我离家了，但……

兴起于上世纪90年代中期的“柏林学派”并非一次严格意义上的电影浪潮，这批导演基本上是各自为政地进行创作而没有共同的理论和宣言，而且“柏林学派”在影坛的影响力上也没能如60年代的德国青年电影运动般令人刮目相看，领衔的几位导演在名气上显然无法跟当年的大师们相提并论。尽管如此，柏林电影节始终是“柏林学派”的福地和推手，克里斯蒂安·佩措尔德和乌利胥·科勒先后获得最佳导演银熊奖的荣誉，而去年终于轮到安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）这位鲜为人知的导演。在近年来电影圈掀起争取性别平等的各类运动下，2017和2018连续两年的金熊奖均由女导演擒获，去年竞赛单元里更破天荒有五部女导演作品入围，在如此特殊的背景下，这个迟来的奖项自然有了更契合当下时代的意义。

安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）的作品素来不讨观众喜爱，这必然与她冷漠抽离的美学风格密切相关。她没有佩措尔德和科勒作品中关于后柏林墙时代的德国社会变迁和存在危机的思考，而相比起同为女性的马伦·阿德（Maren Ade），夏娜莱克的作品更没有那种与生俱来的亲和力与幽默感。我两年前看过她的《梦中小径》，感觉像是抽象晦涩的意识流交错呈现，毫无表情的人物像是被人操纵的木偶，令我难以投入到琐碎不堪的叙事里。总之在主观上，她的作品给我一种不太友好的观感。不过在去年釜山电影节上，当我抱着一种谨慎防备的心态看到她这部新作《我离家了，但……》时，却收获一份意外的好感，起码在冷淡的面目下感受到她对女性社会角色的思考以及难得一见的幽默色彩。

柏林学派的作品似乎都共享着同样冷漠抽离的环境气氛，熟悉佩措尔德作品诸如《芭芭拉》、《不死鸟》的观众一定会有同感，夏娜莱克的这部新作也不例外。影片名字无法不让人联想到日本电影大师小津安二郎的作品，但夏娜莱克的风格却与小津的日式家庭剧大相径庭。极简主义的叙事方式令人难以捉摸到清晰的情节，极端地抽走起因或甚至过程，只剩下结果，在故事开头儿子返家而母亲匆忙赶回的场景就是典型的表现。类似的还有儿子脚部受伤流血、一家三口在病床前手舞足蹈、女主角和一对情侣在艺术馆欣赏画作。当“情节”不断前进的过程中，导演透过不起眼的细节，逐一（而不是一次过完全）地交待人物的背景，令观众捡起这些碎片重新拼凑推理出完整的故事。

这种碎片化的叙事形式具有强烈的舞台剧效果，这似乎与导演的专业背景相关，她于1984年毕业于法兰克福音乐与表演艺术学院表演专业，此后多年专注于舞台表演。她透过静止的长镜头将日常生活场景（家、教室、医院、超市、游泳馆）转化为戏剧舞台上的独幕剧。这些互相之间关联不强的场景排列组合，为剧中母亲和儿子的情感演变构建出别致的时空感，并以此酝酿出暗涌不断的氛围，预示着这个单亲家庭的脆弱性，以及走向不可避免的分离。

事实上，影片跟常见的单亲家庭故事无异：女主角难以走出丧夫的阴霾，面对青春期儿子反叛怪异行为，面对自己的新男友，以及在管教子女等日常琐事里逐渐陷入失控状态。这种家长缺失的题材很像之前看过的一部《四分之三》，只不过那部是母亲缺失。这个由日常琐事堆砌的家庭伦理题材在风格化的省略和留白处理下，蔓延着岌岌可危的断裂感，而另一方面，人物强烈的情绪和突如其来的细节却又支撑起和延伸出一种贯穿始终的氛围感，令影片在寡淡的生活流里透露出蓬勃的生趣。

