在20世纪初印度孟加拉的一个小村庄里。生活的艰辛使得村里穷苦人家充满了苦闷、忧虑与不和。哈里哈尔写了一首首诗,一个个剧本,但到处碰壁,无法出版。六年过去了,哈里哈尔家的房子更加破败不堪,贫穷一步不舍地伴随着他们。无穷无尽的烦恼,纠缠着他们。富人丢了东西,就赖杜尔加偷走了,尽管妻子萨尔博加娅不愿忍受这种侮辱,却也只能拿孩子撒气。哈里哈尔希望通过一举成名来重振早已破落的“门第”,可是,他每月八个卢比的微薄收入,以及沉重的家庭负担,致使他始终无法实现其各种美好的计划,就连维持家里人填饱肚子也做不到。他只好去异地他乡寻找一条出路,进城去赚了一笔血汗钱,谁料回到家时,等待他的却是巨大的灾难:暴风雨把房子冲塌了,十二岁的女儿杜尔加也病死了,萨尔博加娅痛哭起来。见此凄惨情景,哈里哈尔只好带领着妻儿离开故乡,去另谋生路,只有杜尔加长眠在这里。
要论印度电影在国际上最知名的代表,生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊,以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖,黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛,便以阿普三部曲扬名海外,细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生,是印度电影不朽的经典。
按照中国人的说法,萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生,而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家,他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是,1923年,即雷伊出生两年后,父亲便去世了。他由母亲照顾到大,在加尔各答大学完成学业,拿到物理学学位。
雷伊的兴趣并不在自然科学上,毕业后,又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年,他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计,工资很低,所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社,雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说,激发了他的电影创作欲。
作为电影爱好者,1947年,雷伊和同好创办了加尔各答电影协会,广泛涉猎欧洲及好莱坞电影,萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作,是在1949年。
法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河],他被聘为外景助理。1950年,雷伊被公司派去伦敦总部,借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。
[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄,给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商,没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已,他用自己的积蓄启动拍摄。
西孟加拉邦政府资助了这部电影,但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长,部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”),以为这是一部正面宣传印度修路的电影,于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。
