作者：张文静 电影文学 2010年第22期 小津安二郎(1903--1963)是日本比较著名的电影导演,他导演的电影作品以1945年为界线,可以分为战前和战后两大部分。战前的作品,一部分是着重表现窄街陋巷里平民百姓的温暖人情;另一部分是表现在社会结构的变化下被扭曲了的人。战后小津的作品有了更深的思考,正如日本的影评所说,小津的电影开始聚焦于传统的人与人之间关系在现代社会里的走向,探讨在新的人与人的关系下人们的冷淡、寂寞和无奈。2003年,小津诞辰100年,逝世40周年,日本文艺界对小津的电影作品做了一次系列回顾,高度评价了他的艺术成就。 　　小津安二郎战后拍摄的作品,其中最早的代表作是《东京物语》(1953),作品中几乎有j分之一的画面就是“平凡的日常”L“。作者通过这些“平凡的日常”展开了作者的重要主题——El本战后社会文化中的“家”的位置以及“家族”的传统与变化。在电影《东京物语》之前,小津曾导演了电影《晚春》(1949),《宗方姊妹》(1950),《麦秋》(1951),此后还导演了《茶泡饭的味道》(1952),逐步奠定了以捕写“平凡的日常”来叙事的作风。因此,有的日本评论家称小津的电影是“小市民映画”,是“家庭连续剧”。 　　电影《晚春》讲述的是只有父女二人的家庭变化的故事。大学教授周吉的妻子已故,女儿为了照顾父亲的日常生活一直没有考虑结婚。父亲希望年近28岁的女儿能早日出嫁,劝说女儿去相亲;而女JL贝t］担心一旦自己出嫁离开父亲,不会洗衣做饭的父亲没有人照顾会难以生活。于是父亲只好谎称自己也许准备续弦,女儿终于答应了去相亲。女儿结婚前,父女俩一起去京都旅行,女儿说希望能够永远和父亲在一起,父亲劝说女儿应该走向新的生活。女儿的结婚,意味着一个新家庭的生活开始,同时也是女儿原来所在的家庭的一次分解。电影里的父亲看着穿上了新娘衣装的女儿,眼神里有幸福,也有一丝幸福以外的失落。婚礼结束后,父亲周吉一个人回到家里,笨拙的手慢慢地削起了苹果,电影最后的这个镜头,象征着父亲开始了晚年孤独的生活。 　　电影《晚春》虽然是一部描写父女二人的家庭物语,但是在画面上,却有许多着重表现日本传统建筑、传统文化以及传统艺术的镜头。例如嫌仓的圆觉寺和寺内的茶会、缣仓的长谷大佛、染井能乐舞台和舞台上表演的能乐曲目《杜若》、京都的古寺清水寺、京都著名的枯山水庭园龙安寺等。这些实排的镜头向观众展现了日本古代以来的有代表性的传统文化以及这些文化的象征。电影中的人物映衬着古寺名刹,这和小津的其他电影作品巾以民居小巷为人物主要背景的特点大不相同:,有的影评说这部电影中的传统文化镜头是小津在日本战后的混乱时期,对逐渐被忘却的“日本美”的凝视”:, 　　电影的一开始是北缣仓车站的画面,然后是怀抱圃觉寺与寺院为一体的山,然后是圆觉寺伽蓝(这里应该是实景拍摄,北缣仓车站恰好在圆觉寺山门之前,笔者曾在此下车参观过圆觉寺)。之后镜头转向了室内——正在准备举办茶会的茶室,几位身着和服的女上端坐在这里等候茶会的开始。这时,一位年轻美丽的女性静静地到来,她就是电影女主人公纪子,纪子先双手放在榻榻米上伏身向各位女士一一施礼,平身端坐,向同样来习茶的姑妈秋子悄声打招呼;然后,几位女士一同正襟端坐静观茶道师傅的点茶。茶室、挂画、茶器与赏茶人构成了一幅娴雅从容的厕面,这中间,镜头两次转向茶室之外的古朴建筑。 　　缣仓圆觉寺开山于日本弘安五(1282)年,南当时缣仓幕府的第九代执政者北条时宗从中国请来无学祖元禅师创建,是日本佛教史以及文化史上的重要寺院。缣仓时代的佛寺建筑和佛教美术都开创了新的风格。其中最著名的就是嫌仓的长谷大佛,最具有代表性的是线条明快的木刻像。而圆觉寺寺藏的唐画宋瓷等国宝也一直是文人墨客的话题。电影《晚春》的一开始就把镜头对准了缣仓古寺,可见导演小津要表现的是什么了。轻松悠长的音乐下,银幕上展现出一组美丽的镜头——古寂的寺院伽蓝,娴美的和服女性,静心凝神的点茶,几乎不能让人相信镜头里竟是日本1949年的景象。 　　1949年,是日本战败后的第四年,在东京等大城市,还随处可见炮火的废墟;市街不整,食品匮乏。当时在民间有一句流行语叫做“剥竹笋的生活”,指一家的主妇为了全家的生计一件一件地卖掉自己的和服用来换粮食的困窘。电影《晚春》里出现的圆觉寺茶会的场面。在当时应该是中产阶级有闲妇女的修身课程,但绝不是后来小律电影里经常表现的普通人的“平凡的日常”。《晚春》最初一连串的镜头向观众突出地展示了人们因十几年来的战争而久违了的传统,祥和的画面。 　　电影《晚春》的主人公,是家住在北缣仓的大学教授。这也许是为了特意要拍摄北缣仓圆觉寺的镜头而设计的条件。事实上,圆觉寺不仅仅是日本镰仓时代的社会、宗教与文化的结晶,同时也是日本近代以来许多文人寻求精神文化家园的所在。文人们或前去访问,以求一见寺藏之宝。或入寺坐禅,以求精神上安定或升华。例如思想家铃木大拙、作家夏目漱石等都与缣仓圆觉寺结缘不浅。小说家芥川龙之介也在笔下写过圆觉寺和当时的圆觉寺高僧释宗演的逸事。战后的川端康成就居住在圆觉寺附近,川I端在小说《舞姬》中也描写了一位家住北缣仓的教授和女儿的故事。小津安二郎晚年住在缣仓的净智寺附近1,据说电影《彼岸花》(1958)就是以缣仓的英胜寺境内盛开的彼岸花来命名的,并且电影中也有英胜寺内的实拍镜头。可见小津对缣仓古寺的偏爱。而在电影《晚春》里最先出现在镜头上的圆觉寺还是小津安二郎的长眠之地。 　　影片中和纪子的茶会场面相对应的是父女二人观看能乐舞台演出的场面,影片中的舞台上演出的是观世流的能乐曲目《杜若》。虽然仅仅是电影里的一个场面的演出,能乐演员的名单按舞台上所扮演的角色都一一印在了电影的演员表字幕上,可见能乐演员在当时的艺术知名度。电影的镜头由舞台到观众席再到舞台,画面来回移动,电影的声音却一直是《杜若》的演出伴唱和配乐,奉献给电影观众的能乐听觉欣赏一直持续了7分钟。 　　日本语中的“杜若”读音为“KAKITSUBATA”,是一种水生花草,每年初夏开花。能乐舞台上的曲目《杜若》,名字缘于日本古典文学《伊势物语》第九段《三河的八桥》故事。《伊势物语》的这段故事讲的是一位擅长和歌的某男(一说指历史上的实在人物在原业平)从京都出发,向东旅行,途中路过名叫三河的地方(现日本爱知县东部),一行人决定在支流多歧的水沼地“八桥”小憩。此时水沼中杜若花正在盛开,随行的众人请男主人公以杜若的花名为缘作一首和歌。于是主人公就以杜若花的花名尉K／TSUBATA五个音节为每一句的开头音,吟咏了一首绝妙的和歌,让众人感叹不已。 　　以《伊势物语》这段故事中的花名“杜若”为题,能乐舞台的《杜若》表现的是《伊势物语》若干年之后一位旅行僧人的见闻:有一位旅行的僧人,一路来到了《伊势物语》主人公曾经以杜若花为题吟咏过和歌的三河,此时恰好也是杜若花盛开的时节,旅行的僧人在赏花的八桥桥畔,偶然遇到了一位乡女,乡女向旅行僧讲述了从前的在原业平(日本古代著名歌人,一说为《伊势物语》的主人公,作有和歌《杜若》)与这里的杜若花结下的缘分。后来乡女在旅行僧的追问下承认自己就是杜若花的花精。然后花精起舞,舞了一段《伊势物语》的故事。 　　电影《晚春》中能乐舞台演出的拍摄场景是当时著名的“染井能乐舞台”。该舞台最初建于1875年,建于东京的根岸,供露天演出用。后于1919年移建于染井(现东京都丰岛区),并把舞台设在了室内,类似于剧场。在电影《晚春》拍摄的1949年,染井能乐舞台由于躲过战火的焚烧而完整保持了原貌,所以经常有各个流派的能乐演出。(该剧场和舞台已于1965年拆除,解体后的舞台部分捐给了横滨能乐堂。)电影里的舞台J二扮演杜若花精的能乐演员是观世流梅派的传家人第二代梅若万太郎。 　　在电影《晚春》里,父亲和女儿坐在榻榻米席位的前排,父亲手里拿着剧本,偶尔看上一眼,似乎是要确认台上的唱词。电影里看到的舞台,是杜若花精正在起舞的场面。前半场乡女打扮的演员已经更换了农装,扮成了王朝时期京都贵族的模样。花精头上着冠,戴着假面慢慢起舞,述说古代和歌的济世功能和艺术至上的神圣。那位旅行僧人坐在舞台伴唱行列的一侧,似乎是在倾听花精的述说。这时,观看能乐舞台演出的女儿纪子,发现父亲曾向远处观众席上的一位女士点了一下头表示致意,而那位女士就是姑妈要介绍给父亲续弦的中年丧偶女性。父亲向那位女性点头致意后又专心观赏舞台上的演出,可女儿却再也无心观赏。沉入了自己的心思。在这个场景里,电影中的人物没有一句台词,只有舞台上节奏顿挫的伴鼓声和低沉抑扬的配唱声。7分钟,台上传统艺术的精妙和台下人物内心的微动都表现得非常自然、细致。 　　能乐是日本的传统艺术,也是日本的无形文化遗产．能乐舞台的演出,主演者要戴上专用的假面,舞台侧面配有乐队和伴唱。有许多曲目的题材来自于日本的古典文学。电影导演小津似乎是很喜欢能乐舞台上带的假面。在电影《晚春》里扮演父亲角色的演员笠智众先生晚年接受采访时曾回忆说,他在主演小津导演的电影《父在》(1942)时,小津要求他“请按能面来表演,在我的作品里不需要表情,要无表情”。实际上,能乐舞台的假面有多种,每一种假面都表现了某种剧中角色的任务内心与性格。小津说的“无表情”应该是指不要演员的人为的表情吧。在电影《晚春》里的能乐舞台上的那一段花精的假面舞．可以说是演出来了假面无表情下的丰富表情。 　　电影的后半部是决定出嫁的女儿陪父亲去京都旅行的场景,镜头里出现了著名的古都文化景观——京都东山的清水寺,寺内悬建在崖上的木结构佛堂(俗称“清水寺舞台”)、龙安寺砂石造型的枯山水的庭园。这两处可以说都是最有代表性的历史文化建筑。清水寺是日本古代的名寺,好多古典文学作品里都出现过清水寺的名字。该寺的佛殿最初建于公元798年,后发展为寺院建筑群;龙安寺最初是贵族的别墅,于1450年改为禅寺,1488年建起了方丈及诸堂。位于方丈南侧的庭园就是著名的枯山水砂石庭园。据考证,该庭园造子15世纪中期,庭园中自砂石铺地,配五组块石群,以表现海洋、岛屿和山峦。电影中的父亲坐在方丈的檐下凝视着眼前的枯山水庭园,老人的身姿如黑色剪影。越过这沧桑的背影,庭园里被抽象化了的无限山水也许才是小津要表现的永恒。 　　注释: 　　①小津在嫌岔共住了11年。49岁一60岁。其墓碑上只刻一个“橐”字。 　　［参考文献】 　　［1］［日］四方田犬彦．日本电影100年［M］．王众一,译．北京:北京生活·读书·新知三联书店,2006． 　　［2］DonaldRichie．家的问题·小津安二郎——映像中的日本［J］．国文学,1977(增刊号)． 　　［3］高桥治．小津安二郎的三部作［J］．妇人画报,2000(ot)． 　　［4］中野翠．爱好小津／17／笠智众的故事［J］．CHIKUMA．2006(10)． 　　［5］潘钧．日本庭院艺术与龙安寺石庭［A］．日本学:第六辑［c］．北京:北京大学出版社,1996． 来源：http://www.wypaper.com/lunwen/dsdy/1111911IAB.html

