残影余像

1893年11月21日生于明斯克（现为白俄罗斯）波兰绅士家庭，在明斯克附近的兹洛塔戈尔卡天主教堂受洗。他的父亲是沙皇军队军官，1902年退休。

1904年，他11岁时加入莫斯科沙皇亚历山大二世军校，1911年毕业。这所学校为他提供了细致的教育，是斯特泽明斯基父母梦想的军事生涯的第一阶段。

1911年，开始在彼得堡的沙皇尼古拉斯军事工程学院学习。在这里，他获得了广泛的知识领域的建筑学和军事建设的历史。

1914年7月中旬，刚毕业不久，他就被派往比亚利斯托克区的奥索维克要塞，担任工兵军官。第一次世界大战期间，他参加了东线的军事行动，并指挥一支工兵部队。

1916年5月6日至7日晚，在白俄罗斯佩尔沙耶附近，他因战壕中的手榴弹爆炸而受重伤。右大腿和左前臂截肢后，他在莫斯科的普罗乔洛夫医院休养。手榴弹的碎片也伤了他的眼球。这场事故毁了他继续从军的希望。在医院里，他遇到了未来的雕塑家和妻子卡塔日娜·科布罗（Katarzyna Kobro，1898-1951）。

1917年，由于幻觉的疼痛，他不能使用假肢。只有拄着拐杖才能使他的运动康复，他要用拐杖直到生命的尽头。在莫斯科，他对工厂老板施楚金的私人艺术收藏着迷，其中包括从印象派到立体主义的各种法国绘画。由于没有历史文献，我们只能猜测斯特泽明斯基开始研究历史和艺术理论。十月革命后艺术事件的爆发无疑加快了他的艺术教育。

1918年5月至11月，他参加了由弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）领导的艺术和艺术工业分部在人民教育委员会莫斯科美术科（Izobrazitelnyi Otdel Narodnogo Komissariata po Prosveschenyu）框架内举行的会议，简而言之，是IZO Narkompros。小组成员包括卡齐米尔·马列维奇和安托万·佩夫斯纳等艺术家，他们讨论了建立一个“艺术文化博物馆”网络的想法，在这个网络中，莫斯科的全俄罗斯博物馆将扮演主要角色。秋天，他开始在第一个免费的艺术工作室学习，被称为斯沃博德尼耶大师工作室（Svobodniye Masterskiye）。工作室于九月在莫斯科的老斯特罗戈诺夫学校开放。

1919年，像苏联的大多数艺术家一样，他参加了当时特有的活动。年初在明斯克，他与雕塑家Ciechanowski和当地的IZO Vsevolod Dmitrev主任一起设计了这座城市的装饰，以庆祝2月23日红军成立一周年。1月份他的父亲去世。2月，他（连同亚历山大罗琴科）被提名为莫斯科艺术和艺术工业委员会成员，该委员会一定相当于斯特泽明斯基在前一年工作过的伊佐·纳尔孔波斯分部。

他与安托万·佩夫斯纳一起领导了全俄罗斯展览中心办公室（VSserossyskoye Tsentralnoye Vystavochnoe Byuro），这是一个在IZO框架内成立的机构，在全国各地举办展览。他在莫斯科举办的第八届画展上展示了自己的画作，据说这次画展是由佩夫斯纳组织的。早些时候，他可能是第一次参加里亚赞的展览。

秋天，他搬到了斯摩棱斯克，一直住到去波兰。最初，他在斯摩棱斯克地区人民教育部（Gubernskiy Otdel Narodnogo Obrazovanya）担任艺术分部的讲师。

12月，斯特泽明斯基可能应马列维奇的邀请，参加了一个由至上主义创始人组织的地方和莫斯科艺术家展览。他在马列维奇的艺术同僚圈子里扮演了更重要的角色，他们组成了一个名为“新艺术倡导者”（Utverzhditeli Novogo v Iskustve）的组织，称为UNOVIS。

1920年上半年，他是古博诺下属博物馆和美术联合部（Podotdel muzeyev y izobrazitelnykh iskustv）艺术科的主任。作为该科的代表，他被任命为艺术委员会秘书，该委员会的第一次会议于4月4日举行。他在那里代表最左翼的方向。理事会决定了当前有关剧院装修、布景、展览等方面的问题。

在3月15日开幕的斯摩棱斯克展览上，斯特尔泽明斯基展示了十件作品，包括马雅科夫斯基的布福神秘剧的风景草图。这些草图可能与二月份在维捷布斯克上演的这部神秘剧的序幕制作有关。

展览结束后，艺术家的作品被选入艺术文化博物馆（Muzeya Khudozhestvennoy Kultury）展出，该博物馆被称为MCHK。

6月29日，斯特泽明斯基就拉斐尔绘画中的创作原则和构图体系发表演讲。夏天，卡塔日娜·科布罗来到斯摩棱斯克。他们一起监督了伊佐工作室古博诺-隶属于联合国维也纳办事处。住在维特布斯克附近的马列维奇经常访问斯摩棱斯克；他们一起教授立体主义和至上主义的原则。斯特泽明斯基的一个学生当时是纳迪娅·乔达西维奇，后来被称为万达·乔达西维奇·格拉博斯卡或纳迪娅·莱格。斯特泽明斯基在莫斯科与乌诺维斯集团合作。

1921年，他和科布罗的工作室就在斯摩棱斯克（Bolshaya Sovetskaya）的大街上。他们一起为俄罗斯电信机构罗斯塔（ROSTA）设计了政治海报，罗斯塔和IZO一样，都依赖于纳尔孔普罗斯的同一部分艺术。三月份，他参加了在维特布斯克举行的为期一天的联合国维也纳办事处演出。

次年年初，他在书记官长面前与卡塔日娜·科布罗结婚，然后他们都“偷渡”到波兰。斯特泽敏斯基决定叛变的原因之一可能是他对苏俄政局和艺术生活发展方式的分析。令人惊讶的是，没有证据显示这位艺术家在那一年的创作。也许他不再为伊佐·纳科姆普莱斯工作了，那家公司当时已经两次重组——在年初和10月份。尤其是其结构的第二次变化，通过赋予中央政治机构控制艺术的权力和使艺术服从布尔什维克宣传的需要，限制了艺术自由。

1922年，由于非法越境，斯特泽敏斯基夫妇在警察局呆了几个星期。他们第一次定居在维尔纽斯，在他父亲去世后，艺术家的家人一直住在那里。斯特泽明斯基在卢卡辛斯基的主要军事课程上任教。10月在柏林，他的一幅画在苏联艺术最伟大成就的展览上展出。斯特泽明斯基在其开创性的文章《俄罗斯艺术笔记》中提出了自己对苏联艺术发展的批判性观点：第一部分出现在11月的《日罗特尼卡》杂志上，第二部分出现在第四期。这本杂志是由一位波兰诗人，他未来的老朋友塔德乌斯·佩珀创办和编辑的。

他的妹妹贾尼娜死了。卡塔日娜·科布罗离开维尔纽斯，她不会说波兰语，长期被迫不活动，不得不应付丈夫的家人，他们对她不利。她搬到里加的亲戚家。

1923年，他们的下一个定居地是威列卡·波维亚托瓦，斯特尔泽明斯基在卢卡西耶维奇少校课程结束后搬到那里寻找一份永久性的工作。在当地的Henryk Sienkiewicz州立男女高中，他教绘画，也许直到1924年中期。

他开始与维塔塔斯凯努克斯蒂斯合作，他可能在莫斯科见过他。他们一起在维尔纽斯举办了波兰第一次建设主义艺术展——新艺术展，5月20日在科索剧院开幕。他们设计了一个目录——一个早期实用印刷品的例子。在展览中，除了发起者外，还有三位艺术家参加，他们将成为建构主义先锋派的主要代表：亨利克·斯塔耶夫斯基、米奇斯洛·斯祖卡、特雷莎·扎诺尔。

1924年，斯特泽敏斯基是波兰建构主义者团体协会（association of Polish constructismists Blok）的联合创始人，该协会是他迄今为止参与的所有艺术实验的结果。该组织被称为《BLOK》杂志的出版商，由Szczuka编辑，第一期于3月8日出版。斯特泽敏斯基在那里发表了许多未署名的文章和他的作品的复制品；在随后的几期中，斯特泽敏斯基又发表了一些文章和许多复制品。3月15日，在华沙，劳林克莱门特公司的汽车展厅，他参加了一个为集团展览揭幕的展览。开盘前，卡塔日娜·科布罗可能来自里加很短一段时间。夏天艺术家去里加看望他的妻子。7月29日，他们在那里举行了教堂婚礼，这是科布罗获得波兰公民身份的一个条件。在回到波兰之前，他们都在里加湾度过了几个星期的假期。

斯特尔泽明敏斯基在理论和实践上都反对马列维奇的至上主义，他根据自己系统的原则创作了单色绘画——这些都是统一（平面）的作品。今年，他的名字第一次出现在波兰未来主义者的名字中，出现在西欧出版的《RIVISTA D'ARTE未来主义》（RIVISTA D'ARTE FUTURISTA）杂志上。

1925年，布洛克集团解体了：艺术家没有参加该集团随后的展览和出版物。他更喜欢以Cracow杂志ZWROTNICA为中心的艺术家，该杂志为其出版物设计封面，包括朱利安·普尔兹博斯（Julian Przybos）的诗集，他早些时候在杂志编辑部见过他。这次接触标志着他们长期合作和友谊的开始。