事实上,[大地之歌]不仅和修路毫无关系,也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来,它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家,生活寒酸,完全看不到新印度的希望。
雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时,他还在广告公司工作,只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影,毫无经验。曾有制片商愿意投资该片,但要求修改剧本,被雷伊拒绝。
1954年,纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答,雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照,获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后,导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景,受纽约现代美术馆之托,探班[大地之歌],看完拍摄和片花后,赞不绝口。
1955年,[大地之歌]在纽约现代美术馆首映,反响热烈,之后在美国上映八个月。次年,影片入围戛纳国际电影节主竞赛,雷伊自此一鸣惊人。
《印度时报》给出了极高的评价,称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过,法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价:“我不想看农民用手吃饭的电影”。
在印度,[大地之歌]当然也引起了争议,最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年,纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映,激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面,表现了印度人民建设国家的决心。
很多年以后,作为印度精神的代表,纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌],认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。
[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身,而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言,只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷,正是他们生存的底色,塑造了他们的人格,框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望,有所有人可以共情的瞬间。
有了[大地之歌]的成功后,[大河之歌]的制作变得十分顺利,仅用一年多便完成。1956年,[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时,雷伊有了要完成阿普三部曲的想法,于是便有了[大树之歌](1959)。
10.0 一,经历过类似生活的人,可能会有一种莫名的亲切感。电影对农村生活的刻画,自然、真实。除了一些文化元素外,感觉在照镜子。 二,以一的视角来看,电影中呈现的苦难,不是物质层面的艰难,而是背井离乡的无奈,或者说是文明变迁把人作为动物的天性在慢慢消磨殆尽。姑婆与姐姐的离去,诚然充满悲剧色彩,但这真的是苦难么? 三,这几年一直在意个体意识与存在意义。今天突然注意到,宗族对个体的影响。如果说人是群居动物,那他所在的群体大意指的是他所在的宗族吧。(之前一直认为,群居是因为离不开社会其他人的协助。可是,生存的竞争性使得社会看起来在“养蛊”罢了。有合作,但竞争更多。人作为动物的群居性不应在此。) 四,宗族的消失,血脉的疏远,我们每个人,背井离乡,渐行渐远。