小津在请原节子出演他的《晚春》之前，有点担心原节子不会演戏，但是后来发现这个担心纯属多余。小津说：“依我看，她不用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”其实，不用夸张的表情演戏，正是小津本人对演员表演的一以贯之的要求。他的电影里，尤其是后期电影里，基本上没有什么大喜大悲。哪怕在《东京物语》里，面对婆婆的死亡，原节子的抽泣，也是捂着脸的。小津不喜欢演员过火的演出，曾经说过这样的话，“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这就是人，看不透”。原节子，乃至“永远的父亲”笠智众，都是这种表演风格的身体力行者。 绝大多数的观众记住原节子，可能都是因为她在小津安二郎的电影里的出演的众多温婉的形象，而不是黑泽明的《白痴》中的荡妇。小津曾经直言不讳地指出，“原节子擅长的戏路非常明确，像黑泽明那样用她，无法展现她的优点”。 有人批评原节子的戏路很窄，小津也承认，但是小津为原节子争辩说，“若有适合她的角色，便能展现富有深度的演技”，不能因为她“演不出大嗓门女人、保姆、老板娘之类的角色的嘴脸和性格”，当然也包括荡妇，就否定她的演技。小津认为，演员能演什么不能演什么无关演员本身，而在于导演能不能慧眼识人。小津在1951年9月9日的《朝日艺能新闻》上公开表明：“我认为她是日本最好的电影女星。”这一年，让小津和原节子蜚声国际影坛的《东京物语》还没有开拍。原节子也仅仅参与过小津的两部电影《晚春》和《麦秋》。《晚春》之后，原节子“永远的女儿”的形象得以树立。作为我个人来说，我零零碎碎地观看小津的电影，竟以为原节子出演了小津后期的几乎所有电影。这当然是一种错觉，因为原节子总共只演出过6部小津导演的电影。为什么会有这样的错觉呢？因为《晚春》之后，小津电影中的女儿形象，无论是不是原节子出演的，都没有摆脱原节子的影子。当然，也许导演从来也没想过改变吧。小津是不是以为已经找到了最好的形象了？ 这种相似的人物，延续的形象，在量上达到了一定的强度后，就在形成小津的个人风格。但是作为演员的原节子，她还有演技么？她还需要演技么？她只是塑造了一个属于小津风格的形象，并没有属于自己的，独特的人物系列。因为后来的司叶子、岩下志麻等当红影星的女儿形象一样的温婉动人。 不是靠演员刻意的表现，那么电影的整个表意系统靠什么来传达呢？靠上下文暗示。表演的最终目的是意义的传达，而不是个人魅力的展现，任何超越这个表意系统的表演都是小津否定的。小津认为，演员对于导演来说就像画家的颜料一样，颜料怎么会有自己的风格呢？对个人演技的依赖的消弱，就需要强有力的导演掌控一切。这样自信且独断的导演不多，恰好小津就是一个。这种对表演的处理，会使得整部电影呈现出统一与和谐影片风格。这种风格就是和的精神吧。有时候，单独一个镜头甚至是没有意义的，要把镜头组合在一起才能产生意义。这一点类似于著名的普多夫金效应。就像笠智众这个小津的御用演员，有时也要不免要感到困惑。因为他仅仅在按照导演的要求去演，至于为什么演，却不清楚。这种指导演员的方式是不是似曾相识，对的，王家卫的演员也常常这么抱怨来着。当然，这并不代表演员不需要演技。在小津看来，演员与角色之间必须有一个通道，这个通道就是性格。小津始终是按照性格来挑选演员的，按照演员来写剧本和人物，什么样性格的演员演什么样性格的角色。这就是所谓的本色表演吧。 那么小津喜欢什么样的女演员呢？小津曾说过：“我也喜欢瑙玛•希拉，那种看似笨拙的样子中有一种高雅的感觉。”这样看来，原节子只是恰好符合小津的要求而已。至于原节子是不是真的有演技，至少我们在小津的电影里看来她是有的。她给我们留下的印象，不是华丽丽的高不可攀，而正是笨拙中见高雅，朴素中的见温润。或者说，她的好不在演技，而在性格吧。 微信公众号：电影拉片室。

