一般遁入某种间离的节奏，日常瞬间就变成了寓言。还有那些超现实的段落，却反过来补辍现实。
安哲让我相信电影可以凌驾于剧本之上，真正地成为独立的艺术。不露痕迹的时空切换，浑然天成的剧情设计，美丽而忧伤的画面。放逐，流浪，漂泊，回归，寻根…越来越能懂安哲了
父亲归来。安哲希腊冬日的雨，让人想起锡兰电影中港口的风一样凛冽。“令我感到恐惧的是我时常发现我不再相信任何事物，然后我看着自己，它是唯一提醒我我还存在的东西。”与祖国最远的距离。小舟从此逝，江海寄余生。
很多场景和《雾中风景》与《永恒与一日》重叠，条纹夹克长靴少年，一盏油灯，大远景颤颤巍巍的老人、竹编筐 浓稠的大雾、掉落地上的橘子、潮湿泥泞的路面、孤零零的枯树、黄色出租车、爬满墙壁的藤蔓、布满石块的坟茔、报纸糊满窗棂的老屋、装满40颗红苹果的丝巾…… 每次看安哲的电影，都会被一种巨大的愁绪所笼罩，挥散不去，仿佛流淌在血液里的毒素，无法清除也无法代谢。那张苍老的面孔里透着一种饱经风霜的沧桑，一种不被故乡和亲人接纳的痛楚，一种放逐半生的漂泊无依，一种心灵的磨难，小提琴是唯一的陪伴。家乡的土地即将售卖，山顶的木屋被烧毁，锄头无法挖开脚下的泥土，被这里的记忆也将随风而逝，在白发苍苍的年纪回到故土，一切都如此陌生，一切都面目全非，亲近而又遥远。【HDS压制组-12.2GB高清】
安哲[沉默三部曲]之首,由政治与革命叙述转向个体情感描摹。1.技法古典化:1.33画幅,标头代广角,缩短长镜头,多用移焦与分切。2.原型为[奥德赛归来],与[雾中风景]寻父之旅构成对位。3.无尽雨雾,湿漉漉的街道,乘桴浮于海的老者,放逐于历史与现实的裂隙。4.试镜:这是我！5.黄衣单车手5次入镜。（8.8/10）
重看@siff影城；最爱最后一幕远离尘嚣，想起马尔克斯《没有给他写信的上校》；重温观影启蒙之一，既美好又感伤；他是有多爱聚会镜头啊，连构图都如此相似，村口分岔路口的大树像极了《亚历山大大帝》。
好感人看的很想哭，很有意义的片子
他们没有拥抱，没有眼泪，甚至没有过多的语言，就像面对镜中自己的影子，遥远的问一句，就像他不曾离开。思念颠沛流离在分别的32年中，刚开始是心痛，后来成为了心中的疾病。哪怕回来了，依旧会有乡愁。他们被历史隔离成一座孤岛，他们还有彼此。ps:史上最催泪的开篇啊……
“他在做什么？”“看着大海。”“现在呢？”“还在看。”
群山旷野间，白雪皑皑的山坡，望不到疆界的海面上方方的浮板，岿然不倒的老头，蹒跚急切的老太太，拿大自然的壮阔与两个老人比较，就像个人在命运和现实面前，无能为力。
@小西天。1.斯皮罗不是归乡的奥德修斯，他的历史身份让他成为《猎人》中那具被掘出的不受现代希腊欢迎的游击队员遗体。安哲更多将他视为一个政治隐喻，而非落叶归根的真实老者，我们几乎看不到他身上亲情羁绊的牵扯，也因此观众很难共情他一意孤行的选择。2.做导演的儿子亚历山德斯，或许是安哲悲观疲惫心境的自我投射。面对归来的父亲和他所携带的历史包袱，他无法成为传说中的忒勒马科斯，只一支支吸烟，沉默、犹疑。那朝向塞瑟岛的拍摄之旅，他根本无力踏出一步。3.不接受以反复絮絮的言语交付的烂苹果意象，但还是有点喜欢老夫妇一起被流放，乘桴浮于海漂泊向死亡、虚无或不存在的塞瑟岛的结尾象征。4.饰演斯皮罗的马诺斯·卡特拉基斯明知不断淋雨的艰苦，仍坚持抱病拍摄，并在电影完成之际去世。如电影中斯皮罗的互文，主动选择从容赴死。
搬完家太累，资料馆太热，故事、镜头太冗长，睡过去几次，每次睁眼看到那个一脸憋尿相的渣男老头，就很烦躁。为什么要用失去衡量爱？现在已经接受不了如最后一个镜头般，为了爱愿意陪你流亡的叙事。
关于乡愁 关于困境 剧情很棒了 而且也很有意境
这算是安哲片子的分水岭。从这部起他的风格大变：长镜头短了，少了，故事性强了，历史背景淡了，人物形象丰满了，音乐起作用了。关于此片我喜欢这样的解读：剧作家的主角偶然看到和父亲相似的老人，便开始假想父亲的回归。也许这是安哲拍给自己的。“她的眼睛是什么颜色的？”“吃饭了吗？”
不肯轻易切换镜头，非要等每个画面都被情绪浸透了
少小离家老大回，独在故乡为异客；意淫塔二玩牺牲，旧爱变成老太婆
流亡者回到自己的国家，成为不受欢迎的流浪者——重新踏上祖国土地时以水中倒影的形象出现，已经暗示了现实中无处容身只能浮于水中的结局。相比海报上只能与树同立的孤独一幕，结尾相拥而去还是留了一丝安慰。在标志性的黄衣人出现之前，黄色已经不断在城市各个场景集中出现——出租车、地铁、墙砖、墙皮、灯光——以前不懂倏忽而来转瞬即去无言无声没有表情的小黄人到底是什么，现在觉得或许就是在历史伤痛中不知何去何从漂泊到哪便是哪的希腊和希腊人。卖薰衣草的流浪老人，和重逢时父亲那句“是我”，到底哪个才是幻象？不管是哪个，我最爱的果然还是尽显安哲魔力的那个跟着老人到码头时完成时空变换的镜内蒙太奇。
安公的360°长镜头，黄雨衣，似乎安哲总是在冬天拍戏，雨，雪。城市里夜晚湿淋淋的地面布满灯火的倒影。内景之中的人们都被窗棂和镜框所束缚。这是个关于爱的故事，一整部影片都是为了最后那个镜头。父亲斯派洛所象征的历史伤痛即使归来也要再次被放逐。
相信每一个带着地球流浪的现代人都能在遥远而壮阔的《塞瑟岛之旅》里找到共鸣。我们对于那些《雾中风景》以及《时间的灰烬》不会感到丝毫的距离和陌生，这便是安哲这部讲述乡愁作品的伟大之处。然而可惜这部虚实交织如梦如幻旅程的终点却是一座永恒漂浮在雨雾中的孤岛，尽管那是（每一个带根的流浪人）无家可归命运最为准确而又诗意的写照，但大气磅礴长镜里的人却永远处于失魂落魄的凝滞状。因此于整个抽掉了情感的真空当中，人与人则永远无法在结尾的小团圆里紧密联系在一起。这也难怪自诩 “狄俄尼索斯其父亲之子” 的库斯图里卡打心眼儿里瞧不上这个 “自恋、虚伪而又媚俗的”希腊同行/兄弟。
最终，和他离别多年的爱人漂在爱琴海中的浮岸上