五,观影时不自觉想到伊利亚卡赞的《美国 美国》。二者同样是背井离乡,却有完全不同的观感。想到此处略感酸楚。
最后,感谢有人记录这种存粹的、独特的、记忆中的乡村生活。
//www.douban.com/note/775333243/
印度电影导演萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray) 的第一部影片《大地之歌》或《小路之歌》或孟加拉语Pather Pachali,是一部两个小时的电影, 节奏缓慢,却多次让我泪水盈盈。影片结束的时候,我坐在大屏幕前,独自坐在那里,倾听着影片的音乐,让这古老的音乐带着我,随着牛车的缓慢向前。影片向观众告别,我静坐着,向一个伟大的电影人致敬,向电影中的童年告别,其实也是向我自己的童年告别。
外面下着大雨,黑白的影片迷离着结束。今夕是何夕?今夜是何年?影片的童年和我的童年重叠,和我的儿子的童年重叠。大雨刷刷,独自坐在我的小房间里,沉浸在童年的回忆里,沉在火车开过来了,父亲推着小竹童车,儿子坐在车里,向火车招手的图画里。父亲颤微着的手臂,挥舞着,儿子的小手挥舞着,火车开过去了,轰隆隆的声音,我想念父亲,想念儿子的童年,想念我的童年。
这是1955年出品的电影,这是在我出生前就拍摄了的电影,我们任何人对我们出生前发生的事情都要一种古老的隔离,好像那是史前时代,当然是史前,是我们的历史之前。我存在之前就有这样好的印度电影,印度电影的历史我真是所知无多。
我记得自己看的第一个印度电影,是在中国非常有名的电影《流浪者》(1951),是一个宝莱坞前期的电影,唱歌跳舞爱情贫穷等等。后来看宝莱坞,我实在不喜欢那些歌舞演唱,俗套的故事,十一二年前在电影院看另外一个印度电影《贫民窟的百万富翁》,其实是一个英国电影,倒是好电影,虽然我也谈不上特别喜欢。前几年看的一个印度的纪录片,关于用照相机帮助穷孩子的电影,非常不舒服,当饥饿还是一个时刻萦绕的问题的时候,我不知道相机怎么能帮助穷人,总之我一直对印度电影不感兴趣。
这部电影,不知为什么中文译成了《大地之歌》,我不懂孟加拉语,但英文的翻译是《小路之歌》,我觉得这个翻译更有诗意,也更符合这个电影的原意:房前的小路把我们带回故乡和童年。
这部电影是走向回忆的小路,回忆一个男孩子阿布的童年,那是贫穷的童年,是二十世纪初的印度,一个贫穷的村庄,破旧的房屋前有池塘,有小路,小路旁边是大树,是巨大的芭蕉树,是浓绿的乡村,小路弯弯,姐姐和弟弟就这么长大,在贫穷与简单的快乐里,在爱与贫困的挣扎中。
阿布在爱和无忧无虑中一天天地长,跟姐姐朵尕(Durga)一起玩耍,躺在姑奶的怀里,听她讲那悠远的故事,虽然他也看见了忧虑,看见了母亲身边的人的关系,同情、厌恶与帮助,看见了家中的残破,但即使残破,因为有母亲和姐姐,有姑奶,孩子的世界仍是一片瓦蓝的天。
这是一个关于失落的故事:失落的亲人,失落的家,失落的姐姐,失落的童年。失落是从姑奶开始的,一个孤寡的老人,生活已经把腰都磨弯了,她是那么穷,穷得连饭都吃不起,姐姐偶尔从果园里捡回几个果子,古稀的姑奶就会露出没牙的幸福的微笑。因为穷——贫穷造成姑奶与母亲的矛盾,母亲不待见姑奶,因为姑奶偶尔会去母亲的已经一无所有的厨房,偷偷地拿一点点辣椒什么的,姑奶无处可去,跟母亲闹矛盾的时候会去别人家借宿几宿,然后怏怏地回来。
这让我想起我自己的奶奶。我的奶奶,那个瘦小无助的奶奶,晚年的时候因为中风而瘫痪了,她在床上瘫痪多年,跟我的小爹一起生活,我每次去看她的时候,她都躺在床上,她是那么瘦小,她问我,“你姐姐小乖好吗?她怎么没来啊?”我那时年纪小,不懂得多和她说话,而是跟她搭讪几句之后,就跑去玩了。奶奶躺在床上想什么呢?我完全不知。
姑奶被母亲骂走之后回来,又被骂走了,她来到路边,坐下来,永远地走了。当姐弟两个人第一次看火车回来,他们兴高采烈的,却发现路边的姑奶,已经死去了。死亡对他们来说,如此司空见惯,村庄里一个人的死,是一件小事,他们似乎并没有过多的悲伤,没有人有过多的悲伤。