夏娜莱克再次向自己的偶像-法国电影导演布列松致敬，画面中不时突出的手部与脚部特写，给观众另一种角度去细致观察人物的情绪波动。此次更破天荒地融入幽默的情节（买单车、在街上讨论戏剧），这两个突如其来的情节既可以看作是生活流的一种呈现，暗中点出人际关系中沟通失败的思考，也可以看作是女主角内心情绪的外化隐喻，特别是后面一段跟戏剧导演讨论戏剧的看法时，隐约是借此怀念亡夫的一种方式。这种人物的刻画手法有别于她以往作品里过分冷淡的意味，增添了不少人性的趣味。大胆嵌入毫不相干的人物与情节也令作品摆脱了单亲家庭母子伦理剧的俗套，无论是认真排演《哈姆雷特》的小学生，还是头戴皇冠在超市兼职的男孩，以及影片首尾出现的动物场景，意外地给影片沾染了一层梦幻而神秘的气息，也是和作品的极简主义风格相映成趣。

很多人对于电影的固有印象是电影一定的有一个固定主线的故事，这是大家普遍的观影舒适点，如果没有一个成熟的故事的话，那么观影的感觉就会大打折扣。

因为故事往往是最直观的一点，电影本身最早开始就是讲故事的，而且是将一个大家不知道的故事，用一种大家知道的方法慢慢地阐述，这就是电影本身的魅力。

同时也是大多数人观影的舒适区，这个区域决定了大多数人对于电影的第一印象。

在这个印象之下，好莱坞电影体系逐渐的成为了不愿意思考者的大餐，他们通常用流水线作业的方式来让我们吃一道快餐，至于说快餐的质量怎样，这个没有太多的要求，也没有人会认为一道快餐的意义有多么的远大，因此，长此以往下去，我们自己真正的观影体验正在一点点的退化。

大多数人对于电影的嗅觉也在逐渐的被一种味道固化，以至于很多时候，电影本身的定义是什么也变得不那么重要了。

但是电影依旧是可以成为一种艺术的表达的。电影如何能作为一种艺术的考量这就要抛开好莱坞电影去世界各地看一看了。欧洲三大电影节的本身就是为了对抗美国的成熟的电影工业体系下的快餐文化侵袭，因此，欧洲三大电影节本身就是一种文化的有利代表。

他们注重的并不是以一个线性的故事，很多时候，欧洲电影节注重而更是对于艺术电影本身的探索。

电影究竟有何种表达方式或者在这些表达方式中，又如何会被拆开或者重组之下，产生另一种我们所看不到或者说意想不到的效果，这才是欧洲三大电影节存在的意义，也是对于非线性，非故事性的电影本身探索的目的。

以上，就是为了对于今天所推荐的这部电影，做铺垫。这部电影叫做《我离家了，但……》，它是一部入围了柏林电影节的作品。

柏林电影节，提名了金熊奖，在第67届圣塞巴斯蒂安国际电影节，又获得了开放电影大奖。

但是并不是这些大奖就能给这部电影加分，这些大奖只能是说明这部电影可以作为艺术电影让大家一探究竟，至于说这部电影本身到底如何，这需要大家做进一步的探索。

本片着重讲述了一个患有躁郁症的母亲，在离婚后独自带着一男一女两个小孩的故事，大一点的孩子是男孩，他离家出走了一个星期，然后以自己的脚伤而回家。

此后的母亲开始了自己歇斯底里的生活，对于生活中的各种场景，这个母亲看上去是病态的，一方面可以向一个陌生人喋喋不休，另一方面却对于自己的孩子恶语相向。

如果普通人去观看这部影片的话，一定会一脸懵逼，但是这部影片却意料之中的获得了某种推崇，我们就要来看看其中的秘密。

这是一部非线性的电影，因为从大家一般情况下理解的电影的角度去看，本片基本没有什么像样的故事可言，即便是一直以来作为主体的男孩离家出走且受伤的故事主线，本片也展现得非常不明显，而片头与片尾处的动物的具象，完全的将本片一开始的节奏就打乱了。

