改编自卡夫卡的存在主义小说,以《触目惊心》(1960)成名的安东尼.柏坚斯饰演异境人物「K」,一朝醒来便发觉警察在旁,说他要接受审判,但无人告诉他干犯何罪。为了表示清白,K试图挑战司法制度,但悲剧人物始终逃不过卡夫卡式幽闭梦魇。影片卡士庞大,威尔斯依旧粉墨登场,还有法国 大美人珍.摩露,负责拍摄的是布纽尔的御用摄影师。影片以黑白菲林呈现超现实的封闭时空,威尔斯在影像实验中继续潇洒前行,从庞大的布景和众多的群众演员中,说明了他如何精心筹划出电影的无边国度。威尔斯自言这是他的最佳电影。
卡夫卡在晚上熬夜写出来的虚构作品,最后在他死后都应验了!
本本分分生活却在早上看到家中被人闯入,被宣告有罪,私人物品被随意翻动,连邻居也被连坐,每说过的一句话都会被审判,家人亲属不信任,四处奔走求救,他们似乎有能力救,但好像都不愿意付诸行动。
找安东尼博金斯演K可是太好了,瘦削如履薄冰的状态形神兼备!让娜莫罗和罗密施耐德选得也好,一个拒人于千里之外,一个暧暧昧昧的。罗密服侍大律师那个亲密劲儿,还有在卷宗上勾引K,真的是顾盼神飞太有魅力了!大律师家里那个住格子间的老头,就是K的未来!老头书大律师那段太gay了。
偌大整齐的大办公室,人已经被压缩成物品了!两个办事员前脚折磨K,后脚就被人惩罚,还pua K自己都是没办法,想起很多现实的事儿,真是太真实了!众人抱着衣服等待的场景让人想到了集中营检查,令人头皮发麻!大审判的场景让我想到了教科书中三级会议的场面,K据理力争挥斥方遒的模样,感受到他的理想主义,这段剧情虽然是室内景却非常大气!K还求助画家,结果被稚童嘲笑。K之所以能从不同地方通向资料室,暗示这种审判是全方位、密不透风的!
最后K被吓死,戛然而止,倒吸一口凉气,头皮发麻!
9.4 这是一部会让你忘记故事和台词的电影。威尔斯常常给我一种在寻求极致的工整间扔炸弹的感觉。比如很少看到奥逊威尔斯像安哲老塔那样慢慢的推拉镜头,来引导观影者快速进入他的语境,那样常常具有空镜般的延绵感,但 审判 在快速切镜间利用画面中的线条和连续物体构建更大的一面古典样子,戛然而止却又意味深长。非长镜头电影当故事不够精彩或者剪辑师经验不足的情况,常常会出现镜头与镜头之间的撕裂感和剥离感。但大师毕竟是大师,如公民凯恩一样考究的构图和画面,固定镜间光的变化以及小幅度摇镜,每一帧都是艺术品。安哲或者安东尼奥尼的构图思路常常给我很强的压迫感,比如天空太小,人物太挤之类的,奥逊的美学就像是流淌在我身体里一样,刷片时常常感到一阵阵的舒爽,可能这就是属于我的爽片吧斜角,低位,景深,调度清晰的群演没有一点混乱,层次感和人物所叠加的迷幻感,进入威尔斯的叙事节奏甚至和嗑药别无二致。似乎大导们很多都有这种带有奇幻色彩的私密表达,如梦似幻。黑泽明的梦,费里尼的八部半,老塔的镜子,伯格曼的第七封印。我常常不舍得看完这类片子,好像落幕的那一刻,我身体的一部分也随它去了,丢了魂一样进入半死不活的状态。
这部电影真的太压抑了,无论是黑白的影像,光影的运用,还是让人略感晕眩的镜头转换,我在观看过程中甚至一度感到生理性的不适。
不敢说自己百分百看懂了电影,电影开头与结尾都是一个寓言故事,这个故事的出现与设计必然有深意,甚至暗示了全片的主旨所在,尤其是在结尾这个故事配合绝妙的摄影手法再一次出现的时候,我在毛骨悚然中有了更深刻地体会。可是虽然有一些朦朦胧胧的感觉,却很难将自己的这种感觉用文字清楚地表达出来,归根结底还是自己没有完全消化这部电影的信息。所以,我说自己并没有完全看懂这部电影。
简单说一些我的思考吧,可能有点浅薄,但也是对自己有点混乱的思绪的一个整理。
