很久没在影院看过如此平实自然并贴合现实，几乎完全削弱男性角色一贯的既定主导优势侧重于女性角色的刻画、触及敏感还能安好上映的国产电影（看得出有妥协的成分，但没多大影响），非常难得。近年来女性导演的活跃度相当高，才华尽显，佳作不断，展现出比起男性导演更为细腻沉稳的强劲实力，更能设身处地的站在女性的立场来看待和思考问题，但在国内几乎难得冒出来一个。没抱多大期待看了《嘉年华》，超出预期的好，看到了一个仅透过女性视角用精准的镜头果敢的对准社会阴暗面并投入关切目光的女性导演，着实令人惊喜。

片中以配角出现的男性角色几乎都是以负面的形象示人，窝囊的父亲，势利的老板，只认钱的小建，知法犯法的王队，滥用职权的无耻高官…，虽没多少戏份，但从典型的中国式社会结构和形态来看，男性依旧占据着更多（高）的自主权和社会地位，无论是情感或生理(先天），抑或社会处境中的生存状况和附加定位（后天），女性都是容易受伤害的一方，但不少女性依然很传统或单纯的对男性抱有一定的幻想和依赖，这点从片中小文的母亲（把望夫不成龙的愤恨发泄给孩子）和莉莉的身上可以看到对男性期许的幻灭所受到的伤害，女性需要独立的意识显得更加强烈，同时也能了解到家庭的情况对于孩子的健康成长起着非常关键的重要作用。

导演文晏并未单一的围绕一个女性角色展开，而是通过一起极具社会性的性侵事件串联起几个不同年龄层和身处迥异生活环境中的女性角色，侧重的则是未成年人女性这一类，一旦没有了家庭的保护和安定，缺乏家人的关爱或是生活在一个不健全的恶劣家庭环境中，她们很可能会成为具有男性优势与不公待遇的社会体系中的受害者或牺牲品，片中未成年的小文和小米就是很鲜明的例子，父母分离，父亲无能，母亲无责，懵懂叛逆不懂事，身心接连受到伤害；小米离开老家到过15个地方，来到这里只因暖和，即便是乞丐在冬天留宿街头也不会被冻死，在旅店隐瞒年龄打工过活。她们做出过选择和挣扎，但换来的却只是伤痛和泪水。

现实是电影的灵感来源，前者要来得更加的荒诞和悲凉，不少局外人觉得文晏拍摄的是一个令人难以置信的虚构故事，却有着一股真实和令人信服的力量。但作为当局者来看，却相当的现实和普遍，只是鲜少会搬上台面来看，无论是小演员形象老道的演绎，还是没有任何花里胡哨的拍摄手法，手持摄影或是特写镜头，自然而写实，节奏行云流水，没有多余的情感表达和说教成分，甚至没有利用配乐来达到渲染氛围或带动情绪的作用，带有主观倾向的意识给人一种客观影像呈现的感觉，观众的注意力会莫名的受到角色的牵引（紧随），投入其中换位思考，文晏拍得并没有很张扬或露骨，却很尖锐、内敛且直接的触及到那块常被忽视和掩盖的敏感面。

《嘉年华》会引起观众对于未成年女性问题的反思和关注，他们有着一颗在对于成人世界还未有太多了解却承受了太多伤害的脆弱心灵，变得敏感而封闭，小小年纪便要直面现实阴暗且丑陋的一面，没有社会保障和教育的引导，难以讨回公道，如何维持生计，想尽办法艰难生存，拥有超越实际年龄的成熟和城府，笑容和单纯逐渐消逝，取而代之的是犀利的目光、痛苦的隐忍和忌惮的冷漠。而她们的经历和处境同时也涉及到严峻的家庭和社会问题，另一名受害女孩的家人选择息事宁人（现实中太常见），自欺欺人地给孩子一个虚假的美好未来设想，这样掩盖事实的举动只会让这类事件更加猖獗，而随着孩子慢慢的懂事，内心深处永远会有个隐隐作痛无法愈合的伤口。