大家并不会在一开始就明白这样的场景到底有什么指向性。所以，困惑就在一开始蔓延了。

而这位母亲的性格也渐渐地成谜，如果仅仅是躁郁症的话，那么一开始这位母亲就应该展现出来应有的对于所有一切的暴躁不安，而不是仅仅对于自己的孩子的暴躁不安。

这也是不符合逻辑的地方，这同样是很多人都不理解的地方。

母亲的躁郁症和母亲的喋喋不休以及在家庭之外展现出来的严重的依赖情节到底哪个才是真的，那个才是虚幻的。

琐事，或者说无处发泄，使得这位母亲逐渐的让自己失控了，这是可以预见的，每一个人，每一个没有什么依靠的人，最容易的就是自怨自艾。

但是一定意义上这些人的内心往往很脆弱且不容易愈合。即使是有人可以对于这些人给予充分的关心，他们依旧是不会因此而有任何的悸动。

大多数情况下，这些人的内心基本上并不是非常缓和的，当有一个可以缓冲的地带来临之后，往往就要迎来大爆发。

这也是为什么这位母亲会跟自己的话孩子发火，且对于一个路人更喜欢喋喋不休一样。往往最深的人伤你最深。这也是本片中我唯一看明白的一处，至于说驴子与猎犬的寓意，每一个人都有不同的看法，我的看法是冷眼观屠戮，完了依旧是不离不弃仅此而已。

说实话，这部电影本身并没有看出来太多的观点和技法。或许真的很优秀，不过我没看完全懂而已。如果你懂，请告诉他。

……

你好，再见

正如标题所示，本文并没有办法帮读者更好地理解电影内容，也许只能提供一种对于观看本身的方法论。

《我离家了，但……》，今年夺得柏林电影节最佳导演银熊奖的作品，展现了一位躁郁母亲的一块块生活切片。女主角叫阿斯特丽德，她的丈夫去世了，而她那13岁的儿子菲利普离家一周后回到了家中。在此期间他的脚受伤了，最终导致脚趾截肢。而这个家中的小女儿弗洛，则无法与阿斯特丽德建立正常的亲子关系。

电影的导演安格拉·夏娜莱克，“新柏林学派”里最为激进的导演之一。中国的影迷必然不会对该学派的导演们感到陌生——玛伦·阿德（《托尼·厄德曼》）、克里斯蒂安·佩措尔德（《过境》）、托马斯·阿斯兰（《明亮的夜》）、瓦莱斯卡·格里巴赫（《西部》）和安格拉·夏娜莱克等。

很难说这群导演到底有什么共性，如果硬要突出一点，那么他们各自的确多以选择“省略”作为美学倾向，展现一种难以被通常的戏剧化模式进行架构的生活。

《我离家了，但……》就是如此，省略的情节伏笔、静止镜头、简洁的构图、慢节奏、缓滞却又时而爆发的情绪表达，交织起人物在诡异外表与行为下内心的真实状态。

我们往往无法理解影片中女主角的行为动机，而是一直跟随她进入到一个个生活的支离碎片中。电影的叙事是中途断裂的、留白的，时空是跳跃的、不连续的。而在人物的生活中，又会在角落里出现各类无法预料的荒诞细节，不时蹦出举止怪异的人，从而扭转作品滑入“现实主义家庭剧”的既定表达。同时，这也让它看起来更加的怪异与难解，如一个个无法串联的谜团。

如果说上述高度成型的作者风格，是这部作品在柏林与圣塞屡获大奖的原因；那么它遭遇的争议，则同样源自于此。不少观众在观看这部电影时，容易陷入迷茫与难懂的状态。

换言之，当叙事被频繁地省略，以省略开始又以省略结束，作为一名普通的观众，会难以理解如此一部似是而非的“……电影”。

夏娜莱克在开篇就定下了她的调性。一只追着兔子跑的猎犬进行了一次成功的捕猎，接着是在一个荒废的空房间中，一头呆滞的驴子在那里静默地看着这场杀戮，猎犬随后沉沉睡去。

出现在其中的失语动物，构成了整部电影人物关系的隐喻，但你也可以将它视作是反隐喻的，仅仅只是对自然环境的展现。毕竟菲利普就是在这样的环境中失踪了一周，随后又莫名其妙地现身，仿佛一切都没发生般回归家庭。但这个举动让这个家庭渐渐崩坏，尤其是他的母亲陷入了躁郁之中。