那时他一定见过华沙的年轻建筑师，普拉森集团的未来成员——最著名的是西蒙锡库斯和博丹拉赫特。据斯泽科西尼高中以前的学生说，斯特泽明斯基当时正在写一部艺术史——也许是在起草他未来的教育计划。与此同时，在莫斯科的MCHK（Tretyakov画廊）展出了他的画作（很可能是现在保存在伊万诺沃的画作），还有大卫·斯特伦伯格、米哈伊尔·拉里奥诺夫、亚历山大·德雷文、奥尔加·罗扎诺娃和纳坦·奥尔特曼的作品。

1926年1月和2月，他在纽约国际戏剧展上展出了自己的作品。上半年，斯特泽敏斯基仍主要与他的克拉科夫接触。他很可能为第六期《日罗特尼卡》设计了整个艺术作品。在随后的几期杂志中，他发表了关于当代艺术观点的评论和争论性的评论。他曾两次在艺术家协会杰德诺罗（独角兽）展出，杰德诺罗是克拉科夫学院（Cracow Academy）的一批毕业生，代表着作品的质量、技术方面，以及反对艺术中的信息或意识形态。他在那里展示了一系列静物画和风景画，这些作品来源于他对立体派绘画结构的分析。

夏天，斯特泽敏斯基一家搬到了洛兹附近的布热津尼。斯特泽敏斯基在斯特里科夫斯基人文高中教绘画。几乎在他们搬到布热津尼的同时，斯特泽明斯基夫妇又与华沙的艺术家们重新建立了联系。受西蒙锡库斯（Szymon Syrkus）的启发，现代主义建筑师、雕塑家和画家组成了一个名为Praesens的小组。它的创立者中包括该集团的前成员Katarzyna Kobro和Henryk Staiewski。艺术家们以同样的名字制作了一本杂志，这本杂志成为了该组织的理论机构——第一期杂志出现在6月份。斯特泽明斯基加入这个小组稍晚，在十月第一届普拉森展览在华沙画廊扎切塔开幕之前。展出的作品证明了画家和建筑师之间的合作。斯特泽敏斯基和爱泼斯坦一起设计了雕塑家家的室内设计，我们对此知之甚少；他为锡库斯的皮草店和锡库斯和奥德菲尔德的教堂设计了色彩。此外，他也是为Perskie Oko剧院的室内设计展示项目的艺术家之一。这家剧院可能是1925年9月5日在华沙的Nowy Swiat街和Swietokrzyska街拐角处的一所房子里开业的歌舞剧院，普罗纳斯科曾为之工作。在Zacheta画廊，Strzeminski也展出了他自己的个人作品：玻璃画、书籍封面和插图。也许玻璃上的画是三幅丢失的抽象画，一年后在三月份的ZWROTNICA杂志上复制。我们可以把它们看作是艺术家最早研究数学计算问题、平面节奏问题和构造对比形式问题的著作根据相同的数字表示法”。斯特泽明斯基作为为本次展览目录（功能性绘画和建筑文本）撰写文本的作者之一，为实践的理论纲领做出了重要贡献。

他又回到了在华沙组织现代艺术收藏的想法。他起草了现代艺术画廊协会的章程（9月生效），该协会在很短的时间内运作，只是名义上是在第二年。他想在波兰展出卡齐米尔·马列维奇的作品，并邀请这位艺术家去波兰——由于他在1927年3月对华沙进行了短暂的访问，他的作品展览终于开幕了。斯特泽明斯基经常去华沙，通常住在波丹·拉赫特家。第一批绘画在画布上的建筑作品来自今年，只有一幅幸存下来。另一本转载于次年3月的《日罗特尼卡》杂志。

1927年1月9日写给Vytautas Kainukstis Strzeminski的一封信中，他对Praesens集团的一些画家提出了非常严厉的批评，据说这些画家想通过妥协和“某种违禁品”的方式“走私对现代艺术的尊重”。后来他写道：“（…）但事实上，这一结果将与俄罗斯的结果一样——暂时的承认和完全的忽视，因为新艺术应该公开出现，不露面目，它应该站在无遮掩的立场上，要求承认，不是因为它的有用性，而是因为它的优越性（……）”。3月初，他可能与来自普雷森的艺术家一起招待了Kazimir Malevich，3月25日，他在华沙波兰艺术俱乐部的展览开幕后，在波兰Analiza Wspolczesnych Kierunkow Artystycznych（当代艺术运动分析）发表了演讲。

今年4月，在同一个俱乐部举办了史崔兹明斯基作品的首次个人展览。在展览期间，他以演讲的形式介绍了他的艺术方案Unizm i dualizm w sztuce（Unism and Dualism in Art）。讲座的内容后来发表在夏季出版的DROGA杂志上，1928年以书的形式出现在Praesens图书馆系列中。今年5月，在纽约的一个展览机械时代，他展示了两件作品：失落的咖啡馆和（与锡库斯一起）皮草店的项目，可能是早些时候在普拉森集团（Praesens group）的一个展览上展示的。他在布热津尼生活和工作，同时在科卢兹基教书。1927年年中，他在科卢兹基得到了一份很有吸引力的工作，为了避免上下班的辛苦，他很快就和妻子搬到了扎科维兹。8月/9月，他在科卢兹基定居。他在两所学校教画画：一所是米奇威茨街的男女同校高中，由教师协会拥有；另一所是工商女子高中，由波兰学校组织和学费提供很少的资助。在后者中，他和妻子每周上12个小时的课。不久，他制定并推出了自己的设计师教育计划，取得了令人鼓舞的成果。

去年11月，他在列宁格勒的一个展览上展出了他从MCHK收集工具和工业产品的绘画作品：Novyje tecenija v isskustve（艺术新趋势）。去年12月，他和一群来自洛兹的画家在洛兹的城市美术馆展出。

1928年，他开始与西奥·范多斯堡（Theo van Doesburg）通信，后者的文章以及斯特泽明斯基（Strzeminski）和其他人的文章被印在3月10日在华沙开幕的现代主义沙龙目录中。这次展览由斯特泽明斯基组织，开创了展示现代艺术的传统（如图洛夫斯基所写）“在其广泛的创新实验中——它强调了建设的重要性”。斯特泽明斯基展出了他的几幅立体派系列作品、五幅抽象派作品、一把椅子和一些绘画作品。在目录中发表的文章中，他建议前卫应该更加完整。他的书Unizm w malarstwie（Unism in Painting）是由Henryk Staiewski设计的封面出版的。

在由Stanislaw Baczynski编辑的《XX世纪华沙双周刊》中，Strzeminski发表了三篇文章。他在波兰建筑师协会（SAP）第二届年度沙龙上写下了当代建筑，在世界艺术形势的背景下，讨论了波兰艺术家的保守和前卫作品。他从历史的角度分析了不同的艺术学校教育体系，强调了将研究与传统联系起来的必要性，提出了“不同类型的技术问题解决方案”。在他的文章Przedmiot iprzestrzeri（对象与空间）中，他引入了“空间现象的计算节奏”的概念，这是一个不同于“对比系统”的系统，并导致了对象与空间的统一。他和妻子一起写了一本关于空间构成的书。

在波兰建筑师协会（SAP）宣布的一项竞赛中，斯特泽明斯基和他的妻子获得了烟草亭设计的二等奖。斯特泽明斯基夫妇第一次在波兰赫尔半岛的查卢比海滨度假。在未来的几年里，他们会回到那里好几次。斯特泽明斯基，一个伟大的阳光爱好者，喜欢日光浴。

11月，他参加了波兰艺术家联合会（ZZPAP）在华沙举办的第一次展览，并于1月在克拉科夫再次举办。在巴黎的秋季沙龙上，他与普拉森集团一起展出了三幅油画，其中包括建筑构图2a和4a。他参加了12月在布鲁塞尔、海牙和阿姆斯特丹举行的由波兰艺术海外促进会（TOSSPO）组织的国际展览。在那里，他再次展出了他的一幅画在玻璃和静物上（猫）。同年，他的名字首次出现在由Trzaska、Evert和Michalski出版的波兰百科全书中。

1929年1月13日在克拉科夫开幕的联合会华沙分部（ZZPAP）第一次展览上，他获得了300兹罗提的二等奖。他展示了29幅作品：静物画、风景画、抽象画和绘画。

普拉森小组的成员对艺术的功能有不同的看法：当他们开始筹备波兹南国家展览馆和展览馆的室内设计联合项目时，冲突就出现了。对斯特泽明斯基来说，这项事业是他最后一次试图与这个目前由功能主义者主导的团体达成妥协。在5月开幕的展览上，他还展示了他的个人作品：一幅玻璃画和建筑构图8b。6月，他在洛兹展出了协会的开始。

上半年，斯特泽明斯基开始为朱利安·普尔兹博斯的诗歌设计平面布局。

同时，他还参与了由斯坦尼斯拉夫·巴钦斯基编辑的新杂志《欧罗巴》（EUROPA）的社会和政治事务节目，第一期分为两个版本：5月和9月。斯特泽明斯基希望它成为先锋派的平台。很快他就大失所望，在他看来，9月份的那期完全是一种耻辱。然而，他一直把这本杂志作为普及先锋派理论和艺术的手段。6月16日，斯特泽明斯基在写给Przybos的一封信中谈到了他离开Praesens集团的计划。那个月晚些时候，他向他通报了组建一个“基于统一所有现代性——诗歌、艺术、建筑——的更广泛原则”的新团体的前景。斯特泽明斯基声称，离开普雷森斯的直接原因是科布罗为国家展览送去的雕塑丢失了；他还抱怨负责组织展览和财务结算的组织成员的行为。