畏权的下级不敢吭声和反抗，要不就跟着同流合污，私下解决，暴力对待，弄虚作假，睁眼说瞎话，看到了一种手握权力、腰缠万贯即可为非作歹或任意妄为的病态社会体系，片中的成年人里愿意伸出援手并有勇气和能力帮助并捍卫她们权力的只有史可扮演的女性律师角色，但也难以解决实际根本的问题（戏外，这类事件还在持续发酵）。光看前面，小米和小文都承受着巨大的压力和伤痛，她们努力的想要从中摆脱出来，逃离只会打骂的母亲，耍小聪明走捷径只为生存，但回馈而来的依旧是充满荆棘的处境和自主权的缺失。全片特别惹人注意的是有很多象征性的场景、道具和细节， 来作为一种隐喻式的客观表达（给观众解读的空间），联想到了《雾中风景》中从海水中被托起的半握拳的大手。

文晏拍了一场属于女性的“嘉年华”，没有欢声和笑语，在藏污纳垢中流淌着她们的血泪、无助、孤独和痛楚。前后呼应的“梦露”给我留下了很深的印象，从小米抚摸她涂了指甲油的脚、拍摄她的裙底、撕下腿上的招贴广告，小文的金色假发，首饰、衣服、化妆品、生理（性），每个女孩都会经历的成熟过程，只不过片中的两个还未成年的女孩是充满污浊和伤痛的阅历推着她们从好奇、尝试到成为。最后算是一个看似积极的开放式结局，小文跟着父亲一起过上了安定的生活，小米则做出了人生重要的选择，逃离后与被拆卸的“梦露”在公路上平行穿行的一刻，像是告别过去重新拾起生活的信心和自主权、化被动为主动勇敢前行和追寻的象征。但放眼现实，悲剧却还在不断地上演。

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11月24日，《嘉年华》上座率超17%，居当日新上映影片之首，侥幸逃脱院线一日游的命运。相对客观地说，影片在商业上的初步成功最大原因依然是实际上并不应该发生的“热点”事件。尽管一部优秀的艺术电影能被更多人看到着实是可喜之事，但是达成这一结果的方式却终究无法令人欢欣。

我在11月12日观看了《嘉年华》的点映，给出了今年第一个华语五星的评价；11月24日正式公映时去电影院二刷支持，依然维持了五星的好评。于我而言，影片最优异的一点在于对性侵儿童这一社会议题张弛有度的表达，并且在构筑影像世界的过程中将人物和情节开放给观众，从而呈现出内隐的多重层次，并在内隐中达到外向的社会批判力度。而在一些热点事件发生后，其社会意义也更进一步坚定了我五星的评价。

作为一部华语语境内题材、视角皆较为特殊的作品，《嘉年华》自上映以来也受到了争议性的评价。我也时常在这些给出的平庸较差评价中反复思索影片（以及一些影片外围）的问题，并尽力做出自己的解答。在让自己感受影片更多不同侧面以及不同友邻观看视角的同时，也希望可以更进一步地交流。在此将对这些问题稚嫩的思考汇总如下。

问题目录

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？（……）

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？（……）

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？ （……）

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？

影片本身的创作肇始于2014年，性侵女童案件在当时已经有陆续曝光，但并未像近日热点(虽然事件并不完全同类)一般吸引广大观众的注意力。文晏的创作只是基于当时这一领域的客观状况。嘉年华的定档改档也早在某热点爆发之前，因此从这一角度来说，影片并非蹭热点而是出于对社会现实的挚切关照(这是一个很愚蠢但依然有人质疑的问题)。

然而，当我们将视野挪向影片的宣发，这个问题就不再确切了。11月24日，《嘉年华》新宣传图释出，海报被染作一片血红，并加上了“救救孩子”这一在中国诞生了一百年的刺目标语。不可否认，这确实是基于热点风向所做的宣发举措。“救救孩子”这句以往在青年人朋友圈常作笑谈的话在现实面前释放了强大的道德感染力。如此看来蹭热点的行为是客观存在的，结果也是值得庆幸的，但是发生作用过程中消费热点的嫌疑终归让部分人无法完全舒畅地接受。

而影片在宣发其他方面一直没有过分张扬，即使是文晏导演领奖时的感言也并未就这个话题进行过多强调而只是只言片语精准总结。因此，我虽然不能完全认同这一行为，却又不忍苛责。毕竟，这可以看作基于现状权衡过后的适度催化措施。