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小津安二郎是电影学者最为热爱的导演之一，其低机位镜头、空镜、转场等表达形式的独特性被解读出各种文化与哲学意涵。相对而言，电影的故事本身及其与形式的关系受到的阐发较少。这种关系在小津现存的30余部影片中以《晚春》表现得最为突出：其故事的复杂程度非常低，可以视为小津各种剧本的原型，同时其形式上各种经典剪辑与拍摄方式也最为简明地体现了出来。因此，对《晚春》的解读本身可以作为小津各种电影解读的基础。不过，任何解读都应该以作品的特殊之处作为切入点，这不妨碍其普遍意义。而在《晚春》的所有镜头中，结尾处突然接入的大海画面不仅与之前的画面与故事没有直接联系，而且在全片中也只出现过两次。因此，对这一取景和剪辑进行解读将是对整个《晚春》之意蕴的突破口。为此，本文将首先结合全作仅有的四组推轨运动镜头中的三组分析故事的基本意涵；再以其结论与海德格尔后期时间哲学的相关理论——尤其是《时间与存在》这一文本——来解读作品对故事主要发生地点——家宅——的两种不同拍摄方式；最后，借助二者以及对两段大海场景的对比，我们可以认为大海的镜头及之前的跳接提供了如下信息：虽然小津怀有对传统文化与安定稳固之家的强烈眷恋，但同时也意识到了必须行动起来面对新生活的可能才能够改变已经过度落后的现状，这种行动也就是一种新的技术之发明，它反对既有的技术在日常生活中的运用但同时保持其可用性，因此是在对本有之境的向往中对静止于本有之境的弃绝。