七月初，斯特泽明斯基一家在华沙巴茨基酒店住了几天之后，就离开这里去查卢比度假了。他们在科卢兹基的房子一定既不舒适也不安全，因为9月份的“天花板坍塌”，必要的重新装修持续了一段时间，使得所有的艺术作品都不可能完成。尽管有很多问题，斯特泽明斯基和科布罗的书，科姆波-兹卡普泽斯特泽尼。空间构成。《时空节奏及其计算》一书于秋季出版。由于财政困难和一些委托拍摄的照片尚未准备好（复制品将包括Kobro丢失的作品），该书推迟出版。

关于这本书，斯特泽明斯基与乔治·凡通格罗通信。斯特泽明斯基通过书信往来，如与旅居巴黎的波兰诗人布热科夫斯基（Jan Brzekowski）的交往，对欧洲先锋派的处境了如指掌。他努力寻找关于现代艺术的最新文献，并发起了广泛的信息交流。

晚秋，一个新的团体成立了“a.r.”（真正的前卫），包括：Kobro，Staiewski，Strzeminski。去年12月，Przybos加入了这个组织，一年后——Brzekowski。同时，在《欧罗巴·斯特泽明斯基》杂志上发表了他的三篇文章：比兰斯·摩登尼兹穆（现代主义的总结），这篇文章简要地回顾了他自己的艺术生涯和普拉森小组的工作，一篇关于米茨瓦夫·斯佐卡的照片蒙太奇的文章和一篇题为斯诺比兹·摩登主义（斯诺比斯主义和现代主义）的文章。去年12月，他计划启动一项新的出版计划，即“a.r.”图书馆，这将与Praesens的计划相适应。

在邻近的洛兹市，他找到了安置现代艺术收藏品的有利条件，并以极大的精力开始将自己的想法付诸实践，设法在小组成员和市议会教育和文化部主席普热达乌·斯莫利克之间找到支持。

同年，他绘制了我们所知的大多数建筑作品，并最终拒绝了“绘画中的建筑学”问题和“由于形式对比而产生的戏剧性特征”，转而进一步寻求绘画作为一个平面四合院的“有机统一”。

12月，他的紧张生活导致他的机体“极度衰竭”；第二年年初，他也遭受了这种疾病的折磨。

1930年，斯特泽敏斯基继续从事各种各样的工作，这些工作常常是相互交织的：这些是他的艺术、说教、理论、新闻和组织活动。

1月和2月，他再次与团队开始展览；他在克拉科夫与圣卢克兄弟会一起的展览上展示了他的水彩。他在4月初出版的《波纳德》一书（见上图）中更正了朱利安·普尔兹博斯诗歌图形排列的最后证据，该书已作为《阿拉伯共和国图书馆》第一卷出版。在这部作品中，他运用了自己的功能印刷的思想。他起草了第一个版本，然后起草了“a.r.”小组第一号公报的最后文本，该公报也于4月出版。该出版物由斯特泽明斯基本人和他的朋友资助。公告的想法是，它应该像一本小册子，某种（正如他所写的）“介于宣言和广告之间”的东西，一张附在普兹博斯书上的传单。人们可以在这里读到“the（…）”a.r.“group，它与欧洲的艺术先锋运动合作，扩展了其思想的征服范围，从而带来了创造力和现代性”。公报的一部分由《当代艺术》杂志发表，由扬·布热科夫斯基在巴黎编辑。与Henryk Staiewski和Julian Przybos Strzeminski一起组织了该集团在波兰和欧洲的出版物发行。他试图建立一个“代表”网络，成为传播波兰前卫出版物的中心和交流思想的场所。他就此事与来自慕尼黑的简·柴霍尔德、来自柏林的赫沃思·瓦尔登和包豪斯进行了广泛的通信。

斯特泽明斯基利用斯塔耶夫斯基对巴黎的访问和简·布热科夫斯基对该小组活动的兴趣，指导两位艺术家寻找什么，努力为国际现代艺术收藏赢得礼物。斯特泽明斯基与洛兹市议会就藏品地点进行的无休止的谈判似乎即将结束。他本人向欧洲和波兰先锋派代表征集艺术作品，并与他们在各种出版物和其他企业进行合作。他与蒙德里安、多斯堡、瓦通格罗、马列维奇、马内蒂、扎诺维尔、佩珀、格拉博斯卡等通信。今年2月中旬，斯塔耶夫斯基从巴黎带来了第一批画作，今年夏天，又有其他画作问世。三月份，他试图与捷克现代主义者建立联系，但没有成功。月底，由于部长级艺术部提供了1000兹罗提的补贴，关于空间构成的书已经出版。

4月，位于洛兹的J.和K.Bartoszewicz历史和艺术博物馆开馆时，由于无法控制的原因，现代艺术收藏品尚未向公众开放。为这一场合准备的第一部分艺术目录包括Strzeminski的Kompozycje i studia fakturou（构图和事实研究），在第六房间展出了洛兹艺术家的作品。

上半年，他写了对早些时候出版的书的评论。Jan Tschichold和Franz Roh，Laszlo Moholy Nagy和Tschichold在新版式上-发表在欧罗巴杂志上。他还发表了一篇关于托斯波作品的评论文章。通过出售（通过Przybos的调解）他自己的画“妥协型”，他努力收集资金，完成了整本书空间构图的印刷。

在Strzeminski教女孩如何设计和生产所谓的服装配饰的工商学院，他不顾一些老师的反对，推出了自己的教育计划。他的学生的作品在学校展览中展出，并可能在洛兹等地出售。今年6月，他消除了疑虑，在科卢兹基又签了一年的合同。

在假期开始时，由于异常高温，他患上了中暑，不得不像他所描述的那样，在科卢兹基度过一个“冷漠和半梦状态”的夏天。在这本杂志的最后一期《当代艺术》夏季版（3）中，斯特泽明斯基发表了他的作品《戏剧化》（戏剧质量与建筑学）。总结了他艺术生涯中最重要的成就，从单一的“平面”绘画到建筑构图，再到下一个阶段，这些成就都是在“真实”的单一绘画中得以实现的；他今年已经开始构思这些绘画。

8月下旬，斯特泽明斯基与史泰耶夫斯基协商了一个“a.r.”第二组公告项目。他考虑了出版一本新的前卫杂志的可能性——这个项目部分是由克拉考圈和贾卢·库雷克实现的。九月份，他写信给朱利安·普尔兹博斯，讲述了即将在NOWA GENERACJA发表的关于“a.r.”组织的文章——我们对这篇文章一无所知。

9月，通过他的调解，卡齐米尔·马列维奇要求该组织在波兰举办他的第二次展览。苏联的政治形势，最后艺术家的早逝，使这项工程无法进行。

到了秋天，感冒在他的“颈部腺体”，没有完全治愈，导致病情复发。尽管病了，他还是努力工作。Strzeminski设计了“a.r.”字母表，Staiewski做了一些小的改进。

12月，在洛兹举行的波兰当代书籍和插图展上，他获得了ZWROTNICA杂志广告海报奖。由于长期的经济困难，老师们在学校的工资很不合理。12月18日，这一情况导致了斯特泽明斯基参加的工商学院教师罢工。

圣诞节前不久，斯特泽明斯基又获得了1000兹罗提的补助金，用于完成这本书的印刷。他是一个纪念碑的作者，这座纪念碑可能是在波兰独立十周年之际，被纳粹摧毁的。

1931年1月，斯特泽明斯基经常就与博物馆及其收藏有关的问题访问洛兹。2月15日，位于沃尔诺西广场的J.K.巴托斯泽维奇博物馆（J.and K.Bartoszewicz Museum）的现代艺术馆开幕。同一天，Strzeminski以“a.r.”组织的名义签署了一项关于存放国际现代艺术收藏品的协议，其中包括当时的21件作品。洛兹市议会的代表是Przedaw Smolik，多亏了他，整个计划才得以完成。

2月，由斯特泽明斯基和科布罗所著的插图丰富的书出现了，书名为《空间构成》。时空节奏及其计算）。这本书作为“a.r.”系列图书馆的第二卷出版。在Cracow杂志LINIA Strzeminski写了一篇关于新建筑的文章，应该是“（……）社会和个人生活节奏的调节因素”。他的文章Architektonizm Mody（时尚建筑主义）发表在杂志ARCHITEKTURA I BUDOWNICTWO上，介绍了一个Koluszki学派的项目，比包豪斯和苏联学派的思想更现代。

斯特泽明斯基创作了一系列不同于以往的作品，前三幅作品于12月在华沙冬季沙龙展出。在他明年发表在《抽象创作》杂志上的文章中，他写道：“（……）在检查了我绘画中的建筑节奏之后，我现在开始思考绘画的统一性。”

