德州巴黎

——《德克萨斯的巴黎》的无边放逐

作为德国新电影运动四杰之一，维姆·文德斯致力于捕捉人类生活中的流浪与疏离，《德州巴黎》是他最好的公路片，也是他“美国化倾向达到顶峰”的代表作品。这是他关于人孤独本质的一次终极的探索，他的答卷是苍凉。

这是一部典型的闷片，大段的沉默和疏淡尴尬的对话，伴随着空旷的美国沙漠和公路的背景，让人昏昏欲睡。当主角柴维斯（Travis）从荒漠的远处，渐渐走近镜头，我们看到的是一个衣衫褴褛的流浪汉的形象，很普通，真的很普通，他跟那些街上、桥洞下、半夜的麦当劳里总能看到的那些无家可归者没有太多差别。人向来倾向于关心与自己生活相关的题材，或者那些能带来快乐或麻醉的东西，如果还能走进电影院或打开电脑看一部还不错的艺术电影，想必生活上或许还能过得去，“流浪汉”的故事跟我们有什么关系呢？

我不想了解他，就像我不想了解那些大街上俯首可见的流浪者的人生一样，虽然，他们每个人都有自己曲折乃至离奇的经历，但是，我本能地躲避知道——不想耗费时间，更不想讨不痛快，那些故事注定充溢着不幸、痛苦、混乱、绝望甚至疯狂。追逐肤浅快乐的人性本能，几乎让人想要放弃看这部电影。

好就好在，电影的名字本身就是一个诱惑的谜语，德州怎么能跟巴黎扯上关系，完全是南辕北辙，这个疑问可以支撑摇摇欲坠的注意力。

一、走（Travis）与停（Walt）

这是一个关于“流浪”的故事，正如主角柴维斯（Travis）的名字暗示的那样，他是一个找不到终点的漫游者，就像阿甘永远在“跑”一样，用一句话来概括这个故事，就是柴维斯（Travis）一直“走”（travel），从蜿蜒向前的德州南海岸到空无一人的莫维拉沙漠，从歌舞升平的洛杉矶大街到休斯顿的电话吧。此外，这个名字也是“准影迷式导演”维姆·文德斯对斯科塞斯1976年的《出租车司机》的致敬，在该片中罗伯特·德·尼罗饰演的出租车司机也叫柴维斯。

只要他上路，就会穿上火红的衣服，他是一个永不知疲倦的德州牛仔，他在寻找一块荒漠里的空地——德州的巴黎——这是他出生的地方。抛弃过去，遗忘回忆，只为回到他开始的地方。他不会停止寻找，只要他还活着一天，哪怕他已有家庭，有妻儿，却永远无法遏制上路的冲动，那是一种类似原始的躁动。永远在路上，一直向前走，不要停，不能回头，不准留恋，不可贪念，就算死，也要死在路上。凝结在柴维斯身上的，是人类永远在路上的天生宿命，生如浮草，自离枝的那一刻，就开始了漂浮的旅程，不知魂归何处。

在这一点上，柴维斯（Travis）、珍（Jane）和亨特（Hunter）是三位一体的，就像犹太人和吉普赛人，他们一家是人类群体中“流浪者”群体的代表。在该片的色彩运用上，维姆·文德斯已经不含蓄地暗示了他们相同的命运，出现的大大小小的角色中，只有他们穿红色。柴维斯第一次出现，就戴着破旧肮脏的红色棒球帽，在他的家庭录像中，在他执意去寻找珍时，都穿红衣出现。当亨特决定跟父亲上路寻找母亲时，他穿了跟父亲一样的红色上衣。除去超8家庭录像中珍在电影中第一次露面，在休斯顿汽车银行的外面，珍也开着红色的雪佛莱汽车。在电话吧里她第一次正面面对观众，穿着明艳的玫红毛衣。