一、推轨运动镜头与婚嫁中的家之辩证法

《晚春》于1949年上映，是战后小津拍摄的第一部有小津经典风格的电影。作品讲述大学教授曾宫周吉的女儿纪子因为战争的原因迟迟未嫁。作品前半段主要展示二人的日常生活，后半段周吉以自己会再娶为理由希望纪子出嫁，在几番挣扎之后纪子选择了同意。作品的核心主题是婚嫁，纪子的婚姻、周吉的续弦、周吉好友小野寺的再娶以及纪子好友北川绫的离婚基本组织了作品所有的剧情（后二者以转述为主）。在纪子看来，因为母亲的离世，自己有义务照顾父亲的生活，因此必须留在家中。同时，在同意结婚之前，纪子认为再婚行为“脏脏的”、“不纯洁”[①]。值得注意的是，纪子主要认为小野寺叔叔不纯洁，但并不认为北川绫不纯洁，因为后者只是离开了原有的家庭，这一家庭关系因为其恶劣本身就不稳固，而且仅仅离开并没有摧毁任何其他家庭关系的纯洁性；但前者本来的家庭关系和睦，续弦暗示忘记既有的家庭关系，引入本不必要的异质性元素，这是对家庭关系之稳固性和单纯性的双重背叛。如果说小野寺是因为丧妻后家里无人照顾，那么周吉因为有纪子的照顾并没有这一问题，续弦便毫无理由，只是主动摧毁稳固性和单纯性。从空间的视角看，属于绝对中心地位的便是周吉的家宅，已在家宅中者离开是对稳固性的破坏，未在家宅中者进入是对单纯性的破坏。我们可以把这一点当作作品就婚姻而言的基础原则。

从表达形式上来看，在《晚春》中，几乎所有镜头都不运动（包括变焦），保证了景别彻底的稳固性。同时，进入画框的对象总是相对较少，每当出现大量对象时，在保证自然的情况下，多是：从狭窄视域探出去的同质性对象，如85:55给出了清水寺两立柱作为前景的较大视域，此时视域中的是几位主角，一队学生经过，当主角全部退出视域时，作品便接到了一个远为狭小的视域；一部分对象放在近景处从而被视之为场景的一部分，另一部分则放在远景处占画框幅度较小，显得同质化，如72:04的镜头近景中央汇聚着一群鸽子，而两位主角位于画面右上角的远景中，此时鸽子起飞，但主要被当作场景效果而不是对象；以及聚焦在一个对象上让所有其他对象作为背景，如14:44镜头聚焦在美术协会联合展出的展板上，接到下一个镜头，虽然出现了许多进入画框的陌生人，但全部是作为虚化的背景出现的，同时因为上一个镜头出现了展板，展板本身不会被当作异质性对象。这些基本的形式元素通过空镜加跳接，使得作品的每个镜头都显得像是独立的稳固场所加上其上的单纯对象。

一对学生从清水寺经过

然而，在10:54、21:22、34:36以及59:29开始的分别以纪子和周吉离开家去城里、纪子与周吉的助手服部在家旁边的岸边游戏、纪子没有和服部看戏而选择回家、纪子因为和周吉的续弦问题而争吵离家去绫家为主要内容的镜头都包含摇晃程度相当高的运动推轨镜头。“小津……常常将摄影机固定在一部移动的摄影车上，以拍出推轨或移动镜头……具体而言，它们可以借助对照来进行表态……”，“然而，小津甚少采用移动摄影来对一个场景进行情感上的表态。”[②]我们可以说，运动推轨镜头本身与静止镜头形成对比，从而构造出一种独特的表达，它不是为了简单的烘托情感的感人法，而是拥有其独立于所摄画面之意义的语法。这四组镜头中，第二镜头同时涉及从家宅中离开和回到家宅中，再加上海的出现，因此在这些独特镜头中有更独特的意义，服部在此时也只是作为周吉的助手，也就是家宅的成员与纪子骑车游戏，因此不存在离家与否的问题，且待第三章再论。而其他三组镜头按顺序分别是离开家去城里，拒绝服部邀请回到家中，因为和父亲闹别扭而离开家去城里。第一组的离家没有明显的原因，不过根据纪子在市里对小野寺表示她要“买点东西”，而回到家后，周吉询问纪子的血沉率，并且与小野寺谈及她在战时为海军工作，还要为自己采购而累坏了。[③]由此可见，最开始的离家恐怕是生计的必然性与好奇的自发性的结合。第二组的归家显然是因为服部一方面有未婚妻一方面又与纪子搞暧昧，因此触犯了前文所述的基础原则。另外纪子也更愿意与父亲继续保持既有的家庭生活。第三组的离家一方面是因为父亲已经有了摧毁既有家庭生活的愿望，想要与三秋轮子再婚并让纪子出嫁，此时纪子如果违抗则家庭生活不再稳固，反之依然如此。与第二组的离家不同，第三组的离家成为了一个必然事实。

