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2010-06-27 13:54:12

钢琴声和缝纫机声代表的女性，声音表现的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 为了维护家庭的幸福表象甚至不惜忍痛牺牲实质。 当纯洁完满不幸成为遗梦，能多么迅速地变身为藏污纳垢的角色。 下女： 阶层上被剥夺的女性，用女性来破坏阶层。得不到的疯狂。原始本能。烟。 因为她的重点的是“像你这样的男人”而不是“你这个男人”。

丈夫。 A 对两个女孩的情书和投怀送抱能保持冷静。为什么就在随后而至的女佣面前失守了呢？ 1、当一个人恪守原则的激烈举动之后，下一步可能是意外地轻而易举地就背离了原则。 在这个原则不断地折磨和拉锯下，精神的疲惫和负罪感带来的负面能量不断积聚。 让女佣的引诱只需弹指之力。 崩溃在坚守之后，可以窥见精神的脆弱。 2、女佣很直接。语言在行动面前多么虚弱。他们有抽烟的小秘密。女佣直踏钢琴“禁区”（我不需要弹成调，只要扰乱你心绪。）勒索封口，堵门宽衣。 3、男人要靠女孩学琴赚取家用，这重身份让他有所顾忌。而女佣嘛，吃你一口酥。估计这个潜意识也有。 4、感觉。比起有心计没心计的两位女孩来说，女佣令人迷惑之处，在于同谋的角色，在于女人不需要征求同意的强大的破坏力。

恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办

B 老婆让你上楼，你便上楼？ 这是情节设计最匪夷所思的一点。家丑不可外扬我能理解。来自下女的威胁并不能多大程度触动观众，简单地说，这还不是一个绝境。更不是一个闷在家里能解决的问题。可是妻子能忍到这步，而丈夫不管多么勉强，正襟危坐鞋袜肃整不也是任人亲了嘛？你的立场在哪里？丈夫这种懦弱到家的态度，仿佛万般无奈便宜都想赚尽，直接导致了悲剧的升级。 没见到爱，更不解恨，何谈命归于你，魂在我妻？ 让妻子情何以堪？ （恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办）

除了人物设定，情节铺设不够有层次，下女仇恨结得莫名其妙，妻子让步得莫名其妙，人物虚浮。当然最终归为一种想象层面，也算化解吧。说是给老公们的一贴警示教谕。

楼梯用得意味浓厚。 最终咚咚下楼（下女拖住男人腿，脑袋砸在楼梯上而死）表现不乏力度。

1960年版本的《下女》使用1.33:1的画面比例 （学院标准），画面集中于人物，少有场景塑造，2010年版本使用了2.33:1的变形宽银幕比例，对场景进行描绘，以彰显阶级差异。

在男主人公第一次与下女越界时，暴雨如注，镜头给至被闪电击中而燃烧的树，暗示着这是一种激烈的不伦关系。而当男主人公与下女一起自杀时，也雷雨交加，渲染了悲剧气氛。

诡谲的配乐、对老鼠的放大镜头、昌顺的死亡以及下女的蓬乱造型让这部影片有了恐怖片的意味。影片前半部多次提及老鼠药，为后面下女杀死昌顺、妻子谋害下女未遂、女儿企图偷老鼠药、男主人公与下女自杀埋下伏笔。

此版有意为男主人公除罪化，他的懦弱、犹豫不决使这不良关系成为家庭中女人们的斗争，最后男主人公爬着要在妻子身边死去，更是极为刻意得想要彰显这位悲剧的始作俑者的“忠诚感”。

1.基本全是室内戏，完美得利用了楼梯、在几间狭小房间内实现精彩调度；钢琴代表了男主人的职业和优秀，是男主人与女学生的暧昧，也是下女对男主人的欲望，特别是男女主人谈话时传来的下女弹钢琴声音，表现了下女对这个家庭的强行入侵，非常有创意。

2.纹路突出的墙壁极具狰狞和野蛮，合唱室内竖直的没有顶端的条纹让我想起圣鹿之死的海报，表现主义式、奇怪的墙壁又暗示了本片的虚构色彩，也符合最后一幕男主打破第四堵墙直接对话；

3.虽说还是有时代局限，但故事主题、人物设定让人惊叹，难以想象是60年的电影，难怪老马丁相中这部并修复了它。如果说他在看了小武后认为是部好电影是极具眼光的话，那发掘出这部电影只能说毫不稀奇、理所应当的，就像从沙子里发现珍珠。