我想到自己的奶奶的死、我的姥姥的死。为什么奶奶的死我居然都没有哭?我回到家,听妈妈说,奶奶死了,哦,我说,我似乎没有多想,听爸爸说奶奶最终是到了顺义的火葬场烧的。我从来没有去过顺义的火葬场,我那时什么火葬场都没有去过,可是我心目中确有一个印象,那就是火葬场的烟筒直通天空,我记得自己的想象:烟筒里冒的烟,就是奶奶,可是奶奶跟我的关系我从来没有细想过。奶奶去世时已经93岁,也是高寿了,奶奶的孩子,六个孩子,现在小爹还活着,其他的五个都是在两个死于五十多岁,三个死于七十多岁,没有人活到她的年龄,虽然他们都有她的基因。
我也想到姥姥的死。我的姥姥是76岁是去世的,乡下的人用虚岁,实际上姥姥应该是75岁吧。姥姥的死我也没有哭,我也没有去参加葬礼。贫穷的时代,葬礼是一种奢侈吧?妈妈去了吗?好像是去了的,我居然不记得了。我的母亲是怎样想念她的母亲呢?
死亡对我的祖父母甚至父母那一代人来说,是如此平常。我的父母似乎都没有表现出异常的悲伤,或者是因为我太年轻而没有注意到?现在,当我经历了父母的死亡之后,我才明白死亡的意义上。父母的去世让我多么悲伤,我到今天还没有能从他们的离开中缓过来,到今天我还是每天想到母亲,我吃一个果子,会想到母亲是否吃过这个呢?我做那么多好吃的饭,想来我却没有给母亲多做过饭,从来都是母亲做好了饭等我……失掉母亲的痛,只有你经历了,你才知道,我是永远都缓不过来了。
姑奶去世了,日常继续向前。卖糖果的人来了,孩子们欢呼着,父亲要远走他乡去打工了,生离死别,这就是生活的日常,孩子们也似乎无所谓,他们更关注卖糖的人带来的欢欣。童年的时代,我们觉得大人的世界跟我们毫无关系,大人们在做什么,我们也不知道。我们就是玩,就是在街上跳皮筋。我们的世界充满各种各样的小小的欢乐,大人的世界在我们的视野之外。
暴风雨来了,家被暴风雨冲垮了,院子里都是泥。姐姐因为暴风雨而着凉了,发烧不止,姐姐,十二三岁的姐姐,伸着双臂,期待着母亲的拥抱,在高烧中死去了。姐姐的死,结束了主人公阿布的童年。
我想到自己的弟弟。记得一次带弟弟去修地铁的地方看露天电影。弟弟有七八岁,我也十五六岁了,我把弟弟背在肩上,站在高处,让他看电影,而我因为前面的人太多而看不到电影,我只能听电影。弟弟在我的肩上,快乐地笑着,我那时只想,只要弟弟看到了,就如同我看到了一样快乐。我爱弟弟。多年后我仍然对妹妹说,我可以为弟弟贡献生命。而如今我们在各自的道路上都越走越远,每个人留下的都是一个背影。
我想到妹妹,想到我们俩个一起在夏天的夜晚给全家人洗衣服,在水龙头下两个人一起透衣服,拧衣服,夏天夜晚的水清凉舒服,我跟妹妹好像玩耍一样地洗衣服。童年和少年都是漫长的,
贫穷是这个电影的主题之一。母亲因为穷而不得不变卖自己的嫁妆,家里常常没有米,只有几颗豆子在缸底。爸爸是一个诗人,一个不会挣钱却梦想自己的诗作与剧作能卖出去的诗人,善良,乐观却没有能力足够地养家活口。姐姐在果园里捡果子,毕竟,这果园过去是他们家的啊。姐姐的确偷拿了邻居的一串玻璃项链,这是一个小姑娘对美的向往,她希望自己能像别的小姑娘一样有一串美丽闪光的东西,这样小小的渴望,无可责备。当弟弟最终发现了这串项链,并把项链扔进了水塘里,水塘起了涟漪,又最终平静。姐姐来到这个世界,还没有来得及说婆家,没来得及做新娘,就永远地离开了这个世界。
我们就是这样长大的,我们还不理解死亡的意义,死亡已经在生命中烙下印痕。我们还不理解所看到的一切,我们还不懂得爱,爱已经发生,爱已经失落。我们还不懂的童年的意义,童年已经悠远地成为记忆。
我最喜欢的场景是姐弟两个人去看火车,芦苇在他们的头上飞,好像梦幻一样。电线发出嗡嗡嗡的声音,好像远方的召唤。我想到自己跟姐姐和妹妹们一起从西城走到东城,去给奶奶送钱,想到跟着父亲一起去姑妈家玩,童年时我们什么都看见了,虽然我们什么都不理解。当我们能理解所发生的, 我们已经成年,只能在记忆里追忆逝水年华。