相比宣发团队，或许观众的行为更值得探讨。无论是对这部影片还是对这一热点事件，观众们的关注能持续多久、行动上能改变多少总是绕不开的话题。而限于主观客观的种种限制（比如我们如何抵达真相、如何有时间去抵达真相），这些问题又断不能进行一刀切的讨论。唯一可以肯定的是，观看《嘉年华》这件事本身不应该成为通过“蹭热点”炫耀道德感的工具（也正是一部分人对道德感的粗暴强调让另一部分人产生了道德绑架的感受——而这一现象在《百鸟朝凤》、《二十二》等影片上映时早已屡见不鲜）。每个人观看《嘉年华》的感受与评价也绝不能被某个单一标准所束缚，应该推进的是具体意见的交流。（好的我承认这段话都是废话）

今年另一部受热议作品《二十二》

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

诚然，性侵女童的题材确实是长期缺位的（类似的有黄骥导演2012年的《鸡蛋和石头》与2017年的《笨鸟》）。这不仅仅是创作者的视野与勇气的问题，也是较严格的沈茶环境束缚所致。因而《嘉年华》在华语电影题材上确实做了开拓性贡献，更不必说其公映对大陆观众观影视野的积极作用。反过来，题材也给《嘉年华》带来了经济效益。

就目前而言，中国观众确实是看重题材的——或者说得更广泛一些，是偏爱故事与所谓的“内容”与“意义”的。《二十二》、《百鸟朝凤》是如此，前月热映的《看不见的客人》、乃至去年广受好评的《驴得水》等等同样如此。某种程度上来说这的确是一种偏离电影作为“影像”本体的欣赏方式。但实际上，立足于影像本身的欣赏方式一直以来就是较高难度的，它可以作为一种欣赏角度多样化的趋势，却无法作为一个必须的衡量标准。

豆瓣评分高达8.6但也被不少影迷评价为“电视电影”的《相爱相亲》

但另一个疑点在于，除了题材吸引观众们走进电影院，这部作品的艺术形式就真的不发挥作用了吗？

只要有一部分平时看惯了热闹爆米花的观众在欣赏《嘉年华》时感受到了沉静、克制、平稳的力量，只要有一部分平时以多数电视剧为主要欣赏途径的观众在观看那些气若游丝的手持人物特写时发现了不同于以往的鲜活的影像体验，只要有一部分平时只能被动接受故事的全貌的观众开始注意到那些留白处的幽暗缝隙、开始花费精力去解读影片的符号隐喻……那么在题材之外，《嘉年华》已经承担了一部艺术电影的另一种责任——让更多观众体验更多不同的影像美学。

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

这个问题或许依赖于对“贫瘠”一词的定义。假如说“贫瘠”本身就是一种美学风格，那么回答或许可以是肯定的；假如“贫瘠”只是一个对电影作为影像艺术的最低贬义评价，那么我恐怕不能接受。

影片的镜头全程没有可以称为宏大的调度。仅有的几个远景在海滩、游乐场转瞬即逝；剩余的时间中，我们看到的大多是围绕人物关系与情绪构建出的中近景镜头与特写镜头。比如小文接受检查后与妈妈对峙的镜头，妈妈的身体在镜头中被切割至腰部上下范围内占据画面右侧，而声音宣告在场的权力，小文的身体龟缩于画面左侧，静止且沉默；比如小文透过门缝窥探妈妈与律师的对话，从小文黯淡的面部转换到小文视角完成缝合；比如开头部分拍摄梦露像时对小米的情绪呈现；比如专家“检查”时那个无声处惊雷的主观镜头；……

如此种种镜头语言都是相对简约、没有复杂的表征层次的。在这种“贫瘠”之中，影像直接的叙事功能被不断弱化，我们看到的是作为影像在延绵的过程中捕捉、凝缩并展开人物情绪状态的能力。

在《嘉年华》的特写中，我们极少将注意力分配到人物之外的元素中。我们盯着人物的脸庞，像是隔着银幕尝试一种不可能的面对面谈话，这种“不可能”所蕴蓄的情绪张力始终在寻找一个出口——但是镜头几乎没有给我们这个机会，而是继续着它贴近却又漫长冷酷的编织与缝合；人物同样没有，主角的表情没有剧烈的变化，没有强力的纾解——压抑的影像空间就此形成。