4.男权的毁灭之路。开始一幕漫长的姐弟游戏中男女是平等友好的，接着男主人登场、男女的天平倾斜（弟弟欺负姐姐），优秀帅气的男主占据了家庭和社会双重优势，伤害由此开始。从无意造成女性自杀到出轨引来家庭崩坏，下女像是对男权的诅咒，原意是将自己的一切给予男主人，却一步一步反噬男权、毁掉了原本幸福富足的家，也毁掉了这个体系。一个有趣的情节是下女掌握了这个家的把柄并一跃成为女主人后，原来的妻子成了个日夜劳作、地位低下的“纺织工人”。精彩的一幕是，男主人倒在老婆缝纫机旁，身后是熟睡的女儿，阶梯上是惨死的企图逾越身份地位的下女。可惜最后一幕男主角打破第四堵墙却得意的说了一段很“男权”的话，不但没拔高主题反而有损。只能说是时代局限吧。

不管是从当时社会环境还是影片内容本身来看，都是聚焦于经济快速发展初期的阶级分化和阶级焦虑，但是导演只敢把这种焦虑具像化在几位女性身上，尤其是中产的妻子和下层的仆人，甚至饰演下女的女演员因为此片被迫从此销声匿迹。

而男权社会中男性之间对于阶级属性的争夺，就这样被消解了，所以男主人公看起来要是被动懦弱的，必须要被描述成是迫不得已，他是“被毁”的那个，甚至最后他还可以埋怨妻子，临了他还是高尚的——要死在妻子身边。

不稳固的、岌岌可危的中产阶层，需要警惕的是下层女性吗？把这种紧张焦虑的情绪出口指向下女，本身就是体现了东亚社会从始至终的厌女情结。

除去空间设置和视听语言的创新以外，实在看不出这部老片有什么值得推崇的，如果用当今的眼光来看，应该对于文本进行批判。

看到许多2010年新版上映后的评论，都在说1960版超越了2010版，所以，当前的我们是处于什么阶段呢？2010版本的对于性别阶级和性别压迫的深刻反思，却被当作是无病呻吟、情色趣味……2010版本对于我们仍然是超前的。

比較<<下女>>兩個版本的社會文化意識，新不如舊的感覺揮之不去。林常樹執導的新版本裡，全度妍是亮眼的焦點，其他方面卻未免顯得黯淡；1960年金綺泳的版本卻如滄海遺珠，以其層次豐富的藝術手法和反映現代化社會危機的主題處理，構成一齣心理驚慄經典。

1960年版的<<下女>>之故事背景是現代化中的韓國，很多鄉村女孩到工廠做女工，支持城市人的生活；男主角是工廠鋼琴教師，女工傾慕的對象；他的妻子努力在家做縫紉工，賺錢換取中產階層的物質生活：以電視機和兩層大屋為象徵。他們育有一子一女，聘請了本來在工廠拖地的工人當女傭。怎料女傭誘惑男主角，也覬覦他們的生活和女主人的地位。他們在大屋內互相廝磨，最後家破人亡。或許是為了讓當時的社會更易接受，這風格暴烈的情慾故事，被敍述為一篇報章新聞/幻想故事，附加了片首片尾兩段讀報和談論的戲(由原班演員在同一佈景中演出)，最後男敍述者(男主角)更面對鏡頭告誡觀眾。教化的結局看似反高潮，卻無損主體故事的完整性。敍述者一家的角色分配與主體故事的角色分配是一樣的，同一演員擔任兩個角色，表達出所有家庭都可能面臨同類型危機。電影改篇自真人真事，有其社會寫實背景：二十世紀六十年代，韓國工業化發展過程中，來自鄉村的年輕女性到工廠或城市當傭工，確有女傭與男主人發生性關係的現象，成為了社會問題1。

林常樹的版本以繁華夜市開始，隨後絶大部份的篇幅都留在男主角的超級豪宅之內，看似延續舊作的階級對比，但整體而言卻令人有一種荒誕的感覺，但這非刻意營造，反而與開場一幕格格不入。全度妍飾演的李恩伊受過高等教育，有護理幼童的專業知識，開場時卻只是在食肆工作，後來轉當超級富豪的家傭，照顧懷着雙胞胎的女主人以及她那四、五歲的女兒。大宅裡還有一個老女傭，兒子剛成為檢察官。超現實的地方是導演把這富豪家庭拍得像封建時代的宮闈片，男主角一家不是苦苦工作但求攀升至中上階層，而是極富的資本家，回家還有數個助手送至大門，平時喝紅酒、聽古典樂，是自然而然的上流社會生活，小女兒從小就耳濡目染。女主人完全不用工作，與女兒的關係也不親密。碩大的豪宅像皇宮，地板反光，吊燈閃亮，空間大得不成比例。舊作裡是女傭人主動引誘男主人，繼而爭奪他的身和心；新作的男主人則對恩伊採取主動，對她卻毫無感情，只視之為性玩偶，就像皇帝一般(恩伊為他口交的一幕，他緩緩舉起雙臂，鼓起雙頭肌，展示力量的姿態)。恩伊懷孕，女主人就像要爭先誕下「龍兒」那樣設計對付，加上她那詭詐的母親像古代的「母后」角色。最後女主人下毒使恩伊流產，恩伊才在她們一家跟前自殺作為「報復」。