新学年开始时，斯特泽明斯基一家搬到了洛兹。他们在皮拉莫维奇大街住了很短一段时间，住在一个只有一个房间的原始公寓里；后来在56号，里波瓦街，10楼。几周后，他们也搬离了这间同样小又不舒服的公寓，斯特泽明斯基当时正在创作一幅身份不明的油画《静物画》，他给普尔兹博斯写信说，这幅画“主观的”，而且“与以前的任何东西都不同”。到了秋天，他们搬去了一套更舒适的公寓，位于锡尔皮亚街22号，6号，10号。窗外的景色使这位艺术家想起了“山景或峡谷”。最早的作品，小格式，画在纸板上的不干胶，他们属于系列城市景观洛兹，斯特泽明斯基将继续在未来几年绘画。

9月，他开始在Kopernika街41号的女子州立工商学院工作。很快，他就成了安德泽亚街7号10号公立技术培训学校的校长。这是一所为印刷工和房屋油漆工提供额外培训的学校。斯特泽明斯基教授印刷术和功能印刷原理。在这所学校的毕业生中有他后来的朋友和合作者：Wladyslaw Gorski，Janusz Tusinski，Boleslaw Utkin。他继续努力扩大收藏。十月份已经收录了59部作品。

10月31日，在IPS的洛兹办公室，他发表了一篇《现代艺术与艺术学校》（Sztuka nowoczesna a a szkoly artystyczne）的演讲，该演讲将于明年在DROCA杂志上发表。斯特泽明斯基和科布罗在扎科潘的普尔兹博斯公司一起过圣诞节，也许还有新年。他遇到了斯坦尼斯劳·伊格纳西·维特基维奇。可能就是在那时，他画了他现存最早的山景（猫）。

他11月11日给普尔济博斯的信特别有趣。斯特泽明斯基在书中分析了共产主义对现代艺术的影响。他写道：“共产主义，”（…）使艺术变得贫瘠，它不仅敌视新的艺术形式，而且也敌视任何一般的艺术（……）”然后他继续说：“（……）除非我们不追查现代艺术的所有社会和意识形态后果——形式的逻辑——否则它将悬在虚无之中，找不到任何社会延伸（……）。”维塔塔斯·凯努克斯蒂斯在维尔纽斯发表了一篇关于斯特泽明斯基的Unism的演讲。

1932年，斯特泽敏斯基参加了今年1月在洛兹举行的波兰艺术家协会（ZAP）展览，他在那里首次展示了洛兹的山景和两个城市景观。在1月30日IPS办公室的展览中，他发表了一篇演讲《现代艺术的出发点》（Punkt wyjscia sztuki nowoczesnej）。2月下旬，波兰艺术家协会（ZAP）大会授权他参加GLOS PLASTYKOW编辑委员会的工作，GLOS PLASTYKOW是一本以Cracow出版的视觉艺术插图杂志。斯特泽明斯基在1938年以前一直参加这个委员会的工作。从1933年中期起，该杂志成为波兰艺术家联合会的官方机构和国家平台。

三月份出版了《国际现代艺术收藏图册》。导言是由普泽道斯莫利克写的。在这75部作品中，有三部是斯特泽明斯基的作品，其中包括在出版物中转载的统一体作品9部。这本目录被广泛分发，扬·布热科夫斯基在巴黎售出了50本。

这并不意味着收藏品已经完成，4月14日，更多的作品从法国运来，在接下来的几年里，直到第二次世界大战爆发，收藏品扩大到111件。Strzeminski在3月7日的《ILUSTROWANA REPUEUKA》一篇关于洛兹绘画艺术的文章中写到了这一收藏的重要性。在IPS洛兹办公室组织两次展览期间。在4月30日举行的春季沙龙和现代印刷品展览上，斯特泽明斯基得知他获得了1932年洛兹市视觉艺术奖。在此之前，新闻界进行了热烈的讨论，特别是在KURIER LODZKI和GLOS PORANNY，他们询问了许多艺术家对该奖项的看法。斯特泽明斯基也参与了这项研究，他认为在艺术家的选择中，应该采用尽可能广泛的视角。颁奖仪式于5月25日举行，在传统派画家瓦达·多布罗沃尔斯基（Wadaw Dobrowolski）领导的保守派圈子里引发了暴力抗议。斯特泽明斯基在致辞中对这一荣誉表示感谢，他说：“只要我的力量和力量允许，我将继续为这种最适合当今时代的艺术而奋斗。”。第二年，暴力袭击仍在继续。斯特泽明斯基试图通过组织一场新闻宣传活动来保护自己，而不是自己，而是先锋艺术，尽管有很多人恳求，普尔兹博斯却出人意料地没有加入。诗人的沉默解释了为什么他们之间的关系在明年变得冷淡，尽管这并没有阻止他们的合作。该奖项和获奖艺术家在官方和公开的声明中得到了支持，这些声明由普泽达斯莫利克、利昂奇维塞克、利沃夫集团阿尔特斯和其他人发表。

斯特泽明斯基在这所技校安装了一台印刷机，这所技校已于5月份开始工作。这个学生的作品在许多展览会上受到高度赞扬。

斯特泽明斯基接受邀请，参加7月中旬在利沃夫举办的名为“新一代”展览的组织委员会。这是继现代主义沙龙之后的第二次展览，它延续了展示各种现代艺术的传统，同时也宣布对不同方向的实验感兴趣。这里的建构主义者被色彩主义者控制着。斯特泽明斯基，谁在利沃夫展示了三个统一的作品，决定只显示他的景观和两个静物时，展览搬到洛兹秋季。

斯特泽明斯基和妻子以及斯莫利克一家在赫尔半岛的查卢比度暑假，这次住在克里索维安卡宾馆。大概在八月初，他带着一系列新的瘟疫画回到了洛兹，这是他的第一幅海景画。他在写给普兹博斯的信中写道：“海胜于山。地平线的永久线和一切事物的可变性。大自然不是一个偶然的问题：一棵树或一座山，而是一个元素的一部分：光、热、水、沙，也就是说，一切都更纯净、更重要……”斯特泽明斯基在一天之内非常迅速地画出了这些画。起初，他用铅笔或硬纸板背面的油漆，不定期地和他们约会。他还用这种方法创作了其他作品：洛兹的城市景观、静物画、抽象作品和1933-1934年的其他作品。他总是用同一家公司来装裱它们：洛兹的利奥波德•尼基尔（leopoldnikiel），咨询装裱的类型和颜色。他在波兰艺术家协会（ZAP）于12月18日在洛兹开幕的一个展览上展示了一系列这些绘画作品。秋天，他参加了技术培训学校的戏剧团工作。

11月底，在历经重重困难后，第二组《中华民国公报》发布。这是一份四页的浓缩传单。斯特泽明斯基是几篇短文的作者和合著者，他设计了出版物的视觉方面。

朱利安·普兹博斯·瓦塔布拉斯（Julian Przybos Wgtab las）的一本诗集《深入森林》（Deep into the Forest）由斯特泽明斯基（Strzeminski）印刷设计出版。这本书作为“a.r.”图书馆的第三卷出版。斯特泽明斯基11月和12月在克拉科夫逗留期间发表了一次演讲，学院的学生都参加了。他写道，他结识了新朋友——可能是在克拉科夫集团的成员中。在接下来的几年里，他将更加密切地参与其中。

他还成为国际抽象创作团体的一员，与Katarzyna Kobro和Henryk Staiewski一起。他在这组杂志上发表了两篇与这组杂志同名的文章。这次他在维斯拉和妻子朱利安·普尔兹博斯的陪伴下在山上度过了圣诞节。

1933年，在新建的Montwill Mirecki住宅区的Srebrzynska街45号75号租了一套现代化的三居室公寓。2月23日，在IPS的华沙部分发表了一篇名为Zasady formy（形式原则）的演讲。

年初，在与Capists的误判结盟后，和“a.r.”集团与Cracow集团的艺术家和来自L'ART CONTEMPORAIN的巴黎艺术家建立了更密切的联系，希望能激活日渐衰弱的前卫运动。他们一起组织了一次展览，仅一次是3月10日在华沙IPS和秋季在洛兹开幕的Grupa Plastykow Nowoczesnych（现代艺术家团体）。这是斯特泽明斯基作品最重要的表现形式：他展示了11幅建筑作品，以及9幅早期和成熟时期的统一体作品。在他看来，这个小组现在的主要目标是“克服新成形主义和立体主义的影响”。展览期间，他参加了宗教和公共教育部5月13日至25日举办的进一步技术培训学校校长课程。同时，他还参与了简·布热科夫斯基·德鲁吉约索比的诗集的平面设计。有汉斯·阿尔普的画。这本书作为第四卷在“a.r.”图书馆出版。下一本书是同一作者的《整体诗集》。也许在那个时候，当布热科夫斯基在Arp的画作后奋力拼搏时，斯特泽明斯基送给艺术家两幅他的画（cat.1.43和1.55）。

五月出版了第一期的季刊FORMA，直到1939年才不定期出版。它正式成为波兰艺术家协会（ZAP）Lodz部门的机关，后来又成为波兰艺术家联盟（ZZPAP），但实际上它是“a.r.”团体的平台。它的编辑是卡罗·希勒，董事会成员除了斯特泽明斯基、安妮拉·门克索瓦、斯特凡·韦格纳、杰瑞·克劳斯和1936年的卡塔尔兹纳·科布罗。这是波兰唯一一本广泛涉及现代艺术问题的杂志。斯特泽明斯基发表了许多文章、转载的作品评论和反映其观点的编辑笔记。为了福尔马，他得到了蒙德里安，马列维奇和其他人的文章。他的文本Druk funkcjonalny（功能性印刷），其中Strzeminski发展了先前概述的新印刷艺术的理论基础，发表在杂志GRAFIKA，并在1935年晚些时候作为第6卷的“a.r.”图书馆。像往常一样，他在查鲁比度暑假。他在那里画了一系列海景，第一幅是6月23日，最后一幅是8月15日。