阿斯特丽德不可避免地陷入了生活的痛苦，被自己周遭的一切围困。

在这其中，出现了两段有趣的情节。一段是她面对一位只能用发声器发出声音的自行车销售员梅斯纳先生时的发火，另一段则是她与一位电影导演有些失败的搭讪。

它们是突然降临的支线，逼迫着女主角进入到突发的情境中，看似共同指向人际沟通时语言的错落与无效，但恍惚间又仅仅只是生活的片段而已。无论是卡住的后轮、怪异的发声器，还是现实与表演的“谎言”，都给电影带来一种令人困惑的冷幽默。既是无端的，又明确地塑造了阿斯特丽德已然摇摇欲坠的精神世界。

另一方面，孩子们在学校里阅读和表演《哈姆雷特》的场景，以一种“零表情”的、无因无果的间离方式不断出现。

从表面上看，这是一种在惯常电影中所常见的互文技巧，凭此对影片里的其他内容进行结构化的对应。但在本片中，这种互文却是失效的，《哈姆雷特》实则和女主角对那位电影导演的批评，共同构成了电影对“现实生活”的曲解——“但事实截然相反，只有当你被迫失去控制，真相才会显露出来，所以一切都是假装……相遇没有意义，因为虚假总是更强。”

罗伯特·布列松被夏娜莱克称为影响她最大的导演，这也就不难解释为什么《我离家了，但……》看上去宛如《温柔女子》的一个当代续篇，包括两位导演对《哈姆雷特》的用法、对人物身体部位的特写、形成间离的同构方式。

但不同的是，布列松的电影即便间离，仍能构建起叙事的完整与合理，并非走向彻底的离散；但尝试完整地理解《我离家了，但……》却是不大可能的，即便这部电影在外表看上去与我们的生活更接近，但实际上它更接近于生活的谜。

回到电影标题中的“……”，也许归根结底，对于这类作品，我们不应当执念于观看时的“即时性的懂”，而是去即兴地感受、即兴地编织——在那些省略里，投射并反观自己的人生；在叙事的碎屑与缝隙中，在似懂与非懂的微妙时刻，一步步涉水而过。

ɪ ᴡᴀs ᴀᴛ ʜᴏᴍᴇ, ʙᴜᴛ...｜我在家了，但... 2023台北電影節｜焦點影人：安格拉．夏納萊克

晚間看完安格拉．夏納萊克（Angela SCHANELEC）的《我在家了，但...》（I Was at Home, But...），步出戲院沿著邊緣的林蔭小徑走出華山園區；周圍被入夜的靜謐覆蓋，幾乎與自己生活的大安區形成強烈的對比。這一小段的路程中，我沒有立即拿出手機；不讓銀幕的光劃破黑夜的陰暗，難得能在城市生活中找到猶如電影《我在家了，但...》那種「回歸大地」的歸屬感。

或許是第一次在戲院裡觀賞安格拉．夏納萊克的電影，從一開場人煙罕至的山嶺，狗、野兔與驢的幾個畫面，都讓人覺得很不真實。畫面一轉，揮別8分鐘沒有對白、沒有人跡的鏡頭後，一個女孩正襟危坐在路旁；隨後一個滿身泥濘的男孩漠然地走過她的身旁，往前方的光亮處走去。男孩似乎在等待那一棟灰冷建築的大門開啟；置身在樓台下，日光燈的聲響迴盪於四周，劃破了電影自開場以來的寧靜。

《我在家了，但...》的「設定」非常獨特，一如今年柏林影展的新作《聲聲長流》（Music）；透過布列松 (Robert Bresson)式的自然攝影，緩緩道出劇情的主線。13歲的男孩失蹤了一星期之久，他某日突然現身家門；得知消息的母親焦急地狂奔回家，一家團聚本該是熱淚盈框，卻在減少對白與畫外音的填充與支撐之下，漠然與冷感在劇情裡持續了好一陣子。

在安格拉．夏納萊克非線性的敘事風格與演員間守口如瓶的靜默下，觀眾幾乎很難在第一時間得知劇情的發展；哪怕是最簡單扼要的部分。或許正是這樣的敘事結構，將觀眾置於某種虛無與空洞之中；等待著某種訊息即將揭曉，例如男孩的母親突然間出門去買單車等種種不合邏輯的舉止。