珍（Jane），是英语中最常用的女用名之一，乃至可以泛指女孩，它的含义是“上帝的礼物”。正如上帝为了安慰亚当的孤独，造出夏娃做他的伴侣，这是上帝的好意。但是，孤独却是人阻隔彼此的咒语，即使有了对方，孤独感仍然挥之不去，甚至更为孤独。“她还年轻，渴望些什么”，因为不能满足她，柴维斯变得愤怒不止，终于将他们的关系一步步推向病态的深渊。受不了柴维斯窒息的爱，珍做梦都渴望逃离，她在梦中赤身裸体地奔跑在路上，一直朝着红河跑。一次次逃跑，一次次失败，终于做出了无法挽回的可怕的事——她放了一把火，差点烧死柴维斯。这在他们之间掘了一道再也无法填平的鸿沟。我们误以为珍是流浪生活的受害者，直到当他们在她工作的电话室重逢时，他们的脸叠映在玻璃上，和柴维斯一样，珍同样渴望着自由，他们是一体的，就像亚当和夏娃本就是一体的。自由是人，不分男女，共同的渴望。

《德州巴黎》在人名上的象征指向，也同样体现在儿子亨特（Hunter，捕猎者）身上，他跟父母一样，都穿着红色的衣服，多次作出模拟开车的动作，他也是人类流浪命运的喻体。亚当的第一份工作，就是猎人，这是传家的行当。可以想见，为了追寻猎物或者猎物一样的东西，长大后的亨特也将踏上流浪之路。而且与父辈脚踩大地的求生不同，他对外太空充满兴趣，不仅卧室里有发光的地球仪，而且张口闭口都是，已经在渴望“什么时候太空船能和汽车一样”，他象征着人类流浪的下一站——征服宇宙。

走与停，是人类命运的两种状态，与柴维斯（Travis）一家不同的是，沃特（Walt）一家就是安定的代表。他娶了美丽的妻子，有幸福的家庭和稳定的工作，在郊区住，但是在城里上班，就像大多数美国人那样；虽然工作让他忙得团团转，甚至没有时间去国外旅行，但是其他人也这样；他有一栋刚买的郊区别墅，这让他们的生活变得有点拮据，但是其他洛杉矶人也这样。与哥哥柴维斯无意间“开出“高速公路”不同，他的生活全在正轨上，紧跟时代车轮滚滚向前。

但是，作为男人，他在骨子里同样也是牛仔，这是影片中埋藏最深的秘密之一。如果你还记得，当特林瓜的厄尔默医生给他打电话时，第一次出场的沃特，头上戴着一顶黄色的棒球帽，上面印着stetson的字样。Stetson是一种帽子，特指“牛仔的宽檐帽”。与柴维斯的“红”不同，沃特的衣服大多数都是黄色的。黄是大地的颜色，也是交通灯中黄灯的颜色，代表安定与暂停（wait）。注意，是暂停，而不是停止。生命的本质是沸腾不止，只要存在一天，就只有暂时的停顿。沃特比自己的父兄都幸运的一点是，只有他找到了法国（自由），他娶了一位他们梦想中的法国妻子。世俗生活中侥幸偶遇的自由，抵消了沃特心中埋藏的流浪永动力。在命运的分岔路口，沃特和一部分人获得了安定，而另一部分人却将成为永远的幻梦旅人。就像一直讲老笑话的父亲，最后死在了车里。我们大可以猜想，影片最后再次离开的柴维斯，也大概率将步父亲的后尘，在永无止息的追寻中死在路上。

柴维斯总是在提他的父母：在被带回洛杉矶的路上，在翻看家庭相册时，这不仅因为柴维斯是一个活在过去的人，想要寻找过去的人，更在于他的父母也构成《德州巴黎》中“流浪”母题的复奏。柴维斯不仅跟父亲拥有一样的名字，也过着父亲那样的人生，他们都在寻找巴黎（自由），都缺了点运气。他的父母是亚当和夏娃一样的存在，柴维斯的家庭史，就是人类第一个家庭的隐喻。柴维斯和沃特的命运，就像亚当和夏娃的两个儿子该隐和塞特一样，该隐是被上帝放逐在大地上流浪的人，塞特则最终继承了亚当的衣钵，获得了安定。这是人的分流。