8月/9月，他被提名为核查委员会成员，该委员会的成立是由于对去年的裁决和意见两极分化的持续争议引起的ZPAP内部分裂。他成为新成立的波兰艺术家联盟（ZZPAP）洛兹分会的成员，该分会反对同时成立的波兰洛兹艺术家工会。9月和10月在波兹南的艺术促进研究所举办了他的一人画展，斯特泽明斯基展示了海景，可能是今年画的，还有其他一些不耐烦的画。他就最近的绘画作了一次演讲。

他的文章Sztuka miast i maszyn（城市和机器的艺术）——他对艺术和后工业社会之间关系的兴趣的影响，发表在10月份的GLOS PORANNY杂志上。在10月20日和21日于华沙举行的代表大会期间，他是波兰艺术家联盟ZZPAP洛兹组的代表。

11月16日，他在IPS的华沙办事处发表了第二次演讲，主题是“Czy kryzys sztuki jest kryzysem strukuralnym Czy koniunkturalnym”？（艺术危机是结构性的还是暂时性的？）。秋天，他开始争取博物馆的新董事会，其中也包括一些艺术家-他担心的新趋势，在市议会有关收藏在洛兹博物馆。12月/1月，在工会组织的一次展览上，他在其他作品中只展示了一幅异教作品。

1934年他参加了对发表在维尔纽斯杂志ZACARV上的“a.r.”第2组公告中的想法的讨论。藏书协会出版了一本名为《波兰现代艺术》（Sztuka Nowoczesna w Polsce）的书，Strzeminski是其作者之一。他从建构主义的角度分析了波兰当代艺术。

他继续参加定期的IPS沙龙，这次是在冬季沙龙。三月份，在华沙的一家咖啡馆里，一个展览开幕了，展出了他的作品和亨利克斯塔耶夫斯基的作品。斯特泽明斯基主要展示了洛兹的海景和城市景观。他认为这次展览“相当批判性”，认为他的作品真正的意义在于其理论的统一。他讽刺地说：“（……）但是在这个像华沙现在这样的弱智和僵化的社会里，我怀疑即使是更受欢迎的图片也不会被理解。”。在展览所展示的绘画中，他试图实现“不规则对称的节奏”，以此表达依赖于“视觉生理学”和“视觉内容的程度”的新的视觉方式

3月24日展览开幕后不久，他参加了在华沙举行的波兰艺术家联盟第二届特别大会。他与卡罗尔·希勒和利沃夫的代表们一起提出了一项决议，即将举行的美术之友协会沙龙将遭到抵制；虽然会议否决了这项动议，但最终宣布了抵制。

他当校长的那所学校安装了一台平版印刷机。斯特泽明斯基向波兰艺术家联盟（ZZPAP）成员提供了这本书。他制作了他的第一幅石版画，并在洛兹的工会展览上展示了其中一些。

他为工会成员举办了一系列为期一天的展览和讨论会，并邀请了来宾。4月21日，他可能就下列主题进行了讨论：“绘画、其形式和现代建筑；外部（文学）主题和通过形式发展绘画内容；形式要素及其对绘画结构的意义”。6月2日，与会者讨论了下列主题：“用颜色构图绘画；绘画作为现代建筑的组织因素之一；意识在超现实主义中的作用”。

他像往常一样和妻子在海边的查卢比度暑假。他的新海景很可能是在9月份在他那一年的第二次单人展览上在利沃夫展出的。同样在九月份，他的作品《抽象绘画的完整性》（integralizm malarstwa abstrakcylnego）发表在杂志FORMA上。在WIADOMOSA LITERACKIE上，他发表了他的文章Co myslg o architekturze（我对现代建筑的看法），回应了该杂志的询问。在GAZETA ARTYSTOW的文本Blokada sztuki（艺术封锁）中，他强烈反对民族艺术的假设，并指出模糊艺术和政治之间的区别的危险。在同一本杂志的magicznosco i postgp（魔法与进步）一文中，他否定了主题性的无产阶级艺术的观念，认为它不适合这个时代。

1935年2月，在克拉科夫的艺术家之家，一个展览开幕，展示了克拉科夫集团及其两位客人的作品：卡塔日娜·科布罗和斯坦尼斯劳·斯特泽明斯基。斯特泽明斯基接受了邀请，并参加了4月17日的展览开幕式；正如M.Sobieraj所说，斯特泽明斯基可能认为对克拉科夫艺术家的艺术负有责任，这是反学术的，但远远不是创新的。在艺术与社会关系的基本问题上，他代表了一种截然相反的观点。他反对“新现实主义”的主导倾向，即在大经济危机后主导现场的民族运动。相反，斯特泽明斯基提出了“艺术产业化”的乌托邦构想。在那个时代，艺术作品应该是“一个视觉的绘画实验”，“一个使功利和生产潜力丰富的发明”，它的目的必须是“增加一般的社会活动和能量”，他在他的文章Hasto przeciw stabilizatorom sztuki（一个反对艺术稳定器的信号）中写道，发表在一份纪念克拉科夫展览的传单上，也发表在《泰戈德尼克·阿蒂斯托》杂志上。他建议在洛兹的一个展览上展出克拉科夫集团的作品。在许多情况下，他表现出对他人的宽宏大量：在展览前不久，他帮助一位来自洛兹的年轻艺术家亨利克维辛斯基（Henryk Wicinski）获得了市议会的拨款。春天，由于经济困难，斯特泽明斯基夫妇不得不搬离他们的公寓：他们将住在44英尺的斯雷布兹恩斯卡街75号的新的两室公寓里，直到战争开始。Strzeminski设计了另一本书，作者是Jan Brzekowski Zacisnigte dookota ust（紧闭双唇），该书在第二年由Max Enst出版。

福马5月号在一系列信件中发表了一篇讨论文章，开始于去年12月，作者是利昂·奇维泰克（Leon Chwistek）——这是Unism的代表和Strefism（区域理论）的创始人之间的一场争论。Chwistek关于“反unism”可能成为这两种理论的共同纲领的建议没有被接受，争议仍然没有得到解决。

斯特泽明斯基确信“博物馆在艺术教育中发挥着最重要的作用”，在同一期的《形式》杂志中，他指出，需要从19世纪波兰绘画作品中为洛兹博物馆挑选适当的展品。5月11日，他在洛兹的Jankel Adler展览上发表了关于现代艺术的演讲，随后第二天就主要论点进行了辩论，这再次表明了他的兴趣有多广泛。

11月11日，他与斯特凡·韦格纳一起参加了在华沙举行的波兰艺术家联盟ZZPAP代表大会。大会期间讨论了组织全国沙龙的问题。沙龙原计划是由工会成员艺术家们举办的所谓“好艺术”的展示会。斯特泽明斯基当选为明年1月开幕的展览资格委员会和评审团成员。

11月30日，他在洛兹市公共图书馆大楼举行的另一次技术培训学院学生和毕业生的版画展览上，就功能性版画的性质，作了一次演讲。

1936年，华沙一月份的艺术沙龙后来转给了洛兹、利沃夫和卢布林，但没有达到预期的效果，大多数奖项都颁给了彩民。尽管有很多保留意见，斯特泽明斯基还是参加了这个沙龙，为“独立创作”辩护。他只展示了洛兹的城市景观。

他曾在前年年底组建的现代艺术家展组委会工作，试图组织“a.r.”和克拉科夫集团的联展。1月6日，他代表委员会与Sasza Blonder和Henryk Staiewski签署了一封致研究所IPS的信，建议在研究所的所有展览室举办这样的展览。但是，IPS研究所的领导们不再有兴趣与当时遇到严重危机的先锋派代表进行任何接触；经过长时间的考虑，决定不提供举办这些展览的设施。

在一月份（4）期的福尔玛·斯特泽米斯基发表了一篇关于简·马特伊科的文章，他提出了一种不同的观点，认为马特伊科是未来学家的先驱。

2月22日，他在IPS研究所读到一篇关于Surogatesztuki（艺术的代言人）的论文，该论文后来发表在BUDOWA杂志上。他认为，当前艺术危机的根源在于现代艺术的潜力与社会对它的需求，即“实际消费”之间的不平衡。抽象之后的下一个阶段可能是功利主义艺术的阶段，这将使“组织集体和个人生活的过程”成为可能。他的文本Aspekty rzeczywistosci（现实的方面），对他的理论至关重要，发表在8月（5）期的FORMA。在“超现实主义者错综复杂的生物线纠结”中，他注意到了一个抽象艺术的机会，即利用“智力和合理化的冲动”，能够创造出与“心理-生理”相对应的艺术形式“反应”，全人类共有的。当年制作的系列石版画被命名为Lodz bez Funkcjonalimu（Lodz无功能主义）。他后来的绘画和战争序列，可以看作是试图发现这样的形式。

十一月他们的女儿尼卡出生了。

“a.r.”组织出版了Jan Brzekowski用法语写的小册子Hans Arp。这本书原本是一系列类似出版物中的第一本书，但不幸的是，由于该组织的解体和整个波兰前卫运动的解体，这些计划都失败了。