「單車」作為電影的另一條支線，男孩的母親透過網路廣告向一名「失語」的年長者購買一台二手單車；豈料才剛上路沒多久，車輪就卡死了。這段無心插柳、看似無足輕重的劇情轉折，試圖讓這個喪偶的女人，作為兩個孩子的單親媽媽，在平凡的生活中找到一個宣洩的出口；儘管屋漏偏逢連夜雨。

另一個支線是男孩女孩們的學校作業《哈姆雷特》。返校後的離家男孩菲利普，與班上的同學一起演出話劇，並在當中擔任主要角色；顯示男孩內心已逐漸走出喪父之痛，回歸正常生活。另一方面，菲利普也承擔起父親長期缺席、母親不在家時的大人角色。當母親因單車卡鍊而晚歸隔著房門聽見哥哥菲利普唱著〈月河〉哄妹妹芙蘿入睡；兄妹感情上的緊密對照家庭關係的疏離，在畫面上看起來極其諷刺，特別是母親精神崩潰時…

同時作為演員的安格拉．夏納萊克，也在劇情中大量地討論表演與藝術之間的關係；透過男孩母親對學校戲劇教授作品的質疑，道出演員之於表演上的不真實與不自然，是否意味著演員們正在詮釋著一段他們並不熟悉，亦無法令人信服的演出。這是安格拉．夏納萊克對於導演、演員角色對立與切換的自我懷疑；也反應出德國人對於劇場存在著某種不真實的想像。

冬季的陽光灑落在柏林的街道上，人與自然之間的聯繫從「死亡」與「離家」展開了一場漫長的對話；而這場對話並非由過多或矯情的台詞所建立，反而是處處流動的光線、肢體接觸以及場景切換等小細節所構成。安格拉．夏納萊克非常簡練地的使用「音樂」這個具有填補劇情留白的效果工具。當俄勒岡州民謠搖滾歌手 M Ward翻唱的大衛鮑伊(David Bowie)歌曲《Let's Dance》劃破了這個柏林家庭的寂靜，是多麼奢侈的享受。

對照契訶夫名作《海鷗》改編的《夏午時光》（Afternoon），以及法國新浪潮意識流淌的《我心遺留在馬賽》（Marseille），我似乎更喜歡《我在家了，但...》與《聲聲長流》。「我在家了，但…某些東西卻消失了」；而消失的一切，正透過人生的某種機遇，逐漸被拼湊起來。

另外值得一提的是，德國當紅影帝法蘭茲羅戈斯基（Franz Rogowski）也在《我在家了，但...》客串演出拉斯這個角色；而飾演男孩母親的則是《我是你的完美男友》德國女演員瑪倫艾格特(Maren Eggert)。

本片导演夏娜莱克在接受采访时说，以一种体验式，“非智力”（non-intellectual）的方法观看她的电影是一种理想状态。看完这部电影后我只能说，此话不假。直到码字的时候我还是一头雾水，所以下面的文字也是很随意的感受。

导演在电影中有意模仿了布列松的拍摄风格——这也是我饶有兴趣看下去的动力，让人一下联想到《温柔女子》（哈姆雷特戏剧）、《穆谢特》（坡地上的被猎杀的野兔）等作品，这两段也是我观感上最棒的段落。布列松的电影虽冷峻极简，叙事上却相对连续；相反，夏娜莱克并没有完全复刻大师的电影风格，以非线性叙事、情节间的割裂感讲述了角色们的生活状态，空间构图与调度和充满嬉戏感的黑色幽默也十分具有个人特色。

这种割裂感除了极简主义台词与表演外，还主要体现在几个方面。

第一是交流上的矛盾与障碍。母亲与自己最关心的儿子在整部电影中零交流，却把最多的话语给了与自己关系不大的卖自行车的怪老头和电影教授上，而这些交流却始终是争吵、敌对的，她甚至会对自己的孩子们动怒而与孩子的网球教练产生情愫。而老头交流用的发声器和电影教授与女人相异的慢条斯理平和语气更是戏剧化地在交流形式上加深了障碍感。年轻男教师与女朋友Claudia的三段对话中也充满着因生活追求不同而引发的不可调和的矛盾。

第二是角色间的不关联。母亲与儿女、演戏剧的孩子们、产生矛盾的情侣和带着王冠一言未发的少年处在相同的时空，彼此的叙事却相对独立，似乎除了位置上曾靠近过之外再无其他交集。