“我可不是天底下唯一做这行的”，在回洛杉矶的路上，沃特跟柴维斯这样说起自己广告牌制造商的工作。事实的确如此。电影中除了广袤苍凉的美国风光，最让人印象深刻的就是沿途那些漂亮的广告牌，它们缤纷多彩，跟所有其它的好物一起，共同营造出在一个光怪陆离的物质世界。但自从有了人开始，人群中就既有追求自由的牛仔，又有制作生活幻境的广告牌制造者。

牛仔和广告牌制造者，是两种人生的原初模型，在无限延伸的时间中不断变换着存在的外形。穿过结冰的白令海峡的亚洲猎人是牛仔，山顶洞人是广告牌制造者；拿破仑是牛仔，罗斯福是广告牌制造者；文艺青年是牛仔，公务员是广告牌生产者；旅行是牛仔，上班是广告牌制造者；星期天是牛仔，星期一是广告牌制造者...... 这不是完全对立的存在，在大多数的情况下，它们往往像U形管两端，彼此掣肘平衡。

只是不同的是，他们一个活在外部世界，一个追求心灵深处的平静和纯粹。一个满足于沸沸扬扬的生产与自我欺骗，一个钟情于旷野的清醒。一个是亨特家水族箱里的金鱼，一个是超8录像里在南德州海岸上空迎风飞翔的海鸥。一个可以被世俗喂养，一个拒绝被世俗喂养。

那么问题来了，你是牛仔？还是广告牌制造者？

二、光年对话

在寻找珍的途中 ，亨特坐在雷鸟汽车的后面，隔着车窗跟父亲用对讲机讲话。亨特对柴维斯说：

如果一个人把他的婴儿放下，

以光速旅行一小时，

等他再回来时，

他只是老了一小时，

而他的孩子却已经是个老人了。

这既是关于家庭离散命运的隐喻，也是关于地球生命起源的交谈，我将它称为“光年对话”。当家庭破裂，亲人分离，对于7岁多的亨特的人生，哪怕只是短短四年，却已是一个孩子的大半生。正如那些面对家庭分崩离析的孩子的心，会迅速地衰老，失去本该有的无忧无虑和天真。家是一切的起点，幸与不幸都从它向外发散。最痛苦的事是亲人分离，一秒就是一光年，这是亨特隐蔽心事的变形吐露——虽然当时他才三岁，但一切分明在他心中打下了若隐若现的烙印。

说这些话时，他们驾驶的蓝色雷鸟汽车，犹如一颗星际中漂浮的孤独星球，镜头一转对准广告牌上的“马不停蹄”的霓虹灯，正是对不舍昼夜的时光之河的感叹。父与子之间展开的，与其说是关于光速换算的闲谈，不如说更是一场关于地球生命起源的讨论——神将人放在地球上，离开一光年，就是人类的万年。那个桥上尖叫的男人，他就像爱德华·蒙克《呐喊》，发出现代人苦闷和迷惘的空洞回声：“在这个被上帝遗弃的山谷地带，你们都会被发配，并且永世不得翻身！” 人，不仅作为个体是孤独的，作为整体也将时刻与孤独作战——我们是宇宙的孤儿。也许，神已遗忘了他的弃儿。在这颗孤独的蓝星，我们独自流浪，无处安放不得安宁的灵魂。

在这场对话之前，观众已经意识到亨特是个狂热的外太空迷，不仅身穿银色太空感夹克，卧室里有一盏发光的地球仪，而且早在这段对话前，就跟柴维斯绘声绘色地讲解过“大爆炸”的知识。如果原始人类跋山涉水，用脚步丈量地球，追捕着太阳与猎物；进入工业时代的父辈，开着汽车漫游，寻找心中的自由；那新世纪的亨特（Hunter），将成为外太空的新型猎人，将借科技插上飞翔的翅膀，去浪迹银河与宇宙。

人的历史，就是一部流浪史。

我们，无时无刻不在颠沛流离。

人类的三重悲剧：流浪、永恒的孤独、爱不能

以柴维斯的家庭史与悲剧际遇，《德州巴黎》这部电影试图揭示人类共有的三重悲剧命运：一、柴维斯的自我放逐，象征人类永恒流浪的命运。二、以亲人之间的隔膜和不理解，表明孤独是人无处可逃的刑罚。三、柴维斯和珍的爱情，暗示人类”爱而不能“的宿命。