故事开始于一个荒诞的被捕。警官大清早闯入别人的卧室,宣布K先生被捕,但从始至终,他没有出示自己的证件,没有遵循应有的流程,甚至没有给出K先生一个具体的罪名。在笔录中更是有大量误导性内容。搜查过程中,警官甚至拿走了K先生的衣服并暗示K先生贿赂自己。于是,K先生被迫卷入了一场审判中。但这时的K先生,虽然像每一个普通人一样也有惶恐害怕,但他还坚持自己的自尊与体面,试图为自己辩护、反抗这无理的审判。
这样荒诞的开始也预示了接下来更加疯狂、荒诞的种种。《审判》世界中的法律不讲事实与证据,甚至不讲法律本身。K先生请有名的“大律师”为自己辩护。但这位律师不是因为过硬的专业知识和绝佳的辩护技巧出名,而是靠与法官的人际关系营生,并在与委托人的关系中占据绝对的优势地位,高高在上,对委托人呼来唤去、颐指气使。对这种人更不需要期望其有基本的职业素养,他并不实际为委托人办事,所有送到他手上的案件都被拖着迟迟没有进展,而委托人也得不到自己期望的保护。
但随着时间进程,越来越多超出正常法律审判的事情发生,K先生的信心被击溃了,他崩溃、瓦解,放弃了尊严与反抗,甚至与这个疯狂的世界一起堕入疯狂。
如果说,我在刚开始看的时候,还能对电影中警官种种违规操作进行分析,认为“这部电影是对无视程序正义的司法实践的批判与讽刺”的话,但电影中后期,我却觉得这种思考已经没有意义。因为在电影的背景下,作出“这样的做法是不符合法律程序的”的评价甚至让我觉得荒谬的是我自己,毕竟,对于电影中所展现的世界,还可以要求程序与正义吗? 电影中展现的法律世界是疯狂的、无秩序的、荒诞的、阴森可怖的。我想这也是导演或者说卡夫卡对现实中的法律世界的批判与讽刺。整个世界的疯狂与堕落会拉着世界中的每一个人共沉沦。在爆炸的火光中的身亡的K先生可能没什么特别的,他不过是现实生活中一个平凡的可怜人罢了。
“审判”的意义也许在于一旦我们沾上了审判、沾上了法律,我们就无法逃脱,我们无法自证清白,我们无法获得救济;而更可怕的是,法律或者说法庭无所不在,哪里都是法律的领域,只要法律愿意,你也会在某个醒来的清晨,看见一个站在你卧室门口的警官。(此处的“法律”指的是《审判》世界中的法律)
电影改编自卡夫卡的同名小说,也许在看过卡夫卡的小说后再看电影会有更深刻的理解。值得一提的是,卡夫卡在大学期间学习的就是法律。一个学习过法律的人笔下所描绘的他所思考的或者他所生活的现实社会的法律才更加振聋发聩。
秉着对戏剧与文学的强烈热衷,奥逊威尔斯不断致力于思考盘踞在文本深层次的文化内涵与意识形态本质,并以独到的眼界去拓展文本纬度所固有的感官壁垒,通过惊人的绝对视听语言将文学媒介转换为影像媒介。两种内在独立的语言之间互相转换必然会带来翻译上的偏差,一般的导演会将“忠实”奉行为第一要务,机械地通过摄影机复制文字内容以达到还原的效果,而威尔斯这般具有强烈作者性的电影诗人必然无意于去照搬原著,因为他深知所谓的“忠实”不过是对形式的否定,唯有颠覆文本局限方能获得对另一视界的通透,不断地对摄影机记录片段的一再摒弃,这也就是威尔斯后期所倡导的蒙太奇即电影艺术本身。所以在这部卡夫卡经典文学作品改编中,剪辑具有不可或缺的关键作用,威尔斯根据自己的理解改变了段落之间的顺序,这是对摄影机、演员和布景的处理技巧,它揭示了故事的真正性质,透过语言呈现风格,从而创造意义。
抛开这部电影本身,从威尔斯所有作品序列的内生逻辑出发,我们可以发现其中一直存在着某种“价值审判”,这并非现实意义上的审判,而是接近尼采主义上的审判,是“超人”对人类的审判,对“生命本身”的审判。基于对法的彻底不信任,从而转向对生命本质的探寻,威尔斯始终在与审判体制做斗争。要想深入理解这部电影,就必须首先认识审判的主体与客体,也就是谁在审判?谁又在被审判?审判所依据的逻辑基础是什么?