第三是独特的电影结构。导演采用大量的留白将主要情节省略给镜头外：如先以菲利普归家与脏外套反映出他刚刚结束了长时间的离家出走；于影片中段以Astrid在夜晚趴在坟墓前交代出丧偶的大背景，并让观众猜出后面三人跳舞的场景实则为她的丈夫鼓劲等。切片化的情节处理为观众理清非线性叙事增加了难度，时间与空间上打乱到叙事逻辑很弱，没什么规律可循：具体体现在如自然与城市间的打乱，景框内叙述主体的打乱，事情前因后果的打乱等。

就内容而言，导演似乎只是让我们沉浸在由割裂感带来的对电影内人物的悲伤生活中。Astrid跪倒在儿子脚边的歇斯底里，对卖自行车老头、老师和电影导演（此处虽然提出了戏剧中演员表演出的真实性思考，但我感觉实则主要在暗指女子由此想起了自己在病床上病故的丈夫）的怒气，对女儿咆哮而后又在更衣室紧紧相拥完成救赎，都在展现着她近乎癫狂的状态。菲利普与弗洛，从两人在床上相依靠，到一起安慰妈妈，在床上嬉戏，到最后他背着她在水中行走，两个小角色传达的东西是相同的，家庭悲剧中的受害者。而发生争执的情侣中，男子是较为现实的代表，女子为有着某种独特精神宿命的人，认为自己必将孤独，同样是一段破碎的感情，两个不相容的价值观。永远在排练的哈姆雷特，映射破碎家庭关系的延续。被粗鲁对待的男孩，在别人看来是个怪人，虽然做着简单的事情，在孤独的内心中自己却是个带着王冠的王。上面的角色群，都曾彼此相遇，却终是过客，没有触碰出生活的火花。

电影中有一个有趣的空间设定——自然与城市的背景设定。菲利普从树林中回家，在树林中排练，最终背着妹妹在树林山涧中行走，他渴望在大自然中与生活的悲惨达成妥协（抑或是逃避）。同样，Astrid、Claudia和怪异的男孩的最终镜头也都定格在大自然中：Astrid逃离了喧嚣暴躁，在小溪边上的石头上入梦；Claudia拾起了变形的王冠（暗示经历了社会的欺侮），与怪异男孩的手相握，似乎自然正是孤独者的最佳归宿。自然被塑造成是一种经历痛苦、处于常规生活边缘的人们的希望救助站，与此相反，柏林就显得冷酷了起来。

而收尾呼应的动物镜头，将人类生活嵌套其中，似乎在表达人们的遭遇如动物生命周期的延续，可能发生在所有人身上，痛苦的人们也将相遇，救助，选择出路。驴子的旁观与最后的直视是一种戏谑样的默许，这种开放式结尾延续了片尾处导演的思考。

我离家了，但…却仍没走出痛苦。

对桌参与者：溥仪、Kiwi；整理：Kiwi

时间：2020.3.30 17:15

溥仪劈头就向Kiwi提出一个挑衅的问题

溥仪：

首先来介绍一下这次讨论的背景，其实这次讨论在半放弃不放弃之中开始的，因为我们都有一些胆怯，没有什么新知，可能知道几个切入点但因为才疏学浅怕无法胜任讨论，不管能进行到什么程度，我们都决定试看看。为什么会胆怯呢，是影片有几个非常明显的指涉对象好像都有些难以驾驭，比如说，标题致敬的小津，小朋友演的莎士比亚以及布列松；还有一个原因是，标题《我离家了，但…》，这个我是片中的小男孩，我把重点放在孩子身上之后，发现很难构建一个关于他的叙事链条，越看越不安。

Kiwi：

关于导演本身的背景，在我看的为数不多的资料和评论中都提到了“柏林学派”。幸好导演本人被问及这个代际风格的定义时，说到“这只是为着评论者方便讨论在差不多时间一起拍的电影”，但她本人似乎并不倾向将自己的作品放在这种脉络中去讨论和分析。所以我宽慰了。哈哈。