“流浪”自始至终都是柴维斯的选择，无论是遭受情感破裂，还是发现过去无法弥合后，他都主动选择了自我放逐。他可以选择其它的路，但是他还是选择走下高速公路，徒步走到荒原中。与其对他的不正常冷嘲热讽，不如说这是他的天性使然，是红的冲动引导他不断奔突向前。这种原始的悸动，在很多历史记载和文艺作品中都有例证：出埃及记里的摩西带领犹太人，借神力分开红海；庞大固埃远渡重洋，寻访智慧的源泉“神瓶”；追求信仰的新教徒，搭乘五月花号，穿越大海的狂风暴雨去大西洋的对岸；《大路》中的藏巴诺以蛮力挣脱铁链；《边走边唱》中冒死渡虎口的一代一代的抬船愚夫......

我们的流浪，是这颗星球上永恒的母题，跟爱一样无可逃避。它们就像人类史上的多样地形，有盆地，就有大海。有安居乐业，就有流浪。或者说有流浪，才有安居乐业。渴望自由是人的天性，当此处水草不再丰茂，无法满足渴求，必定要再次上路，循水草而动。这也是为什么片中的柴维斯一直都在找水，而水的母题也反复出现的原因：从戈壁中找水，到比波斯护士的第24号“泳池旁”（poolside），再到决定返回找珍作了断的路口标牌上的“海湾”（gulf）。亨特在宇宙大爆炸时，曾说过“那时，地球上只有水，后来海底火山爆发，熔岩冷却才有了陆地”。稳定的农业社会是以后的事，最初的我们都是逐水草而居的游牧民族。哪怕已经过了几千年的稳定日子，可漂泊欲却始终埋藏在骨髓深处，就像流浪了四年以后，柴维斯还是会开车，因为他的“身体记得”。

与过去寻找水源和食物的生存欲望不同，现代人柴维斯的流浪，是因为精神的焦渴。伴随着丹尼·霍普《逍遥骑士》的横空出世，“公路片”这个电影类型（road movie）首次出现在1969年，那是人类精神最彷徨的年代。二战后的信仰坍塌，冷站如火如荼，反越战浪潮一波强似一波，整个世界的青年都在愤怒和反叛，嬉皮士的流浪精神终于进入了电影业，催发了“公路电影”的出现，并从美国激荡到大洋彼岸的法国，在丹尼·霍普的影响下，维姆·文德斯从70年代初就确立了自己同样的创作方向，而柴维斯就是他电影世界中最纯粹的流浪者。

流浪是天性的驱动，更是寻求与世界再次和解的机会。虽然，结尾处柴维斯再一次选择重新上路，但是如果有一天他真的找到了德州的巴黎，回到了他出生的起点（自由是人的天性），相信他会再次复归安定。

与流浪相伴而生的，是无处可逃的孤独感。人的孤独仿佛是被施下的魔咒，每个人都被困在自己的容器里，无法真实地跟他人交流。《德州巴黎》中的另一个维度，就是在呈现孤独，人与人之间，即使是亲人之间，也有无法穿透的隔膜和不理解。柴维斯好不容易找到了珍，但是他们却只能隔着玻璃交谈——他能看到她的脸，她只能看到自己。她能听到他讲话，却不知道他是谁。这个电话亭，就是人的孤独的最好模型。 即使在最后坦诚的时刻，他们都是背对背倾诉的，那更像在自言自语。“人与人之间就像隔了一道玻璃”，这个诅咒也在父子之间存在，在去寻找珍的路上，在后车厢的亨特也和柴维斯背对背，隔着玻璃用对讲机讲话。而柴维斯自始至终都没有回答弟弟沃特关于他生活的追问。

一个人无法完全了解另外一个人，即使是亲人，这是悲观又客观的论断。孤独和疏离，是维姆·文德斯始终关心的主题。他将人永恒的孤独，以片中出现的珍工作的电话亭进行了最具像的呈现。人们走进这里，寻找的倾诉的对象，但是对方却看不到你。姑娘们展览着青春和肉体，但却抚慰不了男人的孤独，更抚慰不了自己的孤独。人与人之间可以肉欲满足，可以假装倾听，但是谁也无法跨越那道屏障，彼此真实地拥抱。