这个电影就是一种追忆逝水年华,让每一个观众都从记忆的小路里回到自己的童年,谁的童年不是漫长的?谁的童年里不充满了故事?虽然电影中的童年是贫穷的,但却是诗意的,凄美的,如同我自己的童年。
2020/8/23
《大地之歌》1955年上映,是导演萨蒂亚吉特·雷伊电影生涯的处女作,也是他最为人称道的一部电影,可以说出道即巅峰。这是一部黑白色调的电影,没有完整的故事线,但是人物塑造非常真实、浑然天成、毫不做作,甚至在戛纳电影节被授予纪录片的奖项,而不是故事片。
导演雷伊曾说,一个有社会责任感的导演,必须面对现实,审视事实、挖掘事实,并将其转为电影。毫无疑问,《大地之歌》是一部严肃的电影,与传统载歌载舞的印度电影不同,它用现实主义和实景拍摄的技巧,诗意的展现了日常生活中的种种艰辛。电影描述的是在孟加拉村庄一个没落的婆罗门家庭的故事,父亲能识文断字,但是无法维持一家人的生计,被迫去城市里找事干,母亲只能独自抚养孩子,变卖嫁妆维持一家人的生计。电影让人心事重重,但是雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“希望”的追求,孩子们之间的单纯与快乐、父亲的乐观、老姑婆倔强的求生欲望等,都隐藏着人文关怀与积极向上的动力。
影片也勾勒了生活充满不确定、永恒无常的一面,以及我们如何在变故中因为根基而坚韧的站立持存。阿普三部曲里每部都有亲人去世,人为了生存而挣扎,疾病没有办法、死亡随时都会发生。这是一段泥土中的人生,一场暴雨就能冲垮所有的希望,最后父亲拎着给家人的礼物归来,但是房屋倒塌、女儿过世,一家人在村庄已经没有留下的必要性,只能背井离乡,踏上坚忍的改变之路。生活中的大转折,往往是在彻底绝望不能再失去更多的时候才启动。
生亦何欢,死亦何苦,喜乐悲愁,皆归尘土。镜头朴素简约,配乐如泣如诉。
可怜的姑婆,阿普长得好像哪吒…隐约听到了《少年派》片头曲。“一年的烂在这里,有什么好,搞得人又自私又小气…人有时候必须背井离乡”关于生活与家庭。
屋漏偏逢连夜雨,风雨欲来荷叶动,若是彩色片多好,偷项链,当作家,雨滴秃头,水果又没写名字,包裹压住幼猫吓一跳,不穿鞋不仅仅是因为穿不起,而是低种姓没资格穿,亦有脚部通风散热且方便趟过泥坑考量,据说脚愈脏愈虔诚,女性还能涂上脚趾油,
芦苇随风而荡,火车飞驰而去,暴雨倾盆而下,狂风呼啸而过;父之乐观,母之忍耐,蛛行碎碗,蛇走废屋,是天之灾,是人之苦——是不得不背井离乡的痛楚。雷伊以冷峻的目光看待这一切,一部现实主义的平民史诗。
阿普三部曲,雷伊处女作,新现实主义;对白很少,闲静质朴饱含诗意,长镜头和西塔琴配乐很美。入室之蛇,骤雨下的草木虫鱼
杜佳與阿普隨賣糖人奔跑時池水的倒影、姑婆說故事時牆上的剪影、鏡中裡扮成國王的阿普面影,絕佳的攝影與剪輯從觀眾意想不到的角度訴說這個鄉村衰亡的故事。看火車時成片成片高過人的芒花如夢似幻,竟成了永遠無法再圓的夢,阿普把亡姊偷的珠子擲向水中,從此長大……又及,印度此時還有拉洋片。
「阿普三部曲」之一,竟然是雷伊的处女作。系列里最无斧凿痕迹的作品,也是最契合中文片名中“歌”字的一部。并不渲染悲惨或者艰难,只是把生活拍成一首悠长的歌,而贫穷是其中拖长的颤音但绝不是哭腔。是每个导演可能都会拍的“童年往事”,只不过没有掺杂太多时代背景与家国情怀。与儿童电影最大的不同点在于,孩子提供的不是视点而是视线。比起阿普清澈如水的眼神,更让我难以忘怀的是姑婆的笑容。肉身触地灵魂飞升的刹那,有一种对生命逝去的心碎洞穿了观众。#BJIFF9#
这也太悲了,呜呜。是要有多绝望,才能鼓起勇气背井离乡啊。拍得好美,荷叶和蜻蜓。生活流的印度,脱去艳丽色彩的印度同样很美
她还是拿了那串珠子,他们还是离开了祖屋。
诺兰推荐的这部印度片你不去看看吗?http://news.mtime.com/2018/04/04/1579499.html→因诺兰推荐而终于看了这部曾有过邂逅的《大地之歌》:虽然是不同年代不同国家不同民族的不同生活,但却在影像故事里看到好些我们童年生活的影子,而剧情的后半段有些情节与我的CBHE有相似之处,让我既惊喜又无奈。