说起片名，我在何阿岚对导演的采访中，将这个名字译为“我曾在家，但……”。我并不懂德文。但是觉得“我离家了”与“我曾在家”显然是两种不同时态，指涉的意思也天差地别。至少在中文的意思中，我离家了是个一般动作，”我曾在家“就有了“离家”与“在家”这一延时性动作的对比。

从情节来看，“我”离家这个行为的主语当然是这个一次次从城市家中逃到自然的男孩。但确实如你所说，整部影片给我的感觉，“我离家”的我只是一个契机，反射出这个男孩周遭关系中的人们各自的生活状态。不过也很难说是这个男孩本身的行为促使了他们生活的变化。比起联结，男孩周围的人物似乎更显得处于一种各自隔绝的状态。这几个主要人物分别是：丧夫的丈夫、与女友关于即将出世孩子有争论的老师、相互之间没有交汇的戏剧表演。

不过我觉得关于这样一部有意不依靠情节和对白来构建“故事”的电影，或许可以把用语言表述和理解的部分先放一边。我们可以先讨论更视觉、更结构层面的东西？

溥仪：

你觉得什么是这部电影更结构层面的东西?

我觉得这是一部可以被称之为“non-narrative”的影片，提出刚刚的问题有些“挑衅”的意思，我想既然它这么地non-narrative，我们是不是可以更松散地没有结构地去聊这部影片呢？对于这部影片很想邀请你来描述，观影过程的感受，以及你再回头拉片后某些特定片段的感受。

或许我很想称呼它为一部关于状态的电影。影片里面给我印象最深的一句话是，妈妈找到学校的老师，和他们说，（我儿子）是个男人，或者说将要成为男人，没有词语可以形容这种既是将来又是现在的状态。

移动中：既是将来，又是现在的状态

Kiwi：

我的讨论或者我觉得这部电影导演努力要尝试表现的东西也是建立在另一句电影中妈妈的话：我觉得任何人都无法理解自己未曾经历过的事。（与她后来在访谈中谈及观影反应时说的：你不是从倾听中学习，你是从经验中学习——也是一样的）

我想说的结构，并不是说传统的叙事结构。电影总是有结构的，而我关注的是导演是如何建立她自己的结构。我会关注两部分：一、基于我完整看完第一部电影之后，对如上主要的几条人物线索的分类后，看它们是如何在各自的线索中发展的，以及线索与线索之间的关系；二、这部电影中重复或者特别强调出现的元素：例如，你有没有注意到，这部电影中两次人物移动类似调度的戏：一次是母亲还完自行车，在夜色中的城市开车平移的戏；第二次是母亲和推自行车的电影导演边行进边争论的那场戏。

溥仪：

如果你要说平移的话，还有一处，是母亲骑自行车回家中途自行车坏掉也是

Kiwi：

对，那场当然也是。所以我想说的是，这部电影的特别之处。我们知道在narrative的叙事法则中，空间是发生戏剧动作的场所，而最开始剪辑的一大创举就是将两个戏剧动作场所间移动的过程省略了：一个人上班离开公司开了车，下个场景通常是他回到家门口开门，而人物（除非是流浪汉）都会有他们各自固定的发生戏剧动作的领地空间。但是在《我离家》中，属于角色的空间（妈妈的家、老师的学校）反倒是无信息的，而空间中人物的移动却得到了强调。

这当然是影片不可忽视的风格。但经由你刚刚所说“既是将来又是现在的状态”，我突然觉得这种移动也真的是很妙地对应到了人物本身不确定的状态上了。

溥仪：

可以请你再解释一下吗，属于角色的空间是无信息的？

Kiwi：

例如，属于母亲单独情节的主要空间：她的房子（涉及她和孩子、情人的关系）、声障老人家附近（涉及买自行车），在这些场景出现前后我们并不知道母亲要出入这些场景，因为母亲在这些场景做出的行为是无动机也无来由的。只是你所说的——状态。

所以我也在想，当我看第二遍，已经站在一个完成了的故事中重新去看影片中角色的行为，是不是已经偏离或者抵触了这部影片原本力图制造的经验方式。

溥仪：

或许这么说好理解一点，角色与空间的关系是弱化的，角色在空间中的移动是强调的。

导演是在表达一种对于世界的理解，这是哲学层面上的可知/不可知的讨论。导演的主体性是什么，影片的主体性是什么，每个镜头、每个画面都有信息出来，但是否能接受/理解到这个信息，那就是根据自身经验来的了。所以导演对于你知道什么，不知道什么不关心，她想提供给一个你感受的方式，制造经验的方式。