所以，这里也只是柴维斯短暂停留的地方，就像婚姻和家庭一样，若没有理解带来的自由，一样是窒息的囚牢。柴维斯和珍会面的两个房间，分别叫旅馆（hotel）和咖啡馆（coffee shop），它们只是短暂休憩的地方，却不是他的终点。”旅馆“是橘色的，珍在其中努力提供”情欲”和“倾听”的服务，这是有关家庭的寓言，这都是表层的交流，而不是真正的灵肉结合。“咖啡馆”更是柴维斯接受现实后，即将告别的预兆。

孤独挥之不去，爱更不可得到。柴维斯在最后离开的时刻都深爱着珍，珍也爱着柴维斯，但是他们却共同失落在爱的漩涡中。人都在寻找爱，但是爱是奢侈品，需要一点点运气，更需要智慧。不是所有人都幸运，也不是所有人都在遇到爱之前，就掌握了平衡的智慧。许多人在学会爱之前，就失去了爱。爱而不能，是最酸楚的无力感。迷失在爱欲森林的柴维斯和珍，在无休止的彼此折磨后，都已在渴望着逃离。在彼此伤害的顶峰，他们终于分道扬镳。这不值得鼓励，但也是难解的题，这个世界上有太多人在面临爱的斯芬克斯的拷问。

三、德州巴黎，起/终点的虚妄

对于柴维斯来说，德州巴黎，即是他生命的起点，又是他流浪的终点。这又回到了这部电影中最引人发问的谜语，德州巴黎究竟指的是什么？

巴黎毋庸赘言，法国人是地球的儿童，永远处在革新和自由的骚动中。德克萨斯在美国是怎样的存在呢？毫无疑问，它美国众多州中最独特的一个。它原属墨西哥，以独立国家的身份加入美国，直到现在也爱跟联邦政府唱反调，堪比“国中之国”。它民风彪悍，是最具牛仔风格州，又极其保守。

这形成了电影名字《德州巴黎》的内在矛盾。德州代表狂野的牛仔，巴黎代表自由的现代人。德州在右，以保守为己任。巴黎在左，是激进的代名词。

德州巴黎，是柴维斯通过邮寄买下的一块沙漠中的空地，它象征着人类在文明的荒漠中寻找自由的 冲动。

这是柴维斯的父母（亚当和夏娃）第一次做爱的地方，是他开始的地方（生命起源的地方）；这是柴维斯魂牵梦萦想要回去的地方，也是现代人在文明的羁绊下想重归自由天性的欲望。但是，他是一片焦土，更是无尽的虚妄。自由即虚妄，美国式自由更是虚妄。桥上的呐喊者，那个“疯子”已经表露了维姆·文德斯的宗教观——人是神的发配者，被流放在地球上的人，何谈终极自由？隔着望远镜的玻璃（隔膜），柴维斯看到了在空中飘扬的星条旗，可望而不可及。在自由女神壁画之后，是藏污纳垢的色情电话亭。医生是敲诈犯，警察是犯罪者，所谓美国式自由，也不过是镜花水月。这也符合“公路电影”愤世嫉俗的一贯腔调。

在人类降落的德州巴黎，是一片虚无（vacancy）的焦土，人从此流散，飘零四方，想要回去的，恐怕也只是无补的空地而已。我们的起点是虚妄，终点也是。

四、生命之虹：红黄绿黑白银蓝

《德州巴黎》在浅层的意义上，是“爱而不能”的现代孤独寓言，在深层的意义上，是关于“人的孤独”的求索。尤其在色彩的运用上，更能体现维姆·文德斯的对孤独主题的升华。

柴维斯就是人类，生而狂野，执迷流浪，他走啊走，“直到全部人的标记全部消失”，但已经几乎忘了怎么讲话，但影片中的色彩却能自我声明——

红——野牛。生命的原力，它让人不断上路。

黄——大地，暂停与安定。

黑——焦土与废墟。

绿——生机的复苏。

白——生的纯洁状态。

蓝——海洋，生命之源。

银——外太空。整个银河，整个宇宙。

影片后半段的色彩呈现，是维姆·文德斯的巧妙设计，从红（寻找珍）-黑（第二次电话亭会面）-绿（子午线旅馆，母子重逢）的依次出现，模拟了天火燎原后，嫩绿的草叶在焦土之上钻出的生命循环。她们在子午线重逢，这又是一个新的开始。