卡夫卡的作品多通过荒诞、孤独与迷茫的世界观来展现现代人的生存困境,《审判》无疑在其中占有相当重要的地位,能够代表其艺术特色和思想倾向。通常学者以存在主义、虚无主义、原罪意识、宗教解读、荒诞哲学等等角度去分析小说内涵,而威尔斯对此具备更加感性的眼光,用完全抒情的笔触去重构这出荒诞寓言,做出了纯粹如诗般的诠释。我认为,可以从两个方面去解构威尔斯的《审判》,一是资本主义意识形态对个体的控制与消解,二是凝视视角的主客体转换关系。
资本主义意识形态的本质是为了巩固资产阶级统治地位的思想控制工具,在《审判》中集中体现在以法律为代表的资本主义意识形态国家机器将个体k询唤为主体以实现意识形态控制的过程。这里的“法律”概念被极度抽象化,并非以实体化形象出现,而是以一种幽灵般的存在占据全片,成为无形的幕后黑手。为了强调“法”的荒谬,威尔斯将小说中一个章节《在法的门前》放在了开篇进行讲述,通过图片与画外音的配合勾连起了文学与影像的第一层互指,也直切主题地明示了意识形态对个体的压迫与控制。——在通往“法”的门前站着一个守门人,一个乡下请求进入法律之门,但守门人说现在不能进去,乡下人问以后是否可以进去?守门人说有可能。乡下人想偷看大门里面,他听说“法”的大门应该向所有人敞开。守门人说未经我的允许不要试图进入,我虽然很强大,然而我是守卫中最弱的一个。从一个房间到另一个房间,在每一道门后面,都有一个更强大的守门人。乡下人只好在门外等着,年复一年地等着,他拥有的一切都送给了守门人希望能贿赂他,可守卫只是回答道我收下你的东西只是为了让你不会觉得自己还有什么没做到的地方。从年轻等到年老,在乡下人临死前,他问守卫既然所有人都企图进入法律之门,为什么这么多年除了我没有别人过来呢?守卫说除了你没人能进入这扇门,这扇门是专门为你而设的,现在,我将关上它。
这则寓言与故事主线相互独立,却又具有明显的指向性,它揭示了意识形态与个体的真实存在状况之间的想象性关系,这种想象性关系本质上是精心布置的骗局,旨在通过抹杀个体的想象来奴役他们。K正是这个乡下人,他接受了审判,却怎么也找不到法庭,找不到主持公平的权利机构,甚至找不到自己被指控的罪名何在;他渴望窥视“法”的内部秩序,却以失败告终。乡下人或者说k在意识形态中所表征出的不是现实世界的自然存在,而是与其所处的真实状况的想象关系。真实状况是“资本主义制度对意识形态的控制”,想象关系是“所有人都拥有进入法律大门的权利(获得自由的权利)”。资产阶级利用“法”的大门背后所闪耀的光芒来欺骗追寻自由的个体,却永远不会为他们敞开大门,这是普通个体无法挣脱却又必须挣脱的意识形态枷锁。于是,在冷酷地揭露了资本主义虚伪表象背后狰狞的獠牙之后,卡夫卡关上了通往“法”的大门,宣告资本主义意识形态对个体控制的终结。而威尔斯敏锐地捕捉到了这一层面信息,巧妙地利用影像媒介传递出深层次的符号隐喻,这是对卡夫卡思想的继承与延伸。威尔斯有意隐藏了关于法院或者真正意义上的审判的内容,这种对法院机构的消解与对掌控执法权人物的模糊化处理的目的是为了突出“法”作为非物质性意识形态国家机器对个体的规训与制约作用,可归属于看不见摸不着的精神性威胁,所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千万万个体无法逃脱的困境。威尔斯原本的构想是通过消解场景以达到消解意识形态的操控——让写实的元素逐渐消退,最后一切现实的、理性的存在都将化为乌有。而由于资金短缺和制片人介入的原因他无法搭建出理想的布景环境,只能借光影的虚幻效果来实现非现实性世界的构建,极简的构图加上表现主义摄影完美地契合了卡夫卡笔下光怪陆离的异化世界观,结果是惊人的——在一次次剪辑的引导作用下,电影中的各个场景之间仿佛全部联系在了一起,相互勾连融合,法院这一机构也隐约成为了贯通整个社会运作结构内部的心脏,这也解释了k虽享有绝对的“人身自由”却时刻背负罪名,无法摆脱的原因。在电影结尾,k被押着走过了诸多场景,这些之前出现过的现实环境逐渐被非现实地连接起来,在此过程中褪去能指符号,直到最后的一片荒地,随着爆炸一切都归于虚无。