斯特泽明斯基为卡齐米尔·马列维奇编辑了一张专辑，并在其中收录了他自己的至高无上的石版画——作为对这位艺术家的致敬。

1937年，斯特泽明斯基没有被邀请参加IPS组织的全国绘画沙龙。

汉斯·阿尔普收藏的两幅画在1月和2月的巴塞尔建设主义艺术展上展出。斯特泽明斯基家族努力使他们的孩子活着，这在很大程度上使父亲无法继续他的艺术工作。

1938年，斯特泽明斯基参加了在洛兹开幕的波兰当地艺术家联合会（ZZPAP）展览，展示了洛兹-贝兹-Funkcjonalismu（洛兹无功能主义）系列中的失业者。也许他也在11月在克拉科夫展出了这些作品，12月下旬在利沃夫的一个展览上展出了洛兹区的成员们的作品，这个展览是在工会的一些地方部门的展厅里举行的，他们仍然与他合作。他编辑了Jan Tschi-chold的书的波兰语版本（排版格式Gestaltung，巴塞尔1935年），波兰语标题为drukowoczesny（现代排版）。上一期的FORMA没有收录他的文章。

1939年夏天，斯特泽明斯基一家和他们的女儿在海边度假，这一次也是在赫尔半岛的查鲁比度假（尽管他们住在孔科尔一家，他们在那里度过了第一个暑假）。斯特泽明斯基创作了新的图画，海景和海滨松树的版本。“a.r.”图书馆的最后一卷（第七卷）出版了——艺术家的作品《广告构图原则》（Zasady kompozycji reklamowej），整个版本在战争开始后不久被销毁。9月1日纳粹德国入侵波兰。

由于害怕入侵的德国军队，斯特泽明斯基离开洛兹，迁往威利加，9月17日，这个城镇被另一个入侵的侵略者——红军占领。斯特泽明斯基在威利加工作，在当地的一所中学当老师。

他创作了第一部战时画作《西白俄罗斯》。

1940年他可能是5月1日《城市装饰》的作者。5月中旬，他与家人返回纳粹占领的洛兹市。起初，他们住在格但斯卡街的阿德拉和杰瑞·克劳兹家里。

他们不可能回到战前的公寓，因为所有房客都被驱逐，公寓被德国家庭接管。相反，斯特泽明斯基夫妇在当时位于施维默韦格22a的怀斯潘斯基街的卡罗尔住宅区有一间带厨房的房间，没有基本的便利设施。

初夏，卡塔日娜·科布罗的妹妹从里加来到洛兹。他们和杰瑞·克劳兹一起成功地保存了斯特泽明斯基留在他们老房子地窖里的作品。他们得到了另一位朋友斯特凡·格里泽茨扎克（Stefan Grzejszczak）的帮助，这位艺术家可能与他一起存放了一些较小的画作。科布罗的雕塑被纳粹分子移走，扔在垃圾堆上。他们中的一些人很幸运地被发现，连同斯特泽明斯基的画作，他们被藏在公寓地板下的一个小地窖里，斯特泽明斯基夫妇在战争期间住在那里。

在那一年的系列驱逐中，斯特泽明斯基提到了对平民的残忍的大规模驱逐。

当德国当局开始就卡塔日娜·科布罗的德俄血统向她施压时，斯特泽明斯基夫妇考虑到孩子的福祉，签署了所谓的俄罗斯西安名单，使他们有权获得更高比例的食物。这一事实对他们的未来生活产生了不良影响，也是他们至今和谐婚姻出现危机的原因之一。

1941年，战争杂志《利兹曼斯塔特泽图尼克》3月号刊登了阿道夫·卡尔格尔关于国际现代艺术收藏及其发起者的一篇文章。他的作品，像整个收藏品一样，都被宣布为“未经犹太教的艺术作品”的典范。斯特泽明斯基创作了另一个画作周期，与战争、占领和早期系列驱逐直接相关；标题可能是对家园的战争，而不是内战，因为它通常写在博物馆的目录中。

斯特泽明斯基靠画明信片、肖像画和装饰妻子制作的布袋过着非常朴素的生活。或许他也曾在艺术陶瓷系的Zdunska Wola陶器厂与Boleslaw Hochlinger共事。

那一年或是接下来的一年，他患了严重的眼疾，在医院里住了一段时间。

他和妻子和女儿在波兹南度过圣诞节，卡塔日娜·科布罗的姐姐在波兹南定居，后来她父亲也在波兹南定居。

1943年斯特泽明斯基绘制了自行车景观和静物画。

1944年他的一幅私人收藏的彩色石版画在巴塞尔的一个混凝土艺术展上展出。

1945年，当战争还在进行时，ZZPAP的第一次组织会议在洛兹举行。斯特泽明斯基拒绝担任洛兹分部的主席。1月19日，德国占领军仓促从该市撤退后，苏军进入洛兹。

斯特泽明斯基夫妇很快回到了战前的公寓，地址是佛罗里达州斯雷布兹恩斯卡街75号。斯特泽明斯基和妻子之间产生了一场深刻而严重的个人冲突。其中一个影响是后来他们为了孩子的监护权在法庭上发生了争执。早春，卡塔日娜·科布罗因腿部疾病在洛兹的一家医院接受了手术。

斯特泽明斯基开始在海盟版块的平面工作室工作，他设计了邮票等。他是在洛兹创办一所艺术学院的发起人之一，该学院反对重新开放的美术学院，目的是在工业和应用艺术方面教育设计师。在春天，艺术教育委员会接受了斯特泽明斯基的想法，并决定开办高等艺术学校（WSSP）。组织工作开始，学生开始报名。

初夏，斯特泽明斯基会见了来洛兹进行短暂访问的朱利安·普兹博斯。他参加了战后第一届联合会洛兹区展览（ZZPAP），展览于8月和9月在H.Sienkiewicz公园前研究所办公室开幕。学年开始时，斯特泽明斯基被新成立的学校WSSP聘为签约副教授。他讲授：艺术史，形式原理，版式和功能图形。他制定了自己的教育计划，特别强调作文和形式原则。他个人的、非传统的讲座，综合知识，邀请听众参与对艺术作品形式的分析，在学生中极受欢迎。

秋天，斯特尔泽明斯基向检察官提出申请，要求“停止对放弃波兰国籍的起诉”。斯特泽明斯基在申请书中提出了几个理由，使他在德国占领期间签署了所谓的俄罗斯居民名单。其中之一就是想拯救他的艺术作品，纳粹称之为“堕落”。经过1946年12月30日漫长的法律程序，斯特泽明斯基得到了一个积极的决定——他被平反。

11月，罗兹市博物馆的存货清单上列出了斯特泽明斯基的78件作品，其中包括来自7个周期的44幅画，作为艺术家的礼物。第一批69件作品是前一个月捐赠的。另外九件作品是通过他的朋友加入博物馆收藏的，斯特泽明斯基曾经和朋友们一起存放了他的一些作品。例如，应艺术家的要求，他的前学生Janusz Tusinski向博物馆捐赠了三幅画。此次捐赠包括：统一派作品（早期和成熟）、建筑作品、海陆景观、城市景观、立体派静物画和立体派景观。在这些图画中，有一个新的周期，是在那一年制作的，上面有一个解释性的标题“手”，而我们却没有。

与战争有关的最后一个周期是一系列为我的朋友——犹太人——设计的拼贴画。来自贫民区和死亡集中营的纪实照片，或是被判灭绝的犹太人的脸，都有图画、色块和富有表现力的诗意标题作为补充。斯特泽明斯基通过他的前学生朱迪塔·索贝尔的调解，将整个周期，除了一个学院捐赠给了普兹博斯，捐赠给了耶路撒冷的雅德·瓦舍姆学院。

1946年暑假期间，他带着女儿去了下西里西亚山区诺瓦鲁达村为WSSP学生组织的第一个露天讲习班。他与罗曼·莫德泽莱夫斯基教授和斯特凡·韦格纳教授一起是该小组的主管之一。斯特泽明斯基在那里创作了一系列的素描、水彩和山景画，这些都是他在经常出山游览时观察到的，他参加了这些散步，展示了他惊人的健康。在新学年，他是韦格纳管理的空间艺术学院空间艺术系主任。他主持了功能性的平面艺术工作室。

他参加了11月和12月举办的一年一度的联合ZZPAP沙龙，在那里他展示了3幅山景。他当时获得了市议会艺术文化部颁发的一项奖项。

洛兹是一座在战争中没有被摧毁的城市，它靠近被摧毁的华沙，因此在战争结束后不久，它就成为艺术生活的中心。这是战前克拉科夫集团、利沃夫圈子和艺术家特洛姆华沙代表短暂访问的地方。斯特泽明斯基有机会恢复因战争而停止的接触，并建立新的接触。他可能遇到了塔德乌斯·坎特，他当时对洛兹先锋派和洛兹市都非常重要。12月，Marek Wlodarski在给Jonasz Stern的信中写道，斯特泽明斯基与Teresa fyszkiewicz和Stefan Wegner一起代表了新成立的“波兰进步艺术家团体”中的当地艺术界。据他说：'（…）该小组有一个有趣和连贯的思想和艺术方案。我们拒绝了印象派的资产阶级思想，这种思想没有通过现实的考验，但另一方面，我们也不想与社会主义现实主义的白痴有任何共同之处，后者把艺术的概念分为内容和形式。”