Kiwi：

目前影片给我的感觉是，导演在回避传达-接受信息，也回避关系交汇。不仅是电影中人物关系的交汇（例如对话中无双人镜头、戏剧表演中无观众同学反应等等），也回避观众自身已有经历与角色状态的交汇。我印象很深刻的是，当母亲去看电影的时候，我们只能观察到母亲本人面部的变化，无法看到母亲眼中所看到的“电影”，这样我们就无法基于我们自己对“电影”的认识投射再去理解母亲的反应；而这个例子的反面，就是当母亲提到对导演电影看法的时候，导演无意间得知看法之外母亲丧夫的经历，就此作出了母亲言论与经历之间因果的判断——这个分析其实只是导演对母亲丧夫的分析，而不是导演对母亲言论本身的反应了。

溥仪：

你的没有双人镜头的意思是？画框中只有一个人？

反例截图列举↑↑ by 溥仪

Kiwi：

不是始终贯穿的，但也不可忽视。

截图列举↑↑ by Kiwi

语言是囚禁我们的东西，但动作不是

溥仪：

我感觉我大致懂你的意思了。

影片有一种单向度的感觉，人与人之间的“苦楚”并不相通。如导演前文所说，“我觉得任何人都无法理解自己未曾经历过的事。”人物状态是确定的，但动机是难以明确的。影片呈现出的是现代人交流的一种感受。联系到最近疫情中大家对于某些公共事件的讨论，我和你处在同温层（相同经验者），那你说的什么我是可以理解的，比如饭圈的缩写用语；生活、教育经验的差异导致自说自话，社交媒体的精准投放让某个圈子更垂直，而圈子直接的交流可能无效。影片当中，母亲两次大段话地试图与人交流，后来都作罢。夜晚跑去了丈夫的墓前，丈夫可能是与她同温层的人，手伸向墓碑想要联通什么。后来一只鸟飞过来了。又有一种感觉是，语言是囚禁我们的东西，但动作不是。动物的动作很好理解，他们没有隐含之意，也没有生活经验的过大疏离。或许这也是最开始，我说这是一部关于状态的影片。动作形成的状态是确定的，可以被理解的。

我想说的大概就是这些了，最后想请你分享一下影片中你最印象深刻的片段，以及你的感受吗？

Kiwi：

其实我还蛮想和你聊一些影片中无所不在的风摇动树以及车流的白噪音（真的很适合自习听哈哈），它们很难忽视。另外在这些声音中也总会有一些更刺耳的声音打断，救护车的鸣笛（不止一次）、飙车的摩擦声。

我只是注意到了，也没有特别的看法。不知道你有没有什么想法。

溥仪：

影片中的声音真的很美，摄影也很美，你提到的刺耳的声音我反倒没有注意，让我注意的是两次iPhone的铃声，很吵闹。看到豆瓣短评里面很多人讲声景，这个概念我知道但是没有接触过，但我联想到了那个需要用发声器的爷爷。发声与失声。

Kiwi：

看来这就是我一个敏感者基于自己经验的反应呀，总是过度关注那些出挑的突兀的东西，哈哈。

我觉得那个要评职称的导演讲话声调也很类似老爷爷的发声器，大概是没有抑扬顿挫的缘故，大概也是母亲的声调起伏太大。这可能也是我个人的过度联想了。

我基本也没有要补充的了。这次我们没有站在柏林学派的预设期待，也没有和布列松对比，一开始我很担心缺乏维度。现在我反而觉得这种情形下的讨论更好。

溥仪：

哈哈哈哈，布列松、小津、莎士比亚、柏林学派 一个个都吓死人。

我们讨论完一波之后感觉更可以随时点进去看看这部片子。

Kiwi：

是的！我看到有人也提议说可以在一些场馆循环播放这部电影，观众任意时间进来， 这不就是阿亮的美术馆电影吗——对不起，我又把导演的作品放在某种关系中了哈哈。

溥仪：

我们只有当下 片刻构成永恒～～～