从资本主义意识形态的角度切入影片,是回答了审判背后的逻辑基础是什么这一问题,那么审判的主客体又是什么呢?电影非常明确地出现了密集的视点镜头(目光特写),这无疑为我们回答这个问题提供了一把钥匙。“看”与“被看”的关系一直存在于电影的推进过程中,无论是k被捕时同事与邻居的注视,还是在审判时观众的注视,亦或是在法院内部以及画家屋内所遭到周围人物的注视,都让k陷入了他者的凝视当中。“观看”的主体是“我”,而“凝视”的主体是“他者”,当观看的主体将观看这一行为对向观看客体时,观看的客体也会以折射性的目光来回看观看主体,“观看”的主体也就成为“凝视”的客体,反之亦然。在个体的思想成熟阶段之中,意识到“被凝视”是主动“去观看”的下一层级,只有意识到被凝视,才能辩证的把握这个凝视,进而去思考“是谁?凝视的主体是谁?——是谁在审判自己?”k在被捕后意识到了他人的凝视,进而开始了自己的观看行为,但这一行为却是失败的。K企图通过视觉上的占有来获得主动权,但他性格内固有的软弱(也是资本主义统治下群众的普遍特质)导致他无法对他者形成强有力的凝视,只能以单向的窥视苟且于他人的凝视之下。K意识到越来越多的凝视粘附在自己身上,于是开始用客体的眼光看待自己,逐渐地从“自为的存在”变为“为他的存在”,这种异化的角色改变最终决定了他永远无法证明自己无罪,因为他一直以他人的目光看待自己。人生存于世永远无法既具有主体视角同时又具有客体视角,只能是其中之一,客体的目光是主体永远无法到达的目光,“凝视”行为通过向主体揭示其无能为力的地位而使其产生焦虑。法院作为凝视的最终主体,对k形成了巨大的压迫力。K只能滞留于“法”的门前,只能透过门缝窥视“法”的内部结构;无法进入“法”的大门,也就无法躲避“法”的目光。这种不对等的视觉关系导致了k的主体陷落,他陷入了证明自己无罪的怪圈,而这个罪行却是“莫须有”。法院正是通过他者可见的凝视来暗示其不可见的凝视,将k规训于它无形的监视之下。
凝视本身并不重要,凝视只有被“意识到”才具有意义。“法”不断通过他人介入k的生活之中,让k意识到自己正在“被凝视”,从而产生生存危机。这时k所拥有的自由假象也就逐渐清晰起来,无形的监狱取代了有形的监狱,一系列“法”的附庸在被囚禁者(k)身上造成一种有意识的,可持续的可见状态,从而确保权力自动地发挥作用。K被困于无处可逃的“凝视网”中,主动地去寻找自己莫须有的罪行,自觉地来到“法”的门前祈求进入,最终在自我困扰中耗尽生命。
“在法的门前”是人类无法摆脱的生存困境,威尔斯同样如此,但仍能从他别出心裁的改编中窥探到其反叛的决心——投影于k身后的“法”的大门逐渐消退,最后只剩敞亮的光芒,暗示由威尔斯扮演的律师将“法”的大门彻底打开,将隐藏其中仅供少数权力拥有者享受的光芒照射进普通个体的生命之中;结尾k捡起了炸弹做出向外投掷的姿态,这是对生命本身的希望以及对以“法”为代表的企图奴役人类精神的制度投以坚决的抵抗。
威尔斯在电影开头(先于标题和一切声音)引用了评论家Louis Chauvet刊于《费加罗报》中的如下一段话: “源于一个相对简单的想法,卡夫卡(用其小说)将我们置于一个破碎无序、荒诞不实的世界中。这个想法如下:官僚、政府、权力相互勾结,抹去了个体的存在——个体因不幸或偶然,被它们异化为社会机器的齿轮,被迫奔走,最后牺牲。”(这段话没有对应字幕,是我自己尝试从法语原文翻译的,可能有偏歧) 不妨将此看作威尔斯本人在改编这部小说时所遵循的主旨。下文尝试通过对威尔斯的一些拍摄技法的分析,来观察威尔斯对这段评论的表现,并讨论威尔斯的改编与小说本身的一些分歧。 无可否认,黑白电影非常适合卡夫卡的小说,尤其是对《审判》这样一部较长的篇目。放弃色彩,给人的感觉就像削弱了人与人之间的联系,让这些联系变得更单一,同时也削去了人的很多特点,更宜于把人物符号化。比如《审判》中出现的几位女性形象,除了布尔斯特纳小姐的朋友,事实上重合度都很高,唯一稍显不同的布尔斯特纳小姐,在威尔斯的改编中其形象也变得与莱妮、法庭杂役的妻子靠得很近:性与爱的随意、愿意帮助K(包括格鲁巴赫夫人)、有生理或品德上的瑕疵(布尔斯特纳的朋友也是跛脚的形象)。