第三次的离家

通过三组运动推轨镜头，小津暗示基础原则总是会被触犯，而且原因毋庸置疑便是嫁女的必需。小津的大量电影都涉及这一重要情节，以至于其隐喻亦昭然若揭：嫁女本身是任何正常的家庭生活的组成部分，但它却要求家庭生活向外部敞开，从而导致使单纯性或稳固性的损毁成为可能。不过至少此刻可能性并不是现实性，纪子是因为战争的原因才迟迟未嫁，周吉丧妻也不能说是必然的。然而虽然总是存在可能性，但现实性却也总是如此。这正是一切问题之所在：本来可以是喜事的嫁女，到头来却总触犯基本原则。对于《晚春》来说，这一问题的起因相对而言并不重要，第一个离家镜头的暗示与这一镜头相距作为遥远，而且到底有没有购物在电影里没有体现，血沉率也不一定是在去城里时测得的。这种极端的模糊性说明虽然小津对此有自己的理解，但它本身不能作为解决这一问题的基础：因为生计，人总是要离开家并因此生病、死亡，而只要人还有生存的必要，人就必须面对家庭关系根本意义上的非稳固性。于是解决之道便不是如何留在家中，而是如何离开家以找到真正的稳固性。一个值得注意的细节是，纪子将要嫁给的人“长得像加里.库珀”[④]，是美国好莱坞的著名演员，经常扮演英雄形象。而《晚春》虽然是小津在战后派的第三部长篇，但前两部《长屋乡绅录》和《风中的母鸡》都不是小津的典型风格，正相反，“战后的现实充斥着虚伪的无序性，失去了共通的故事，共通的叙述手法。因此，小津反而使电影有序化……”[⑤]，可以说在《晚春》里，小津对战争的真实看法才吐露出来：日本已经因为战争的缘故没有办法回到从前稳固的传统文化之中，也没有办法抵御美国之异质性的侵入。战争使其前后的文化与社会脱节了，它不由分说地要求人们面向新事物，面向美国开启的新局面，并且与旧的日本告别。很多论者都认为小津处在对新的认同与对旧的怀念的纠结之中，因此具有明显的保守性。但迎新辞旧本就是时代脱节之后必然发生的事情，也是一切问题得以被讨论的真正出发点。用婚嫁的说法来讲，便是：再婚已经成为必然，嫁女已经成为损失，生存于此的人应该如何面对这一切，还需要进一步的分析。

二、空镜、低机位和作为本有的家宅

在第一部分中，我们通过三组运动镜头以及故事中对婚嫁的讨论，分析出小津试图表现和处理的基本局面：我们总是已经离开了家。此时究竟应该抛弃所有家庭观念，认为再婚和嫁女是无所谓的，还是对家庭关系的本质进行更深刻的认识，这对于热爱非个人化的小津来说不可能得到明确的表达。因此我们试图从电影如何在拍摄上展现家宅出发思考小津对家的根本理解，并由此观照《晚春》中嫁女前夜父女的对话。

《晚春》大部分场景都发生在周吉父女一家的家宅中，家宅的一部分空间首先在一个镜头的开始出场，接着各种人物进入画框，有时随着人物离开镜头就切到下一个家宅空间，有时候人物尽数下场后还会再隔几秒再切画面。这便是小津著名的空镜。其最基本的效果在于让背景作为一种准对象存在，即让人们有意识地关注家宅空间，但随着人物出现便转移其焦点。而在《晚春》中，以家宅为背景的空镜有四个显著特征：首先，画面景深较大，人物移动大多处于远景或自远景而来，在近景处的人们大多静止，如18:08开始的一组镜头，一开始给出的画面便是客厅加上正在右下角近景处工作的周吉，纪子和小野寺从远景左上角走进来，三人一起挪到中近景处，整个过程没有镜头移动和变焦。如此，具体某一画面内的家宅空间都存在许多无法被观察到的角落，如中景左侧纸门背后的情况。其次，大部分镜头的剪切之间不存在明显的空间关系，前文所述镜头的前一个镜头拍摄了从某个房间往玄关望去的狭窄镜头，在左下角有一个铁制物件，纪子进门后却没有走入这个房间，下一个镜头中也没有这个铁制物件。根据后面更多的镜头，如果不仔细考察，我们甚至分辨不出客厅在一层还是二层，有几个客厅。这样我们就无法根据各个镜头还原整个家宅的构造。第三，对比如13:51开始的城市大楼拍摄以及84:12开始的清水寺拍摄，无论是自然还是人文风光都有全景拍摄，但唯独家宅甚至连外景都没有。因此就算观众努力通过镜头理解了已经出现的家宅空间的结构，我们根本上也没有办法保证这就是家宅的全貌。小津似乎将周吉父女的家宅拍摄成了在房间数量和关系的广度以及房间内部各空间的深度上都无限延伸且无法理解的舒适空间。但又通过具体空间内部的视角受限将家宅展现的较为闭塞。因此可以说，它已经远远超过了对家宅的一般表现而有了更深的意义。