另一方面，这种内向的压抑在影片整体中又形成了外向的展开。人物的面部和盘托出构成严格的束缚，却又将人物本身的内在开放给了观众。这种内在并非全部依托于演员的表演，而是在影片叙事所建构的情境中达成；加上影片丰富而自然的可解读物象符号，人物的迹象性状态与围绕事件的理性梳理相辅相成，最终完成了感受与知性的融合。然而，“开放”本身意味着观众有最大的自主权，却也让影片承担了遭受“浅薄”、“贫瘠”评价的风险。

“开放”这一点在我个人的观影体验中尤为突出。在以往的二刷经历中，我常常会在影片当前的情节中不自觉地跳跃到之后的时空中，从而试图在对影片的条分缕析中寻找更多可能的联系（尤其是年初六刷《爱乐之城》时）。然而在二刷《嘉年华》的过程中，我几乎全程沉浸于对人物当下状态的感受之中，并未不自觉地与之后的情节勾连。这或许可以看作是《嘉年华》在影像本身的控制力与对观众的开放性之间所做的平衡。

导演文晏说，她想讲的东西都在电影里，以哪一个话题代入从哪一个角度解读，都是观众自己的事。当然，这句话实际上适用于任何作品，但是放在《嘉年华》这部作品上或许的确更为贴切。在影像表达的“贫瘠”之中，它隐忍了真正意义上的丰富。

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

如我之前所言，嘉年华的影像构筑的是一个开放的空间。观众们看到的可以是最贴近生活土壤的真实，也可以是无处不在的具有象喻性的符号。大到游乐场、海滩、梦露像，小到金鱼、化妆品、裙子、头发，甚至是女性双膝紧靠的坐姿、粉红的色彩，都可以做符号解读。但诸如此类的符号无不是契合影片所构建的故事场域的、也是符合人物心理变化轨迹的。他们并没有给我刻意填充的感觉，没有造成我心理上的冗余与堆砌感，而只是沉默地被搬运、被展览，就像冷漠而疏离的景观。

作为“景观”的婚纱照拍摄

以梦露像为例。梦露作为一个文化符号本身就蕴含了多重的意义，而这些意义也在影片中埋藏了多重层次。梦露一方面是纯洁奔放的女性象征，而另一方面这种“袒露”与“遮掩”的纯洁奔放又被男性所凝视；更可怕的是，在被凝视的过程中，女性反而以这种男性视角下的标准开始了对自我的规训；天使的白色被黑暗围猎，又因围猎而自觉地禁锢于白色之中。

小米对梦露好奇，小文对梦露依恋，她们只能看到那表层的美好并满怀向往，却不能领会这种美好如何被利用并成为枷锁；直到梦露像被贴上牛皮癣，它似乎才显示出它真实的模样，而小米却已不能接受。最终，小米鼓起勇气去选择自己的人生时，倒塌的梦露反而成为了她前行的动力。在这一系列符号运用的转折中，梦露像的复杂性被完完全全揭示，而女性存在的困境也被完美包蕴其中。

当然，我也不得不承认，最后梦露像突然被拆除确实是有点突兀（按照日常逻辑完全可以雇人清理牛皮癣，但好像也可以当做一种发展中城市乱建乱拆现象的表述）。但是作为影片结尾的升华，甚至可能是超现实的处理方式，我似乎也可以忽略这种可能的瑕疵。

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

经过多位友邻的比对，《嘉年华》的结尾的确经过了调整。第一是剧本原先没有将罪犯绳之以法，但是影片成品加入。这一环毕竟是影片成品之前，与审查并无直接联系，但是应该有创作者对审查和公映的考虑。第二是在大陆公映版中将广播声音调高，这也是最受诟病的一点。

许多观众表示这个结尾莫名其妙，大大削弱了故事的可信度与冲击力。但其实首先，影片整体的剧作一直非常含蓄，有多处留白。而且联系之前的线索，要进一步向上抗争洗雪冤屈也并非不可能。其次，即使广播声音被调大，这也并不一定能削弱批判的力度。两条新闻“坏人落网”与“关爱孩子”本身的对比就已经足够讽刺，而在前面如此黑暗的发展中突然点破这一丝义正言辞的光明同样可以产生反讽效果（我们看过的大会听过的总结还不够多吗？？？）。一个个案并不能拯救一个群体，更不必说对个体本身的伤害法律根本无法挽回。再联系第四个问题，这是否正是一种超现实的处理？小米真的会突然丢下口红骑上车出逃吗？这个案件真的就这样解决了吗？假如我们在现实中习惯了对诸如此类事件的揣测，那为什么面对电影我们却放逐了自己的“想象力”呢？（换个角度来说，这恰恰证明了影片之前的处理已经足够压抑，因而观众呼唤结尾的情绪出口。）