从其职业和K向莱妮展示的照片可以看出,威尔斯在改编时应该是将布尔斯特纳小姐和K的情人埃尔莎二者做了重合。此外,律师、画家乃至神父(但是这个角色本不应这样处理,事实上神父应该是相当特殊的一个角色,在我看来他甚至是居于这个故事之外与K交流的,但原文中相当长的K与神父对话的文本都被威尔斯删去了,甚至改编成了K与律师——威尔斯本人——的对话)都在这种黑白效果下弱化了自身特点,或多或少地重合为K先求援而后抛弃的对象。这非常契合卡夫卡小说的文法,其人物情节设计常常给人走迷宫的感觉——错综迷乱,分不清是否真的在前进。 黑白电影的另一个好处,是宜于表现宏大概念给个体带来的窒息与压迫感,这得益于黑白本身给人的印象:静默、压抑、冷硬。威尔斯在电影中还应用了别的手段来达到这一效果,比如大量使用远景镜头,将人物和巨大的建筑物(如法庭、教堂、预审法庭的大门)作对比,或是将人物置于一极为空旷的外景中(如K第一次去接受调查时路经的广场——顺带一提,威尔斯在这里增加了许多原文中没有提到的裸露上身、胸挂木牌的被告人,这一幕非常像卡夫卡的小说《在流放地》。如果放到一起来看的话,《审判》中的法院和《在流放地》中的行刑机器,在表现威尔斯所引述的那段评论上是有共通之处的,这个场景的设计也是这部电影中我很喜欢的一个改编——和结局中夜幕下的K和两个刽子手),以及威尔斯最拿手的深焦镜头(如01:07:02处大学生的登场,这里的构图颇有牢狱枷锁相缚、噩梦到来希望破灭的意味。尽管大学生在整个图景中只占了小小一部分,但其中心位置已经暗示了以其为代表的法院的无处不在与不可侵犯)。威尔斯在场景布置上也致力于此,比如第一幕中房间多而狭小(这点非常还原原著),而大的室内空间则多用人群填满,如预审法庭、戏院、法院办事处,让广阔空间本应带来的开阔感变为被目光填充的窒息感。再如律师的住所高大而错综复杂,律师的卧室处则去掉了很多本用于隔断空间的墙(暗示其代表的法院的权力的蔓延与不可阻挡,委托人无法逃离其目光),甚至律师的床都会比委托人站立的平地高出一大截。这些都很好地表现了个体在面对这些宏大概念时的渺小无力。 此外,黑白电影本身就暗指了:这不是真实世界,这与现实存在距离(影视作品中常常用黑白片段来表现回忆、梦境,威尔斯也直言这部电影是“梦的逻辑”),这就为电影带来了天生的奇幻色彩。更妙的是,黑白电影非常适合表演这种带有奇幻(甚至致幻)效果的光影艺术。威尔斯在电影中大量运用影子(如01:01:42处K在律师住所中逃窜时律师在墙上的巨大倒影,象征性极强)、镜子(00:55:16处K与莱妮的对话,两个人物分居镜子内外,也暗示了二人的处境差异与无法共处;这一幕也非常像塔可夫斯基的《乡愁》,可以在这里的莱妮身上找到K的某些投影,如对法院与审判的不恭态度)、光影(如K在女孩的追逐下在画家阁楼上奔跑这一段中,威尔斯让光线穿过木栅栏,在奔跑的K身上形成了条纹状如同囚服般的投影,并通过缩减帧数加快影像速度、快速切换视角、上下晃动镜头、提高声音频率、运用特写镜头等手段,有效地表现了K在获悉无罪判决的不可能性后痛苦不安、难以再保持镇定、被无法摆脱审判的真相折磨撕裂乃至接近疯狂的恐惧心理。即使是年幼的女孩们,在这种表现技巧下,也成为了反映法院的审视与审判的不可摆脱的媒介)等元素来表现人物内心。 威尔斯在这部电影中对“目光”的刻画也非常符合我对卡夫卡小说的印象。比如开篇被捕的情节,威尔斯几乎全程用稍带仰视的长镜头来跟踪K进行拍摄,构图多用深焦镜头(即使是在小小的房间里,都能够将审判官、K、银行同事、格鲁巴赫夫人在一个镜头中分成几层),不仅仅镜头在代替观众对K进行审视,镜头中的其他人也在不同的图层对K进行审视。而这些审视,包括无罪者对有罪者的审视(开篇三个同事对于K,这里即便是最矮的同事对K也是俯视)、遵循审判者对反抗审判者的审视(布洛克出场时连续三个特写镜头,即便是坐在床上的布洛克也可以俯视K)、执法者对被执行者的审视(00:35:43处监督官和两个刽子手的俯视,画家阁楼中女孩子们对K的窥视)、被告对被告的审视(多次出现的法院阁楼中其他被告对K的目光)可以来源于除K以外的一切角色,于是反抗的无力感与被动、法院的铺蔓都在镜头语言中表现出来。