未曾进入的房间

另一方面，小津另一个著名的拍摄手法——低机位——一般被解释为日本人独有的跪坐视角，也就是日常生活时的视角。这一说法似是而非，比如42:58开始的镜头里视角基本上与盘腿坐的12岁的胜义平行，这已经比成年日本人跪坐的视角要低，而且这一画面中纪子处于中景，胜义则已经处于远景处，再远就只能是窗户外面，但在下一个镜头里胜义处于近景，纪子处于中景，因此此时的视角几乎只能来自窗户外面，因此绝不可能是剧中人物所能有的视角。而类似感觉的镜头在所多有。更好的解释或许是：这是观众在剧场下方观看剧场的视角。镜头在给出家宅中较倾向于全景的视角时，因为常常有遮挡，所以非常类似于剧场的道具，如99:45分开始的对家宅的镜头因为要展示嫁女的场面几乎已经使得室内空间一览无余，但还是在左右加上了两个类似帷幕的纸门来阻挡视线。可以说，低机位使得家宅成为了人物出场退场的舞台。此时让我们再关注小津电影剧情的经典特征:寡淡。在《晚春》中这更是达到了极点：从头到尾只有一段嫁女故事，而且没有展开讲任何其他人的事情。作品仅仅靠无尽的谈话支撑着，而这些谈话在并没有超出日常范围之上甚至取消了大量鲜活的人物互动，以至于经常出现长达十几秒的风景镜头。作品就故事来说很难打动人，它呈现为一种有意为之的日常之乏味，以至于人们虽然常常强烈地对这些故事感到熟悉，但又因为其极端缺少的丰富性而无法与自己的经历相对应。这与所谓原型理论正好相反，后者试图展示特殊人或物的特殊性，而前者试图展示普遍生活本身的普遍性。

出嫁的前一组镜头

为了更好地说明这一感觉，我们需要海德格尔的理论资源。海德格尔是20世纪最著名的哲学家之一，在其繁复的理论中，寻找活在日常生活中的人的基本存在方式\存在的意义\本真的存在是其最明显的结构之一。对于海氏来说，任何存在者都通过上于手头而使此在，也就是人领悟其存在。而对于此在本身，海氏试图以其认识到自己之有死并以此开始筹划自己的未来来让其脱离沉沦的日常生活，从而领悟自身的本真存在。向死而生使此在获得了超越性，让本真的存在呈现出来上于手头。这一步骤本身并不使得生活世界被我们抛弃而走向了某种理型世界，正相反，人们只是祛除了生活世界上的遮蔽，获得了一种无蔽的视域去直面生活世界本身，从而获得对生活世界的根本解释：生活世界里的操心就是此在的生活方式，这种生活方式也就是时间性。所谓时间性，是对于此在来说，由此在向未来开放的可能性、此在总已经存在的实际性以及此在将二者当前化的沉沦的三合一的绽开：“时间性使生存、实际性与沉沦能够统一，并以这种源始的方式组建操心之结构的整体性……时间性不存在，而是‘到时候’。”[⑥]这种解读构成了前期海氏对本真存在之理解。

但这种理解给了此在以优先性，这种优先性与在世存有的此在总得不断进行阐释循环的事实有一定的冲突。在《存在与时间》中，这一冲突体现为如何避免人们在上手存在者之存在时也对其进行思辨的认定，后者会因为携带着人们之前的对存在者的理解而被扭曲。海氏认为所谓现身情态，也就是各种此在的情绪一方面确实与某些对象相关，但因为此在处在非理性之中，认定便不会发生。但就算我们找到了某种情绪——比如泰然任之——此时我们领悟了本真的存在，当我们试图将其表达时我们就再次进入了思辨状态，其结果便是任何既定的语言表达总是无法真正让人们领悟本真的存在。为此，海氏试图以多种方式展示通达本真存在的路径以及存在之为本真存在之所是。这些方法包括对上手、诗歌-语言、形而上学的历史以及时间性本身的进一步探问。

在这些被海氏分别称作林中路与路标的展示中，《时间与存在》一文试图“不顾存在者而思存在”[⑦]，也即从存在本身而不是此在的角度来说明时间性是什么，此时时间性就被当作时间的本真呈现，而时间是“当前、曾在、将来中游戏着的在场之端呈。”[⑧]如果把当前理解为此在此刻所领悟到的在场，那么这一在场同时也让曾在者和将来者在场。是曾在者以已在的方式存在让当前者以当前的方式存在，同时也是将来者以可能的方式存在让当前者以当前的方式存在，同时也是当前者以当前的方式存在让曾在者与将来者成其所是，而这三者在某一敞开域中互相传送，也即互相端呈。当我们理解“本真的时间是四维的”[⑨]时我们便可以进入更下一层的理解，即这一敞开域本身是曾在者聚集之处，也是由将来者所开辟之处，并不断当前化而切近于此在面前。在这一解释中，“由于他（此在）能觉知那个‘让在场’中显现出来的东西，所以他能把它给出的在场当作赠礼来接受。”[⑩]此在因此更像是一个被动接受者而不是主动创造者，存在自发的运转着，只是允许人来领悟它。这便与剧场有了非常明显的联系。完全可以说，上演生活本身的剧场与观众的关系就是存在与此在的关系。但在《晚春》中，生活本身回到了某个无法被想起的熟悉过去，以至于人们无法让这些故事当前化到自己的理解里。于是观众便进入了一种独特的现身情态，在此现身情态中我们不当前化存在者并因此沉沦，而是领悟到曾在者的存在方式，海氏“思之为持存者之聚集”[11]，也就是已在但尚未当前化者的聚集，而一切当前化必须以它们为材料。