舊作在技法和意象運用上的豐富，遠遠優於新作。

「老鼠」的意象是舊版<<下女>>驚慄的來源，從之衍生出來的意象是「老鼠藥」。主角一家的二層大屋是成功的標誌，中產的象徵，但老鼠之於大屋卻是一種時顯時藏的威脅。表面上老鼠藥能消滅害虫，實質也是會害死自己的事物。老鼠主要是那女傭的喻體，她那未免太着痕跡的舔唇動作和那閃縮眼神明白地告訴觀眾她就是主角招來的大老鼠，將會侵蝕他們一家安寧，使多年來向上流動的努力付諸流水。而老鼠藥卻成為女傭的武器，她比其他人更懂得巧妙運用：生怕女主人下毒，她以糖漿掉包，喝到湯裡的甜味時就知道女主人想毒害她----真正的老鼠藥早被藏起來。這種「老鼠」反過來利用老鼠藥的倒置，也配合了她從傭人身份嘗試轉換為「女主人」那反客為主的野心。。雖然新版也有下毒的情節，卻沒有與角色的對照作用，也沒有營造驚慄的氣氛。

性意識方面，新版本的女主角比舊版更被動，顯出從現代化時期到消費社會的倒退。電影學者李孝仁指金綺泳電影的性「可以是階級之間相互勾結的仲介交易方式」2，女傭與男主人發生性關係後，便自覺轉為「情婦」身份，要佔有男主人，更一度使女主人像傭人般服侍，權力位置完全轉換。但金綺泳沒有採取女性主義的角度，甚至把女傭妖魔化，但這角色卻是戲裡能量最強烈的，真搗中產家庭的軟肋。可說是現代化時期衍生的社會問題，也可說是女性作為一個情慾主體無所不用其極地找尋一個位置。相對男主人從開始時的道貌岸然，到後來完全受制的無能狀態，剩下其妻子與女傭勉強相鬥，他只是被爭奪的對象。那麼新版本的<<下女>>的性別意識就倒退了，恩伊像個未長大的孩子，擁有慾望卻沒有機心，缺乏危機感，也是被男主人的技能與財富所迷倒，但她一直只是其慾望對象。恩伊到故事結尾，知道腹中塊肉為女主人毒害流產之後才矢言復仇，卻只是自殺於他們眼前，無損這富裕家庭奢侈的生活。

若金綺泳的鏡頭下展現出某種慘烈的階級衝突，新版則是資本家大獲全勝的，其牢不可破像封建王朝。男主人的主宰地位不可動搖，即使女主人惱他，但卻不能割捨富裕生活，但求誕下兒子後能鞏固地位。透過老傭人再三強調他這家族一直都是「卑鄙無恥」，以及女主人母親唆使她必須忍耐，學效家婆，誕下兒子最後就能享福終老的對白，暗示男主人大概是一個企業王國的繼承人，而且在他父親一代已是那樣道德淪喪。導演還是有點薄弱的批判性：上流家庭的外在關係即使維繫着，但當中已沒有感情。恩伊與主人家的女兒感情要好，最後的「復仇」似乎也是針對下一代，以最暴烈的方式死在孩子眼前，從此像陰魂一樣縈迴着，因此結局的小女孩才那樣恍惚。但正如前文所指上一代已是「卑鄙無恥」的話，而從沒出場的「家婆」也暗示親情早已消散，那麼這樣的資本家王朝似乎會不斷延續下去。

舊版的女主角的情慾主體在新版中倒退為一個情慾對象，性感弱女的角色對全度妍來說駕輕就熟，那種天真傻女的性格更是一種誘惑，引起男人的征服心態----林常樹讓觀眾成為了共犯；他找來國際知名的影后全度妍當然是市場考慮，而且對觀眾和男主人來說都一樣，把她視為情慾對象，是從她穿着女傭短裙洗刷浴缸那一刻的凝視開始的(這畫面被製成宣傳海報)。奢華生活在銀幕上的再現和全度妍的制服誘惑皆滿足了觀眾的慾求，這是消費主義的勝利。

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1李孝仁著，張敏譯：<<追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化>>，三聯書店，2006年，頁227。

2李孝仁：同上，頁221。 (原載於<<文化現場>>27期，2010年11月出版)