英语中有一句俗语，叫“尘归尘，土归土”。柴维斯闯进特林瓜的荒漠诊所找水喝，冰箱旁的木柱上挂着一个留言板，上面写着《圣经》里的一段话——尘埃已经来临，你可以留下，穿越它或随便怎样（The dust has come to stay. You may stay or pass through or whatever.）。我们来自尘土，也将归于尘土。

在天火降落的地球表面，有遮天蔽日的灼热白光，在那片焦土之上，一道生命的彩虹正在升起，生命从此而生，爱与欲斯生斯寂。这块焦土，叫德克萨斯州的巴黎。

柴维斯最后再一次开车驶入血色的狂乱中。他永远无法停止流浪，大概，是生来如此，因为他诞生在——德州的巴黎。路上的人没有终点，就像，只要存在一天，人类的妄想没有终点。

导演：维姆·文德斯（Wim Wenders） 编剧：山姆·夏普德 / L·M·基特卡森 主演：哈利·戴恩·斯坦通 / 汤姆·法雷尔 / 奥萝尔·克莱芒 / 娜塔莎·金斯基 类型：剧情 语言：英语 上映：1984年 片长：147分钟

《Paris, Texas》，德州巴黎，拍摄于1984年，获得金棕榈大奖。有评论如是说：以欧洲人的视角来拍摄美国人的生活，了不起！这句话是不是透露着特别高级的气息？但一般我看到这句话的第一反应就是：慢——叙事节奏与叙事方式慢。果然，片长147分钟，请备好干粮，让我们以欧洲人的视角开始吧！

影片一开始，一个长镜头带出流浪小红帽，也就是男主角Travis , 因为缺水而昏倒，被人救起醒来后一言不发。救他的兄弟从他的私人物品里找到联络方式，故事就这样拉开了帷幕。

他的弟弟Walt接到电话后，前往德州。几番波折，在返程的路上截到Travis。而上车的时候，Travis目光一直看着远方，行动笨拙迟缓又犹豫。接下来无论Walt说什么，他都一言不发。

如此缓慢地行进到这里，我们有一大堆的问题：Travis到底经历了什么？他要去哪里？他在经历什么？他为什么不说话？

一言不发的Travis在第一个Motel的镜子里看到自己后又出走。（真是个爱走路的男人……）Walt再次找到他……梳妆打扮后的Travis换了个人，只是他依旧不摘红帽子。刮掉络腮胡后，脸上留下生硬的白色。

由于Travis不言语，那么，讲故事的重任都交给了Walt。我们通过Walt的电话，以及与Travis的交谈知道了他的零碎故事。Travis的儿子由Walt带大；Travis与妻子Jane发生了一些不为之人知的事情，两人在四年前陆续消失。而当谈到儿子Hunter 的时候，欲言又止的Travis脸上滑落两行清泪。注意哦，这时候他的小红帽摘掉了。

Travis流泪

在Walt的抱怨下，Travis在加油站终于说了第一句话：「Paris，你去过巴黎吗？我们现在去可以吗？」这个男的真的失心疯了吗？他为什么不直接回去见他儿子？接下来的剧情让人哭笑不得，Travis上飞机恐慌，所以——就变成了公路电影啦！他们要开车两天回到洛杉矶。

德克萨斯州的巴黎，他在那里买了一块地——这就是他心念着要去巴黎的原因。好像一个小谜团被解开了。但是Walt心里的疑问并没有，他问起Travis的四年经历。正在开车的Travis拒绝回答。之后他在路上想起了买下那块地的原因，跟自己的母亲有关系。公路上的聊天，有一搭没一搭就这样一笔带过。