如果我们如此理解小津的意图，我们便可以说，在低机位拍摄中的《晚春》呈现出生活最基本的面貌，以至于其他表现生活的方法都只能从这一面貌中当前化。但当前化的方式是极端复杂的，它至少涉及我们在上手时同时上到手头的曾在者对我们的阐释循环的影响以及聚集的不断发生，因而根本无法回溯。小津要强调的与其说是这曾在的生活，不如说是上演这曾在生活的舞台本身，也就是在空镜中展示的狭小而无限的家宅。这一家宅作为曾在者聚集之地也就是由未来者发送而来的敞开域。但这里的未来者还必须在对时间之存在的探问[12]中来进一步理解。这一探问的答案便是：“在存在之天命的发送中……显示出一种归本、一种转本，即作为在场状态的存在和作为敞开领域的时间向其本己因素的归本和转本。”[13]归本，就是时间本真地自行呈现，此时它便入乎本有，即敞开域本真的自行呈现。到这里为止，海氏认为我们已经无法进一步前进了，因为在描述本有本真的自行呈现时，“还有什么可说的呢？只能说：本有居有。”[14]这条路因此到达语言的极限，时间作为路标也已经被点亮，本有是最本真的存在，无论是时间、上手者、语言、存在还是此在都最终归本于此，诗意地栖居。在《走向语言之途》中，海氏曾言，“语言是存在之家”，但这又正是“因为作为道说的语言乃是本有之方式。”[15]因此可以说，本有就是世内存在者以及此在最终居住的家。而在小津安二郎那里，家宅的狭窄呈现为物的紧凑安逸，家宅的无限呈现为空间的富足丰腴，因此是无限静谧、稳定与单纯的家。这一家的地位远在任何端呈于其上者，正如海氏哲学的最终所欲，是不可能舍弃的人的存在方式。

三、技术：在大海与家宅之间

借助后期海德格尔的时间哲学，家宅的低机位拍摄和空泛熟悉剧情的互动关系被理解为本有与聚集着的曾在者的关系。而家宅的空镜拍摄则把本有具象为安逸的家。它们一起说明小津不仅把家拍摄成可怀念的，同时也确实是需要回归的。但与此同时，第一部分的分析说明家已经无可挽回地离开了。我们都知道日本遭受了两颗原子弹的轰炸，这是日本宣布战败的缘由之一。而海氏在《技术的追问》中提出，原子弹等作为现代技术展示出当代社会中存在与此在的一种促逼关系。现代技术是一种让存在者上手的方式，因此是一种解蔽的方式，解蔽方式本身使得某些存在者持存着聚集于此却不被当前化，因此也就是一种对曾在者的规定。在现代技术中这一规定被称作集置，“集-置意味着那种摆置的聚集者，这种摆置……使人以订置的方式把现实当作持存物来解蔽。”[16]换言之，现代技术以一种独特的方式让曾在者聚集，此时人们将其当前化，也就是日常生活化时便总在一种预先规划的形式中，就算本真地理解了存在也无法自然而然地本真生活。海氏认为这种情况属于存在之天命，是人所不能逆转的，但与此同时，它不仅展示了人的解蔽的无能，也展示了解蔽本身的无能，因此我们应该放弃一种对不断解蔽的追求。这一对技术的解释其实就是最经典的现代性解释的深化：工具理性的高扬导致人没有办法选择自己的生活方式。问题在于，海氏在追问到本有之后，与《哲学的终结和思的任务》中提出本有的自行呈现“是自身遮蔽着的在场状态的澄明”[17]，因此此在作为本有的守护者只需要沉浸于某种独特的现身情态中感受本有，直到其发送的日常生活的存在发生变化。我们最多也不过是“放弃以往的思想，而去规定思的事情。”[18]也即提前规划好追问的路线和路标，直到新的存在到来并被领悟。这时再一次开启的思考之旅或许会少一些弯路。

换到小津处，无论因为战争还是现代化，周吉的妻子已经去世，女儿尚且未嫁，如果按照海氏的方案，那就是顺乎天命，任纪子的姑母去为其说媒，自己泰然任之。但这并不是小津的选择，周吉不仅非常主动地劝说纪子出嫁，而且为此欺骗她说自己要续弦。实际上周吉便是主动去追求异质性和非稳固性。这一被引进者，也就是纪子将嫁者除了长得像加里.库珀，另一个特征是从来没有在《晚春》中出现过，我们不知道他到底有什么个性，虽然在对话中有两次提到其特征，但这一特征也非常模糊，竟然一边说他像明星，一边说：“可我觉得他更像常来我家的那个查水表的。”[19]因此可以说，被引进者的唯一突出特性是其新本身，是绝对的新，是与家宅所完全不同的一切。在纪子临走之前的晚上，周吉难得说出了一大段独白：“你若是觉得结了婚马上就能变得幸福，这种想法反倒是错的。幸福不会等在那里，还是要靠你们自己的创造才行。结婚本身不是幸福——新婚夫妇共同建起新的人生，这过程里才有幸福。”[20]于是，这绝对的新便是在不断创造的过程中被引进的。

出嫁前夜的长谈

我们或许可以因此把大海之流动不居当作对无尽的新的追求，它通过一个无比僵硬的跳接宣布与本有之家断绝关系。对小津并不认同莽撞的求新，否则周吉就不会在最后独自一人留在家中，开始努力学会自己削苹果，纪子临走前也不会带着溢于言表的眷恋。不如说，任何求新都应该带着对归家的向往。前文所述的第二组运动镜头，在其前一个镜头，小野寺与周吉边喝酒边讨论海与家宅的位置关系，他几次都猜错了。可见，居于家中本身已经让人难以辨明方向，家已经不再是澄明安逸之地。而之后便是纪子与服部在辽阔明亮的岸边嬉戏的场景。在这里，一边是彻底离家走向波涛，其表现可能是与服部搞暧昧；另一边是归家的号令，其表现可能是永不嫁人。岸边这一地带便在二者之间达到了一种有机的平衡，使我们既可以离家而去，从而争取改变家的样貌，使其与本有联系的更为紧密；同时也不会卷入海浪，否则到头来新的家已在眼前却没有了对家的向往。