于画面之外,威尔斯还将这种审视同时通过声音来表现,比如00:46:23前后K与叔叔的对话这一段,背景音是数量嘈杂的打字机工作的噪音(这里当然是有源声音,其源头与其说是打字机,不如说是K办公处的人),每每K与叔叔说话时,打字机的噪声就会出现相当程度的衰弱,仿佛是周边所有人为了偷听他们的对话内容而作出的默契举动,这比起直接用镜头来表现K遭到的审视更令人不寒而栗。 不过,小说中其实有其他的目光描写,比如多次描写的K在自己的办公室中隔着窗户看下方广场,以及行刑前K看到的象征救援帮助的在房屋顶层张开双臂的人,但在威尔斯的改编中并没有出现,这里的一切目光都忠于对个体被法院倾轧、客体化的表现。这样的改编,尤其是删去张开双臂者的情节,些许有损卡夫卡小说本身的复杂主题。K变成了一个很纯粹的反抗者形象,甚至威尔斯在电影结尾处还为K加了一个捡起炸药向外丢的镜头,在我看来这其实都是有悖于原文发展的。K本来在教堂中和神父冗长至令其精疲力竭的讨论,在电影中成为了对律师颇有力量的辩驳,“谎言成为了世界秩序的基石”这句本是K无力思绪的情况下的敷衍,竟然在电影中让安东尼·博金斯的形象高大起来,其在摄人心魄的强光中慷慨陈词,恍惚间让人觉得K已经找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗对象与反抗方式。威尔斯的这段改编我并不是很赞同,这样的设计多少有激化冲突、强行推动电影高潮诞生之嫌,尤其是在电影弱化了小说中对K理性思辨能力的刻画(大量出现的对话文本及K逻辑严密的心理活动)后更显突兀。刚从画家阁楼上死里逃生的K到这里便能不再沉湎于自己的悲剧而顿悟,借着律师的词句便能直指不是社会让他成为牺牲品,而是整个社会都成为了牺牲品(“你难道不是这个社会的受害者吗?”“我是社会的一员”),直接点破用“疯狂”、“荒谬”来粗糙地归因是无效的、问题并不是世人的失落(lost),并将矛头鲜明地指向法院:法院的阴谋是让所有人相信全世界都在发疯(合理化个体受到的倾轧而隐去法院的罪责:事实上是法院及其身后的巨大机器让人失去了良知,也即所谓的异化)。这一刻,仿佛法的大门中渗出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷静地分析自己输了,律师也输了,整个世界都输给了蛮横无理的法院,但这不能代表世界疯狂了,K的反抗精神在这一刻熠熠生辉,他似乎成为了一个洞察命运后慷慨赴死接受悲剧的勇者形象。但事实上,在原著中,我们感受到的更多是K反抗时寻不得目标的空费力气,以及在法院的鞭笞吆喝中逐渐将目光局限于低阶法庭,连反抗本身都显得无力的可悲变化。让卡夫卡小说中的人物意识到异化然后激烈反抗,这件事本身就显得很奇怪。鉴于其在小说中惯常的自我投射,卡夫卡很少让他书中的人物去指明真相然后大声批判,比如《饥饿艺术家》中的那位表演者,卡夫卡只是带着些悲哀地借其口说出“没有合胃口的食物”,然后就让其死去。再如《判决》中那个在父亲一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人,其在躺在床上“掉光了牙”的父亲面前也显得那么渺小可悲。一言以蔽,这些人物都在相当程度上投射了卡夫卡本人,因而其反抗中那种悲剧性的无力都是先于角色的诞生而注定的——卡夫卡在写他自己。因此在我看来,电影末尾安东尼的形象已经跳出了小说中的K,成为了威尔斯自主创作的一个角色。威尔斯在电影中为这个形象赋予了本不该有的力量与洞察,这当然很利于表现主题,但这在某种程度上是对卡夫卡文本的背叛。当然,作为改编电影,这样的结尾体现了导演本身的思考与野心,对于观众而言也显得更温情更不那么绝望。但这不由让人想起了神父的那段话:“故事本身的文本是确凿的,不同的观点往往只是对文本的一种绝望表达。”冥冥之中,卡夫卡似乎又以这种方式把我带回了迷宫。 最后,独立于前文地,想简单赏析一下电影开篇精心制作的《在法的门前》的短片。鉴于这则寓言本身在原作中的地位,将其放在此处实是高明之举。