干了这碗恒河水,来世不做印度女。几乎没有一丝卖弄印度文化元素的印记,那场暴风雨将观看前半部分关于难受,烦躁,郁闷的感觉渐渐稀释,变成无力和哀叹。骨瘦如柴的牛,被留下的猫狗,占据故居的蛇,这片大地一直悲苦喜乐交加,风吹不动雨淋不湿,波动的总是人。
SIFF*和平。土地上发生的事有悲悯的共性,生老病死,穷而生恶,在外的父,勉力的家,瘦牛弱狗,清澈眼神,一条路通向外面世界,一些神寄托美好愿望。雷伊朴素地拍,让现实流淌,如神明的泪水。不可思议地,摄影师米特拉是第一次掌镜,摄影机带着好奇、或者说爱欲,包罗乡土的景象:荷塘倒影,水面涟漪,甘雨如油,风暴降灾。姐姐被赶出家门,透过墙洞却能看见母女两端。姐弟俩看火车,云影移过稻田,然后是白得过曝的芦苇,现代性的物什很少正面出现:火车、电线和“德里”西洋镜都是局部掠过,“世界”对他们,只是一些零星的符号和印象,却激励着整体的梦想与行动。西塔琴悠扬,a song of little road, a song going on
在这片土地上,少女也许会怀着忧惧与期待踏入婚姻,也许会夭折在风雨之夜——无论哪种结局都与幸福无关,在闪电映照出的黑影里,还潜藏着对神明母亲最后的祈求(即使我还没学会祈祷),神明是否会为我们作出最好的安排?这样的土地,终归是因为穷,我们最后总会离开它,总会在远方火车到来之前先行离开,在芦苇丛中投向希冀的一瞥。所有巨大的悲痛都发生在不绝的西塔琴声里。自然风物的描摹真是一绝,流淌不息的生命长河。
#资料馆留影#作者电影,55年的雷伊竟能拍出这样伟大的作品,一个印度普通家庭琐碎的日常,有纪录片的厚重质感,“印象派”的光影音乐,小男孩阿普眼里的世界,是早去的姐姐,孤独的姑婆,贫瘠的热土,诗意的片断,和忧郁的母亲。万般乡情尽在不言中,只是回望,只恨匆匆。
影史最佳处女作之一!写实与诗意完美融合,苦难中的童趣与轻盈后的沉重精妙交织,可见创作者的赤子之心与天赋异禀(剧组大多数人是首次参与拍片),本片艰辛的制作历程也已成为传奇。每位演员举手投足间的气韵神态都与角色无缝贴合。前半段松弛去戏剧化,后1/3张力不断强化,悲剧纷至沓来。西塔琴的配乐有舒有急,总与情绪契合无比,深焦镜头里的细节丝丝入扣。自然无处不在,既美妙灵动逗趣(可爱至极的小猫,芦苇荡里看火车,池塘里的浮萍与蜻蜓,雨中旋舞-生之极致&死之将临),又有凶险狰狞一面(狂风急雨侵袭房子的那一夜,比所有恐怖片都更令人揪心骇惧)。雷伊的调度多样:姐弟与狗跟追糖果大叔的水中倒影,遮覆银幕的飞驰火车,农民在地主家分工摘菜切瓜的摇移镜头,得知死讯时遮没人声的配乐/自然声效...陶罐,项链与入屋之蛇。(9.5/10)
人间本就是炼狱,辛苦走一遭~前段比较闷,看得有点烦躁,一旦调整好心境,就会陷入导演营造的辛酸悲零的氛围中~自那段自然写实后,到父亲归来闻女儿死讯这段最佳~世间本无所谓痛苦与幻灭,一切皆为自然
萨蒂亚吉特·雷伊“阿普三部曲”第一部,也是他的处女作。雷伊因为让·雷诺阿来印度拍摄《大河》,决心献身于电影事业。这部《道路之歌》从开始拍摄到完成后期制作,总共花了近3年的时间,因为资金问题,拍摄时断时续。直到纽约现代艺术馆对这部影片产生了兴趣并注入了资金,才使得这部影片得以完成。
我们总是不舍得离开那间陪伴着我们多年的祖屋,即使它再破旧,我们仍旧修修补补,继续居住。只是当屋子里充满了悲哀的回忆时,我们只能离开。原来我们心所记挂的不是那间屋子本身,而是屋子里面共同生活多年的那些人。【联合国教科文组织】 印度影史十五佳NO.11
1.长太息以掩涕兮,哀民生之多艰!拍穷人的佳作很多,但本中国穷人现身说法:印度的穷和中国的穷最有共通性!片中印度农村家庭的贫困套餐(天灾、破房、饥饿、疾病、歧视、年老、死亡等)都是精准狙击。观后深觉:穷人还是要背井离乡的好,赖在老家只会越穷越烂。啊多么痛的领悟~2.受意大利新现实主义影响,印度在50年代掀起新电影运动,在宝莱坞艳丽歌舞和廉价道德剧之间开辟出一条新道路,雷伊的阿普三部曲应运而生。其写实风格固然观后男默女泪,但也不乏诗意之处,小孩茅草丛见火车,方知天地之飘渺;懂事的姐姐身躯娇小,在前景吃甘蔗却像个巨人。20190409北影节4K修复版。
9。50年代印度的片子比如今强太多,尤其那配乐,天籁的西塔琴。