因此，这个结尾同样是开放的，表达的力度依然视观众自己而定。

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？

无论是豆瓣还是微博还是朋友圈，在碰到揭露社会黑暗的作品时都会有类似的疑问。这依然受生活的环境和观众对环境的感知力的影响。就我个人在中国东部发达地区五线县城的成长经历而言，这些恐怕丝毫不夸张。而在更加发达的地区，这些问题或许没有那么明显，但是完全有可能被隐藏得更深、或者以其他更可怕的方式存在着。

影片并没有过分强调地理环境，观众们只知道这是一座商业气息并不太浓厚的海滨城市（取景地应该是厦门？商业元素有商会、客栈、游乐场、堕胎场所、大排档还有卖银等）。地理语境在这里是基本模糊化的，这一点和《相爱相亲》的处理类似，影片的故事场域通过地理环境的模糊而达到开放，从而更具广泛的映射意义。

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？

我一开始非常不能理解这条评论，但还是尝试着寻找一些可能的理由。第一，这可能是因为影片开放的结构更多选择呈现现象，导致被评价“浅薄”新闻报道；第二，影片的女性视角不见得能为所有人完全接受，反而让一部分人产生厌女症；第三，影片客观上存在的人物扁平缺陷与冷感处理让人无法感受到人物的血肉；第四，影片内含的政治性斗争性意义大于人性剖析意义，因而有无良新闻媒体的煽动感，所以除了题材一无是处？

但是，坦白说，以上这些理由，我自己，完全，不能接受……这个问题还有待进一步考察……

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

二刷中我个人印象最深的镜头就是两眼湿润的耿乐从黑暗中走出。他或许曾经是一个不负责任、对女儿缺乏了解的父亲，但是当他目睹女儿与“背叛”了自己的好友重归于好，在那一瞬间他似乎完全达到了某种神圣的理解。而在之后的事件中，身居底层的父亲也一直坚定地站在正义一边。这一角色几乎拯救了影片一边倒的黑暗男性形象，让我们对男权社会深恶痛绝同时感受到了男女之间交流互助的可能性。或者说，他跳脱出了男权社会赋予的属性，成为了一个生动的“人”。

而其他男性角色，从一直隐匿在银幕之后的刘会长到一直在台前演绎正义的王队长，从左右逢源的市井混混健哥到寥寥几笔勾勒的调皮男同学，确实没有一个是正面角色。对诸多非正面角色产生厌恶甚至是仇恨情绪都是观众自然的反应。但是由于耿乐这一角色的存在，使得男性这一群体并未沦落至完全被鞭挞的境地。

与此相对应，母亲这一角色也让本来就较立体的女性群像更加富于深度。作为相对负面的女性角色，母亲通过对小文的“荡妇羞辱”进行了二次伤害。这种女性受害者有罪的思维显然承继自男权逻辑，影片中的母亲形象也的确更靠近相对传统的男权社会，成为女性这一群体中刺目的缺口。

其他女性角色中，作为主角的小米因生活所迫而贪恋钱财，小文敏感而又坚毅，小新懵懂因而被谎言所驯服，莉莉经过谎言的创痛卸下了迎合的假面，史可作为拯救者知识精英女性则相对单薄。整体看来，女性的形象多元且结构完整。每个人物的背后都暗含了相对应的思考却又大多不显得功能化。（这一效果和影片的影像呈现方式密不可分）

回到这一问题中来，《嘉年华》是否存在着表达对男性群体的“仇恨”倾向？的确有，但是仇恨的与其说是男性群体这“一类人”，不如说是“男权”统治这一体系，或者从其他角度来说，是这个物欲（包括金钱也包括被物化的女性）的社会。反过来同样如此，女性群体的内部同样存在着矛盾，而这种矛盾恰恰是与对“一类人”的单一情感倾向相悖的。