首先,此寓言足以影射全篇,对熟稔原著的观众而言,这样的设计虽然大胆,但事实上是忠于小说本身的,这样的果敢创意中完全可以看出威尔斯本人对小说理解的自信。其次,得益于寓言本身的趣味性,将其作为开头也能稍稍平衡电影本身的晦涩,威尔斯本人在叙述完这则寓言后,也直接点明“小说的逻辑是梦的逻辑”,于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片,于电影结构而言处理得相当漂亮,可谓天衣无缝。最后,这则寓言从形式和内容上都是可以独立于小说存在的(卡夫卡本人也将其单独提出为一则短篇小说),于是如何在影片中叙述这则寓言,事实上是改编时要面临的一大问题。如果仍然采用普通镜头拍摄这一段,会削弱寓言本身的独立性;如果用插叙的手法,仍将其放在教堂中来表现,场面转换则成为很大的问题,而且在节奏较快的电影后期插入这则寓言,事实上也会显得突兀而影响整段影片的进行。因此用幻灯片的形式将这个故事独离出来,独立地放在电影开头,我认为是威尔斯本人改编时的一个精彩创举。这个短片的完成度也相当之高,在细节的处理上也相当用心。短片结尾处乡下人将死之时,墙上出现了巨大的黑色影子,从其犄角与耳朵形状判断或许是魔鬼形象。这和关门一瞬间背景中的一声寒钟,都很让人浮想联翩:门的背后真正是神圣的法吗?我们不得而知,但至少,在威尔斯的光影下,乡下人对法的追寻仅仅止步于此。
赞叹无比却又看得相当崩溃的电影,信息量巨大的密集台词,带有压迫性的独特视角和玩转光影,富有形式感寓意深刻的象征,一个背负莫须有罪行的男人被置于诡异梦幻的空间,在扭曲阴暗丑陋的“正义体系”中寻求和捍卫正义的过程,在卡夫卡的创作基础上,奥胖喧宾夺主强势的烙上了自己鲜明的印记和风格。
卡夫卡寫的是像狗一樣死去的小人物,機器一樣跟著所謂命運而走,沒有意識一樣的幽靈面向死亡到終結,有說,卡夫卡的著作會引人發笑,而且讓身邊朋友和自己也笑過不停,他寫的是諧劇,但Welles會甘於被人笑嗎?由始至終都要排演他的心中的肅劇,Welles 是無法自救又不甘示弱的受害者,這位露體狂自覺地展示罪名,至死的反抗就算面對多無力的現實,多徒勞無功,明知不可為而為知的,Welles的自我宿命論,他忠誠於自我而對卡夫卡作出最大的背叛(也因此他對卡夫卡的改篇比任何都來得有趣),正如他對莎士比亞所做的,莎翁不會同情,但Welles 要世人的憐愛可惜,又或者更接近卡繆的薛西弗斯吧,掌握荒謬,審判之門沒有為他打開,只不過是自設和自我的實現,要死都要死在自己手中不甘認命,他的原罪不可滅,由此至於沒有低頭,最後的笑又一次在他人地獄中遊離。
我罪故我在,罪恶即自身。公民K越追寻生活的真谛,恶感就越深刻,就越关注生活本身。尽管K没有完全了解法律世界,但在K每次进一步触犯法的时候,K的内心总有某种东西呼唤着他意识到法的存在,呼唤着他去直面这场审判。这种向着法的力量就是K的罪感,虽然常被K主动忽略,但是却无时无刻的不在起作用。
1.奥逊·威尔斯将卡夫卡原作中(部分出于语言形式、部分出于K不断重复却毫无希望的命宿)的无聊与荒诞改写成了漫溢着疯狂与恐惧的表现主义式激烈影像。2.卓绝的环境与空间创造:①过于逼狭或人群密集的空间—三面均为门窗的卧室、拥有里三层外三层且反应整齐划一的听众的审判厅、充满整齐而密集的螺丝钉式职员的办公大厅、迷宫般的法院内部与“集中营囚犯”、成堆女孩骚扰拉拽的窄长楼梯与可怖隧道);②过于空旷荒凉的空间—广角镜中的包豪斯建筑、无人的街道、无尽的书架与无边的旷野。3.倾斜镜头+大量仰角与俯拍+暗调高反差布光+凌厉剪辑+诡谲配乐。4.博金斯惊人地重塑了紧张不安而又正直执著的K,奥胖自演律师和[在法的门前]说书人,一如片末自白般自恋。5.属于法庭的成群女孩的嬉笑及她们透过监狱般隔板窥视的眼睛。6.新结局:狂笑与爆炸。(9.5/10)
A+/ 神作,神作,神作。"I played the advocate and wrote and directed this film. My name is Orson Welles. "这难道不是奥逊·威尔斯的《千与千寻》吗?