为了能够入本，我们以一种独特的方式失本，这一独特方式便是结尾海浪的镜头与父亲独自一人坐在家中削苹果镜头之间者，也就是这一跳接本身。如果说现代技术就其本身总是以一种方式聚集曾在者来让其当前化总是无法逃脱订置，那么超脱出既有技术的技术创新之尝试便可能让曾在者以另一种方式聚集。跳接本身是一种独特的剪辑技术，其对时空与运动连续性的断开也暗示着小津所追求的独特技术的特性，即最大程度的与既有技术之日常特性相疏离，与此同时却还可以作为技术被上手或使用，并以此获得意义。我们不能把这种主张理解为单纯的加速主义，恰恰相反，如果技术在今天的日常生活中就呈现为加速的形式，那么小津追求的技术创新就应该拒绝加速。实际上，正如吉田喜重研究小津的作品标题所述，小津对电影剪辑技术、拍摄技术等剧本设计元素都持有一种与主流方法相反的姿态，以至于可以将其作品称作“反电影”。“反电影”当然还是电影，它拥有极其完整的表意性与氛围来防止人们将其随意地解读，以至于彻底放弃了对意义的追寻走向虚无主义，丧失对任何日常生活之可能归本的兴趣与识别能力。我们所有普通人都可以观赏小津之美，与此同时它却如此出离电影而成为他者。这样的技术创新方式才真正可能调整曾在者的聚集方式因此影响当前化之后的日常生活。

结论和余论

本文第一部分通过对小津著名电影《晚春》的运动推轨镜头与故事内容的关系进行分析，认为《晚春》以家的离去与归来为主题，试图解决在离家已经成为定局，家的稳固性与单纯性已经被破坏的情况下应该如何处之。

在第二部分，为了理解小津对家的基本态度，本文分析了《晚春》中对家宅的展示，空镜将家宅展示为紧凑富足的舒适空间，低机位与空泛熟悉镜头的关系则将家宅展示为日常生活之普遍性作为剧目的剧场。而日常生活之普遍性在海德格尔时间哲学的视域下被呈现为不能被当前化的曾在者。这些曾在者聚集之处同时也是将来者发送而来的敞开域，这一敞开域从根本上来说就是本有，也就是本真存在之自行呈现。结合空镜与低机位，可以认为家宅在小津的电影中与本有具有相同的地位，因此归家正是小津的价值诉求。

最后在第三部分，结合前两部分的分析，可以认为无论是因为战争还是因为现代化，归家已经成为了不可能的事情，人们在日常生活中总是没法保持入乎本有。海氏通过对现代技术的探问认为这是存在的天命，我们能做的就是设置路线与路标，使得本有下一次在日常生活中显现为新的存在时可以更顺利地思及本有。但通过《晚春》前半段大海镜头的分析，可以认为小津试图在家宅之为守旧与大海之为求新之间找到一条出路，通过分析结尾的大海镜头，可以得知这一出路正是跳接所代表的一种独特的新技术之发明：它一方面总是弃绝日常生活中既有技术的使用，以此试图超脱出现代技术的集置本质而使得曾在者获得一种新的聚集方式，但同时保持其有用性，以防止彻底的求新导致的意义缺失。最终，这一技术创新的努力将会改变当前化也就是日常生活中人们对存在的领悟但依然保持对日常生活之可能归于本有的识别能力与信心。

这一分析可以在两个层面上观照小津的所有电影：即独特的电影技术带来的人们对电影本身以及电影所摄对象的理解之转变；以及更加复杂的剧情中小津对婚嫁问题中离家与归家之主题的各种表现。

不过，依然有两点尤其值得注意，一是如果技术也有发送存在的能力，那么技术与本有究竟构成了什么样的关系？我们是不是有可能借此更深地探入本有之中，而不至于只是重复着本有居有，这需要进一步探讨；二是我们究竟在什么层面上可以认为一种技术创新对既有技术达成了弃绝，这本身没有办法从对《晚春》这一部电影的分析中得出。技术是否总是就某个领域而言超越了既有技术即可，这一领域究竟应该作何理解；同时，超越性本身又应该如何被认识。这些都需要我们带着已拥有的新视角弃绝海德格尔，进行对技术的再次追问。

参考文献：

[1]（日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M]. 北京联合出版公司, 2020.

[2]（日）吉田喜重著. 小津安二郎的反电影[M]. 北京：世界图书北京出版公司, 2015.

[3]（美）唐纳德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海译文出版社, 2009.

[4]（德）海德格尔著. 存在与时间[M]. 北京：商务印书馆, 2016.

[5]（德）海德格尔著. 面向思的事情[M]. 北京：商务印书馆, 2012.

[6]（德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M]. 北京：商务印书馆, 2015.

[7]（德）海德格尔著. 演讲与论文集[M]. 北京：商务印书馆, 2018.

[①] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M]. 北京联合出版公司, 2020.11

[②] （美）唐纳德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海译文出版社, 2009.141，143

[③] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].11，13

[④] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].43

[⑤] （日）吉田喜重著. 小津安二郎的反电影[M]. 北京：世界图书北京出版公司, 2015.87

[⑥] （德）海德格尔著. 存在与时间[M]. 北京：商务印书馆, 2016.447

[⑦] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M]. 北京：商务印书馆, 2012.36

[⑧] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].21

[⑨] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].23

[⑩] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].19

[11] （德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M]. 北京：商务印书馆, 2015.145

[12] 探问和思想的区别对于理解海氏哲学的发展是很重要的，但在这里并不影响对小津的分析，因此在这里就不引入新的概念了。

[13] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].29

[14] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].35

[15] （德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M].269

[16] （德）海德格尔著. 演讲与论文集[M]. 北京：商务印书馆, 2018.22

[17] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].102

[18] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].104

[19] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].43

[20] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].56