在Walt家，Travis与四年未见的儿子Hunter重逢，尝试与他接近，一步一步，直到Travis带着儿子一起上路去寻找Hunter的妈妈Jane。影片用了近30分钟的篇幅展开这一段。

接下来又是一长段的公路行程，Travis与Hunter在路上走了近30分钟的影片长度。之后，Travis在一个peep show club，就跟现在的直播很像的场所找到Hunter的妈妈。而Travis并没有与之相认。

他离开后，深夜又与儿子聊起了自己的母亲 —— 这是他第三次提到自己的母亲，第二次是在Walt家翻看照片的时候。之后他留下语音留言给儿子，然后去找Jane。仅仅用了20分钟的长度，交代最初我们的疑问：他发生了什么？他Jane之间发生了什么？

Travis and Jane

影片的最后，他远远地看着Jane与在旅馆的儿子团圆，而后离开。影片就这样子结束了。

如果要用简短地总结这个故事就是：一个离家四年的男人被兄弟找到后，与儿子重逢，并带着儿子找到妻子，最后独自离开的故事。

有没有觉得这个故事梗概一点都不吸引人？是的。 如果以当下「故事为王」、「叙事为王」的标准，这个片子在中国简直不可能被拍出来。但是呢，电影的表述方式，不仅仅只有「故事」的。

什么是欧洲人的视角？

在好莱坞等主流电影类型占领眼球后，大量的强调「故事性」、强调「节奏」、强调「起承转合」，强调「三幕五幕七幕」的言论层出不穷。在我看来欧洲视角的电影有两个重大特点：第一是弱化故事性，强调过程；第二是对人的关注与关怀，或者说是对拍摄对象的关怀。

当你看这部电影，你会发觉，导演没有偏爱，没有偏见，他在讲述故事发生的过程中，用力地表现了每一个重要角色的复杂情感。Walt多次跟Travis提起「Hunter跟他们像个家庭一样」，但他也在促进Travis与Hunter之间的了解；Anne对Travis热情，她暗地里在给Jane寄Hunter的照片，但当Hunter离开她的生活，她非常难过；Jane独自的诉说，以及她与Travis最后的对话，刻骨铭心。

每一个人的情感复杂、真诚、深沉。这点，我觉得是「欧洲视角」的很大特征。

那么，看这种类型的电影，看什么？肯定不是看刺激，不是看故事，也不是看构架。我们应该看导演在哪里用力，看他如何以画面、以光影、以乐音将人的情感流淌至你的心里。

你可以去体察Travis与Walt在餐厅的对话。窗外的光印在他们一半的脸上，Travis的眼泪，缓缓润湿了他的右边眼睛，之后流向脸颊；

你可以去感受，得知Hunter与Travis离开，挂了电话后的Anne，坐在Hunter的床上哼着安眠曲；

你可以去猜测Hunter拒绝Travis接他放学，回家后独自在车库假装开车，之后在录像带里、在他在等Travis寻找Jane的时候，他都有做这个动作——这对他来说，意味这什么？

你可以去揣度Travis背过身去对Jane讲述他们之间的故事，以及Jane跟Travis表述他离开后她的煎熬，她同样背过身，导演的用意；你可以用心去聆听Jane对Travis讲的那一长段像独白一样的对话，每一句话，都像是从她的灵魂里抽离出来过千百次。

Jane的诉说

【完。】

文丨BY 岳漟 图丨影片截图/网络

本文原载于「添糖电影院」（微信号：BrilliantFilms）公众号，欢迎关注，第一时间打开新的电影世界。

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在言情类艺术作品的话语中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。言情类艺术作品其实是一种话语实践，这种话语将“爱情”视为完善人类 自身存在的终极要素。

《德州巴黎》是一部以“无意识“为主题的公路电影，具体表现了主角注定失败的“重归充盈时刻”的奋斗经历。影片总共展示了三种回归母体的方式。最初，主角去往墨西哥，想要查明其母亲简的出身；接下来，他又跑到巴黎，追寻身怀六甲的岁月；最后，在“移情”急之下，他把亨利还给了简（把儿子还给他的母亲），并以此种象征性的方式表明自己对母体的追寻注定归于失败。