威尔斯真是牛逼毁了,这就该是卡夫卡小说影像化唯一该成为的样子,仰角俯拍的疯狂交替,小人物与大景别的对比,快速剪辑出的paranoïa,无限挑高开放的空间,一切都只是对社会公平与道德的幻想。博金斯选角完美,瘦弱神经质无力无辜天真悲剧,浑然天成,可惜gay的气质实在太浓烈,多少个吻都掩不住。
拍得是很好,但根本不得卡夫卡小说风格的要领。威尔斯的那种华丽的总是突现技术表现性的导演风格根本不适合改编卡夫夫,卡夫卡的小说是单一化的,干扁、致密、冷硬,强烈的自我推倒性的语言逻辑,构筑的是一个实在却不自然的结构体;其实,他根本无法被影像化。另外本片的全体表演也屎烂,“美国化”的
法的宣讀者、法之大門的看門者、法庭後院的律師、當然就意味著他是一場審判在本質上的「導演」──沒想到這個意象可以串聯的如此輕巧、如此簡單。
如果说改编的电影还原了小说的七成,我感觉自己连电影的五成都没看懂。看《城堡》的时候就想卡夫卡是不是脑子有“坑”啊,从文字投射到影像,这种坑瞬间放大,无力招架。但理解卡夫卡的“K”好像有了灵光,参照周暮云之于王家卫。
又一奥尔森大神的杰作 黑暗逼仄的布景 梦魇般窒息的情节 这不仅改编的是卡夫卡的《审判》 也是奥威尔的《1984》
宏伟的现代主义建筑下人头攒动宛如蝼蚁,阴仄的布景里压迫感逐渐增强直至窒息——多层的空间与灵动的剪辑步步紧逼,不断冲击着视觉与自我认知。奥逊·威尔斯的左边坐着卡夫卡、右边坐着奥威尔,个体与体制有如天渊之别无法抗衡,K不断在门外兜圈,法律之门内的黑暗却像一个寓言般穷其一生也无法挣脱。
活泼可爱硬派正义招蜂引蝶的部门副经理K对抗战后集中营创伤麦卡锡白色恐怖隐喻,还预言了电脑决定论,女性非理性参数影响因子,儿童丧尸大鸟笼之类,法的门前也从寓言变成了大辩论,原作党估计会气疯。可惜结尾并没多大改变,从悄无声息的死去,换做一声big bang,仿佛艾略特《空心人》的反例
【A+】出神入化。对电影工业完美掌控的威尔斯站在卡夫卡的肩膀上达到了库布里克的思想高度,于是变得无懈可击。视听是无法称赞的完美的,漂亮的长镜头,流动的光影,压抑的大仰角。有些地方几次想到《2001太空漫游》(而这部居然比2001还要提前数年),抽离感情的工人、毫无生气的审判,生冷的可怕,一个迷宫般梦魇、没有灵魂的世界。司法世界的恐惧、莫须有的罪名,言语行为被扭曲放大,时刻活在法律的凝视中,无处遁形。存在即是罪,想要超脱法律、上帝,只能彻底离开。人皆有罪,所以没人能进入法律的门。
#大光明电影院# 4.5分。罗密·施奈德展。第一部Orson Welles。个人感觉要是不那么“美国”的话还能更棒,成片的“卡夫卡感”其实有点被削弱(或者庸俗化)了,即使能感觉到Orson Welles很有点东西……
卡夫卡的绝望,威尔斯的梦魇,在现代社会中生存,当爱情、亲情、艺术、工作、法律都被权力的阴影笼罩时,我们还能寻回灵魂的自由么?那些逼仄的空间,一扇扇打开又关闭的门,不停地俯拍仰拍,密密麻麻的人和文件,K最终发现自己也是其中的一个,那无望的抗争也是威尔斯本人的内心写照吧
莎士比亚门徒来拍卡夫卡,那结果会是什么呢?可想而知。
令人瞠目结舌的大全景,令人神经发麻的剪辑,运镜又有着迷宫般的冰冷和恐怖,全程神经紧绷,到最后甚至说不知所措,无法解读,威尔斯的视觉才华太适合这个故事了,机器社会下唯一的清醒者,最后也无法避免得疯掉,博金斯的演出完美。
2019-10-18重看;4.5;建筑投射下的几何阴影、迷宫式的螺旋式楼梯、脸上布满的侧影,都显示出威尔斯力图还原表现主义传统的用意。以日常逻辑推进的梦魇,时间粘滞在一团无序混沌的谜团里(刻意模糊的日与夜),而空间的影响却无处不在,无论是或逼仄或屋顶挑高空旷的教堂/公司/法院(表现规范化社会的公共场所,人群如被控人偶)以及荒芜的室外,个体形象都被压缩到扁平或渺小(奥胖酷爱的仰拍以及底部打光),巨大的空间压迫感驱使人疯狂——永远无法进入的城堡,永远无法终止的审判;不要以为你可以掌握命运,它会时时横亘在面前如死胡同,这既是K生存荒谬的困境,也是所有人类的局限。博金斯虽不演变态也太帅了,果然全能演技。
Orson Welles和Anthony Perkins的合作很疯狂,这基本是一部“恐异”片。重要性或许被大大低估了,它继承了“第三人”中的战后废墟场景,把法国新市郊的末日感揉进来,或许直接启发了戈达尔的《我略知她一二》和《阿尔法城》。一个无所不包的豪饮酒樽,莎剧的,卡夫卡的,表现主义的,希区柯克的。最后回到前卢米埃尔的幻灯戏法,甚至幻灯也没有了,只有一束矩形白光照在K的脸上。神作。
今年第一部让我想喊神作的电影!奥逊·威尔斯和卡夫卡的天作之合,从司法审判到审判司法,整部电影就像一朵从体制土壤中拔地而起的怪诞魔花,连绵不绝的空间变换中传递着小人物的命定疯狂。啊啊啊突然疯狂迷恋博金斯!(看“惊魂记”的时候明明对他无感的呀)