诚然，在关于影片的讨论中，影片的复杂性容易被简化。这一方面是由于影片本身的确存在一些人物形象单薄的问题（尤其是男性），另一方面也是部分观众在讨论中自觉或不自觉的选择。这些言论或许不成熟、或许失之偏颇，但起码已经开始了反思的步伐，只不过更进一步的思考仍需要通过交流完成。（废话，划掉）

郝律师这一角色确实较为单薄

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

某种程度上是这样。如豆瓣第一条短评所说，《嘉年华》是一部优秀的“青春片”。那么在呈现成长的过程中难免设置受限的视野。而影片已经通过不同年龄的性别角色结构呈现来尽力突破狭隘的青春片视角去达到社会批判的层次。

另一方面，所谓的“狭隘”，其实是创作者选择与裁剪的结果。假如《嘉年华》已经在讲述受害少女的青春成长这一个点上达到了深刻，那么所谓格局的“狭隘”也并不影响我对它的喜爱。毕竟没有一部作品可以面面俱到。

一个强行填入的结尾

11月26日晚，文晏凭借《嘉年华》获得第54届台湾电影金马奖最佳导演。而在昨晚的豆瓣首页，我也看到了关于“导演笑得这么开心救的到底是孩子还是自己的金马奖”的神奇评论。

然而，昨晚我还对这清奇的脑回路嗤之以鼻，今天欧盟影展看了《魔方》之后却反而对这种观点有了些许的理解。

这种抗议的背后是当代艺术在观照现实过程中普遍面临的问题。当艺术仅仅成为艺术自身，或是当艺术仅仅依靠于所处的场景，或是当艺术对现实的关照仅仅在为贫瘠的我们提供一剂安慰，这个世界就会陷入“魔方”的悖论之中。

我们所有人围着大银幕这片魔方欣赏，我们以为已然通过影像抵达了真实，我们为影片的现实批判意识所痴迷——然后我们继续站在魔方这一信任与关怀的圣所之外，继续占有“平等”的权利，继续拒绝平等的义务。

“打破沉默”、“救救孩子”，又岂是《嘉年华》一部影片所能做到的呢？

现实意义大概就是今天的红黄蓝幼儿园吧，性侵虐待幼童，真的不知道这些人是怎么下的手，真的畜生不如啊，被扎针喂药，性侵到肛裂，需要现场抢救，孩子的父母要有多难过啊，这些孩子又该如何自处，畜生不如的东西，谁家没有孩子呢，怎么就能对这些什么都不懂的小孩子动手呢，看视频里的孩子说老师不许他们说出去，因为老师有望远镜可以听到看到他们说什么做什么，真的背脊发凉，希望法律能严惩这些畜生

导演想说得太多，一样都没说到位。

本片在性侵儿童及相关处理（这已经够复杂的了，至少有受害者的心理干预、受害者监护人的不同选择、律师调查、警察受贿、渎职、医院做伪证这几条线可以挖掘下去）之外，还涉及到的有：教师对学生的区别对待甚至歧视、校园欺凌、离异家庭的亲子关系、黑户、混混让女友陪老板、黑诊所堕胎这些点。

都知道金鱼是什么意思，但是，金鱼的交待呢？

请不要把无能的叙述美化成隐忍、克制。

故事之外，低分评价的主要原因就是失败的叙述。粗暴的场景切换是无力的镜头语言。

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小米为什么要拍梦露像的裙底？

安保监控按规定应保存至少 30 天，既然没有，为什么没有对这项违规的处理？

小米偷留下的假发怎么落到健哥手里的？健哥知道那是案件相关物品怎么会到处甩着玩而不是保存好以便试着谋求好处？

小文躺在梦露像下的照片谁拍的？？

小文第二次被检查身体后难过得满脸泪水，给了一个开着窗户窗帘被封吹动的镜头，超过五秒，让人以为她跳楼了，结果下一个镜头她和她爸爸在打扫卫生？？

第二次检查凭什么推翻第一次检查？？首先这种是有记录的，其次，这种检查非常非常常规，绝对不存在上级医生纠错的余地。

旺季将要到来却拆掉梦露像？

小米怎么就落到被看管着要接客了？

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本区的几家影院每天就一、两场。开场前一小时四十分钟买的票，之前选座看到卖出一张，不过看的时候只有我。啊那个没来看的人可以说是逃过一小难了。

这片子实际上可以说是烂了，多给一星为题材。