1947年2月，特蕾莎·特什基维茨和杰瑞·克劳茨基·斯特泽明斯基在洛兹波兰艺术家联盟（ZPAP）的工作合作社办公室共同展出。

他以大屠杀为主题的个人作品展于皮奥特科夫斯卡街102号沙龙开幕。

2月15日，洛兹学校被授予法令，并成为一所名为高等艺术学校（PWSSP）的州立学校。

5月，他成为青年艺术家和学者俱乐部的画家组成员，该俱乐部的办公室和现代艺术画廊位于华沙的波兰陆军大厦，其中包括一些“现代”艺术家。

假期前不久，他离开了家人，搬到了一个出租的房间里——这也是他在8号Kollataj街的工作室。这个房间很快就成了一个会议场所，在那里举行了关于艺术的长时间讨论。斯特泽明斯基和他的朋友和学生们一起，讨论了他关于视觉的理论工作的每一章。他通常用他最喜欢的浓咖啡和蔓越莓酱来欢迎客人，总是抽很浓的香烟。斯特泽明斯基在艺术史讲座的基础上，写了一些文章，后来发表在普热格拉德的《艺术史》和《奥德罗泽尼》上，分析了希腊人、哥特式艺术家和印象派画家的看法。其中一人的合著者是斯特凡·克里吉尔，他是斯特尔泽明斯基当时的学生。在杂志MYSL WSPOLCZESNA Strzeminski上发表了一个更大的作品片段（正如他自己所说），他在战前曾在上面工作，但在占领期间被摧毁；它的标题是Lodz sfunkcjanalizowana（功能化Lodz）。在这项工作中，他发展了他的城市理论，形成了一个健康和理性的方式。后来，这部作品的战前手稿被塞缪尔·斯泽克茨（Samuel Szczekacz，Zur）捐赠给了洛兹的穆泽姆·斯祖基（Muzeum Sztuki）。

7月20日左右，他参加了在诺瓦鲁达再次举行的第二次露天学生讲习班。斯特泽明斯基创作了更多的山景、云、山和云，以及其他类似的作品。在他担任校长的空间艺术系的新学年里，斯特泽明斯基介绍了建筑问题（设计、绘图、材料理论、构造学）的第一门课程。他是这个扩展教育项目的发起人。罗曼·莫德泽莱夫斯基认为，在这样做的过程中，斯特泽明斯基希望继续在“a.r.”小组的方案中提出的想法。他把艺术看作是引进社会变革的一种手段，试图发展普通艺术教育和专业培训。他在空间艺术系的项目对其他学院的教学大纲产生了决定性的影响，从而决定了学校未来的特色。斯特泽明斯基在电影、摄影和国家设计系讲授艺术史，这是洛兹未来电影学院的起源。他还向纺织系的学生讲授艺术史和形式原则。

他为纺织品设计家具和印花图案。他和莫德泽莱夫斯基一起就学校和轻工业合作的可能性进行了谈判，但没有结果。他与Jerzy Oprustil合作为萨格勒布博览会设计波兰展馆。

初秋，他遇到了作家佐菲亚·纳尔科夫斯卡。在她9月19日的日记中，她写到了这次会议：“（……）晚上与最不寻常的Strzeminski（…）有关艺术的事情是非同寻常和有趣的。我记得普兹博斯是多么珍视他的智慧同样尝试写作的画家是另一回事（…）。他白发苍苍，活泼，机智，他说什么都带着微笑（…）。我没有读过他在手稿中写的故事。这是我良心上更持久的痛苦之一。他的聪明才智、创新精神和始终如一的顽强精神赢得了人们的尊敬。”纳科夫斯卡在这里的意思可能是斯特泽明斯基的未完成的小说，它保存在手稿中。

他的个人问题可能是斯特泽明斯基请假一个月的原因。我们不知道为什么政府部门拒绝了他的请求。

10月24日，艺术学院高级理事会向文化艺术部提出一项决议，授予斯特泽明斯基教授一职，以表彰他的艺术、理论和教育工作，但没有得到答复。斯特泽明斯基参加了青年艺术家的展览，11月30日在青年艺术家和学者俱乐部开幕，在那里他只展示了一幅画：山和云。

1948年2月，他在俱乐部的一个回顾展上展示了他的战争画，随后进行了讨论。在斯特凡·韦格纳·斯祖卡·穆西·乌萨萨德尼奇·斯沃吉特（Stefan Wegner Sztuka musi uzasadnic swojbyt）的就职演讲（艺术必须证明其存在的合理性）之后，与会者讨论了斯特尔泽明斯基的视觉理论的原则。

他参加了在卡托维兹举办的现代画家展览。Strzeminski应August Herbin（2月13日和24日的来信）的邀请，加入了国际新Realites集团，并参加了该集团的展览，该展览还将附有一份特别在这一场合出版的目录。上半年，受Muzeum Sztuki（艺术博物馆）馆长玛丽安·米尼奇（Marian Minich）的委托，Strzeminski设计了博物馆二楼的肿瘤室，这是工厂老板M.Poznanski的故宫。这个房间是国际和波兰艺术展览的中心点，以系统的风格安排呈现。博物馆的开幕式于6月13日举行。斯特凡·克里吉尔协助斯特尔泽明斯基完成了这个项目，画家的作品是由艺术家和斯特尔泽明斯基战前的学生瓦迪斯洛·戈尔斯基完成的。在作者的意图中，这个肿瘤室原本是一个自主的建筑空间，后来变成了一个“功能性”空间，一个展览室。在那里，博物馆展出了德斯蒂尔艺术家的作品、亨利克·斯塔耶夫斯基的绘画作品、卡塔日娜·科布罗的空间作品。斯特泽明斯基为这个特殊的房间制作了两件空间作品和一套家具。正如J.Ladnowska所写，新塑主义者的房间“再现了新建筑未实现的理念”，并作为“新的教学实验室，用于卡塔日娜·科布罗的雕塑作品。”

斯特泽明斯基和学生们一起在诺瓦鲁达的露天车间度过了假期。他与杰尔兹·奥普鲁斯蒂尔一起设计了中央造纸工业研究所的展馆，以展示收回的领土，该展馆于今年夏天在弗罗茨瓦夫举行的8月份世界捍卫和平知识分子大会之前开放。正如K.Czerni所说，这次展览是为了展示现代艺术的社会实用性。

他与WIES杂志建立了联系，并在那里发表了一系列关于城市规划和社会学以及绘画及其感知的文章。在他指导的空间艺术系的新学年里，其他课程被引入，这些课程更集中地处理建筑问题。他还讲授艺术史、构图原理、室内设计和家具设计、色彩和光线问题、平面艺术和空间规划。他还在新成立的电影学院讲授艺术史。在洛兹大学，他作了一系列的演讲。他的不同兴趣可以在Rytm sztuki romariskiiej（罗马式艺术的节奏）一文中看到，在该文中，他与Lech Kunka一起介绍了重建Leczyca附近Tum学院教堂的项目。

12月，斯特泽明斯基在克拉科夫举办了第一届现代艺术展，但由于种种原因，斯特泽明斯基没有被接受，而他被派去参加这次展览的绘画橱窗在未知的情况下迷失了方向。这是一次更痛苦的经历，特别是展览被认为是“现代艺术家”的一个对抗平台。它以创造自由的名义成为一种独立的表现形式，并试图与公众建立联系。

斯特泽明斯基创作了他的第一部太阳派作品，也被称为后像。

1949年他与人合著了6月份在波兹南国际博览会上实现的轻工业展馆的设计。他以新的风格设计了亭子附近的建筑。他画了最后一幅遗像，其中三幅捐赠给洛兹的穆泽姆·斯祖基。6月底，在卡托维兹举行了第四届全国人民行动党代表大会，这是一个具有重要影响的事件，谴责了“艺术世界主义”和四十年的徒劳无功的实验，但最重要的是确定了社会主义现实主义的基本和必须的规则。斯特泽明斯基创作了第一批绘画作品，这些作品是他自己对新现实主义口号的诠释：纺纱工、织布工、纺织工人。夏天，他独自呆在比鲁托维兹和诺瓦鲁达——他从当地孤儿院画了许多风景画和儿童肖像。

9月1日，他与普华永道董事签署了下一学年的另一份合同。这一次，他将领导建筑学艺术系，该系是在空间艺术系成立的地方。他教授形式、空间设计、艺术史、功能图形艺术和家具设计的原理。他?

连着看了两部反映艺术家的作品，波兰的《残影余像》、中国的《启功》，对比着看很有意思，结合以前看的波兰的《钢琴家》、最近比较热门的《无主之作》等，谈一点在政治面前艺术的困境。艺术是什么？供人欣赏，给人以美好，是对现实生活的提练、再加工，来源于生活却高于生活的创作，可以有很多的流派，各种形式，当然也不可能一件作品人人都说好，由于受众口味的不同。当艺术与权力结合，会倾向于歌功颂德，反映高大上、伟光正的东西，一切反面的东西，都会被清理、打倒。《残》里面的残疾艺术家不肯向政权妥协，连饭也吃不上。启功一个皇族，文革期间如此唯唯喏喏，没有办法，强权之下，岂有完卵，不给你粮票，一天也活不下去，你的字再值钱，在那样的时代一文不值，只能在写大字报时派上用场。启功在波兰艺术家面前好像少了点骨气，但是毕竟也没有做什么 唯心的事，他生存下来，留下了更多书法作品。

艺术品的价值问题。一幅字画动辄上万上千，对于 一个不懂艺术的人来说，废纸一张。为什么有价值？我们都看过古人为了练好书法，要花多少时间和精力，还要有难得的天赋，看着轻轻松松一写一画就值那么钱，其实是长期地积累。也有人另辟蹊径，是个领导或者名人，再加上会写几个字，也能卖个好价格，但不可能流传。西方的油画有质感，复印不出效果，但是也有办法，有一群画工，每个人专攻一个部位，熟能生巧，然后多人组合，能大量临摹出大师的作品，这价值又怎么计算？偏题了。

回到艺术家，哪 个朝代、政权更替，受迫害首当其中是艺术家。因为每个政权都需要艺术家来包装赞美，有的国王喜欢群奏，有的喜欢独奏，所以有人就不能滥竽充数了。能够看风使舵的艺人，一般也没有好的下场，人品与作品很大的关联，比如秦桧字再好也不能让人传颂。如果一个艺术家被当政者看中，他会很快出人头地，但这是冒风险的事，会被同类不耻，或者随着政权更替而被人遗忘。真的艺术家往往是孤独的，身前享受不到自己作品带给自己的好处，死后才能大放异彩，也就是说一个真正的艺术家不在乎价值，只在乎作品能达到自己的极致，所以时间是最好的鉴赏家，好的作品只能由时间来鉴定，并不是当政者来定的。

电影讲述的是波兰艺术家斯特热敏斯基生前最后的那几年。电影让我看到了艺术家在狂热的社会主义环境中生存是怎样的艰难。工作被强行辞退、作品被毁掉、不让他有工作，我看到这位艺术家在生命的最后几年里过得如此惨不忍睹。电影里提到了多次关于艺术与政治。电影里的艺术协会会长在一次讲座中声称人民需要的艺术就是好艺术，但电影中却并没有表现人民的需要到底是什么，所谓他们的艺术仅仅是那么多斯大林的画像、那么多展现列宁的雕塑和绘画。斯特热敏斯基认为艺术要表现艺术家的心境。他想做中立的艺术，但是当时的社会要求他必须站队。坚持自我的艺术家最终败给了这个社会，只能说肺结核也许是上天给予他的恩赐吧。死于肺结核总是比死于饥饿要来的体面一些。

当这部电影在讨论艺术与政治的时候，随着斯特热敏斯基的生活逐渐变得糟糕，我也一直在考虑这个。斯特热敏斯基是一名画家，然而在当今社会我们接触到的更多的可能不是传统的艺术，而是文学、电影、音乐、戏剧等。电影中当时的社会背景要求艺术家为了当时的社会环境服务，而当今社会的我们已经比那个时候自由的多。现在的作家或者艺术家能够自由的表达想表达的东西。我想纯粹的艺术是很美的，美的艺术能够吸引人随着前往。当艺术家在表达纯粹的艺术的时候他表达就是艺术家的心境，就是艺术家通过自己的眼睛、自己的手、自己的脑所二次创作出来的现实。但是当一名艺术家在进行艺术表达之前就有了自己的立场，那么他所有的表达就会都从这个立场出发。这也让我联想到了现在抗击新冠肺炎期间我们的文宣工作。当我们看到很多表达致敬一线医生护士和工作人员的作品、表达理解并同时鼓舞封闭在家中的人们的作品，我们会感到感动、感到欣慰。我们会为我们祖国强大的动员能力感叹的同时更加做好自己能够做的事情。但是我们同时也看到像方方那样“屁股决定脑袋”的人不停的传递负面情绪，甚至传递谣言。这些表达出来的东西都是表达者眼中的“残影余像”，只不过有的是美好纯粹的，有的是丑陋不堪的。在这个时候那些鼓舞人民的“艺术”就是人民需要的“艺术”，它或许不高雅也不先锋，但是它表达了人们心里最热忱的情感、最浓烈的期盼。有的人写出来的东西只不过是为了她或者他心中另一个在大洋彼岸的信仰服务罢了。

看完这部电影以后我去搜了一下斯特热敏斯基，蹦出来的第一个链接是罗兹斯特热敏斯基美术学院。我想这就是现代对这位伟大艺术家的贡献的肯定吧。这又让我想到了老舍。我们不应该强迫艺术家去虚伪的表达，我相信有中立的艺术存在。艺术家和他们的作品都是值得尊重的，他们向我们展示了这个世界的美好。我也相信好的艺术家都是真实的，他们的作品会忠于他们自己的感受。我永远不会忘记在当时在中国美术馆看到的一幅黄果树瀑布的画，站在画的前面我仿佛就能听到奔腾的流水发出的惊雷声，这是艺术带给我的震撼。我在电影里“正确的艺术作品”中看不到艺术家自己，艺术家们仿佛成为了工匠。我想艺术的蓬勃发展需要我们给艺术家们表达的空间，同时我也希望无论是绘画、文学、音乐、戏剧中能够没有那种夹带私货的东西。

最后想说电影给我感受比较深的一点是：还是得少吸烟。斯特热敏斯基的女儿不停的劝告他少抽烟他都没听过，电影的最后他死于肺结核。

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

残影余像，看完之后先是觉得这部传记所拍摄的还不够直击我的内心，仍然不够深刻，有点太流水的叙述了斯特热敏斯基被红色笼罩的画布。但是细品之后却又觉得颇有意思。觉得女儿这个角色非常微妙，想要浅谈女儿这个角色我的理解。

女儿这个角色的如影随形，穿插出入有点不真实的，类似一个幽灵试点。先从她代表的部分谈起，她在父亲那里扮演母亲残象的角色，提醒其过去。在父亲母亲的房间里，她红色的衣服无形中是房子，父亲母亲构成主义画作中的一部分，她的红衣服。她的红色衣服在学校，女孩之家里，五一劳动节游行上都扮演着红色政权的一部分。在很多时刻扮演的是热敏斯基自己的一部分，比方说她问：你以前不是很喜欢看电影吗？女儿这个角色更像是一个杂糅的交界点，一个矛盾点，她被赋予上一个构成主义的身份，去构成了自己父母的画作和生活的部分，但是那不是她真正的选择和部分。反而她所投入的集体，红色集体是她选择的，也许这一部分的红色才是她真正的红色。而热敏斯基看到自己女儿对政治，红色的热情，在她女儿唯一一次为全片的人换上一套新的衣服（全片好像大家都没换衣服）象征着新时代，新压迫时代的来临之时，他备受打击，这也是一切结束的开始。女儿这个角色的综合性包含了不只是她一个人的部分，可以说孩子本来就是父母的反映，但是有意思的是这里的女儿的形象非常的不写实，她的各个部分是和构成主义相仿的，爱父亲的部分，爱父母的部分，红色的部分，不满的部分，痛苦的部分，尤其是爱的那一部分，分的分明，她更像是一个融合的影像，体现出的是暗处的涌动和纠结，也可以把她看作一个影子/镜子角色。为了保护女儿热敏斯基什么都不多说，也就只能心痛的看着女儿投身到红色里去，他没办法做任何多余的干扰，也只有在人群中她更能安全。女儿也是非常可怜的一个角色，某种层面上她是热敏斯基的一面镜子，没有一个人帮助的残影，甚至连宗教立场都是杂糅的，她就生来是一个矛盾点，她的拉扯，她的无助很像其父亲的处境，也许只是让我们看到了投身红色会得到保护的状态。遗作充斥着全片，最后一堂课，梵高的遗作，可能女学生的遗作，导演自己的遗作，这是一部遗作，一部个人的，明了自己的最大懦弱性体现在自己的屈服，于是毅然决然坚守自己的艺术的，不自由 毋宁死的传记，不了解导演的一生，也许这就是他想要留给观众的———保持你生命里最纯粹的部分，不自由 毋宁死。

被红色笼罩的房间，压抑而又来势汹汹，大概从这一刻开始，就已经预告了他之后的人生。 电影已经足够沉重，可或许，现实要比之更甚。

所有人都被封住了嘴。被强行要求站队，若是你所支持的是他们的对立面，他们会温和地对你说“我建议你改变立场”。

而始终不愿意站队的人，或者说持有不同看法的人，最终的下场，是被排斥被打压被抹杀，甚至失去了画画的资格，因为，他买不了颜料。不是买不起，而是因为不能买。不，这已经不仅仅是一个人被排斥被打压被抹杀，而是整个艺术的死亡。

我不懂艺术，不懂画作，不懂什么叫做新造型主义，但是我想，艺术应该是纯粹的。被统一被安排的艺术，不应该被称之为艺术。当艺术被刻意沾染上政治色彩的那一刻，或许，它就已经死了。 但是，艺术之死不会是永远的。人们的嘴，也不会永远被封上，正如斯特热敏斯基的那句话“现在发生的事情，只是历史中的一阵风而已。它总会过去的，回归于平静”。

尽管有无知暴虐的人。

但是也有为了艺术的死亡而怅然若失的人。他们或许无力改变什么，他们或许不够勇敢，但是，至少，他们对艺术不是无动于衷。他们还会为了艺术而难过而悲伤。

更重要的是，还有一些人，他们深爱着艺术。这样的人，或许不多，但是只要有这样的人存在，我想，艺术必然是会重生的。