这是霍普为自己写下的悼词，尽管他形式上的葬礼只有8个人参加，但这并不妨碍其成为霍普大部分作品的最终结局。

导演将十三幅霍普的名画扩展为美国社会风情历史的个人画卷，与其说这些画卷上记载的是关于雪莉（美国女性的缩影）的故事，不如说电影画卷为每幅画赋与了故事幻影的外在躯壳，再通过观看者的想象自动生成它。

故事的幻影，并非故事

影片中塑造故事感的方式大致有以下几种(或者说充当影片叙事内容的材料大致有以下几种）：

每幅画作开头的黑屏新闻播报

信件的朗读

女子心灵与精神的独白

“画中画”，影片的对白

台下人物与台上演员同步朗读剧本的片段尤为亮眼，像是《等待戈多》中埃斯特拉冈与弗重复同一段话(霍普画中的每一个孤独的小人物似乎都在等待着他们自己的戈多)，“学语”通过反复解构了话语及其支撑的世界，加深了宿命的虚无与无助感。

女子口吻谈论讲述时事新闻

剧本诵读

报纸的诵读

报纸与剧本或许象征了一种他者的话术与被建构的现实，这种现实与眺望向窗外的现实纠缠着，难分彼此。

柏拉图《Politieia》

收音机中马丁·路德金的演讲音频

诸此种种，如果将影片抽离支解，格式化为不相关的镜头、音频与文本的话，那么组成这个文本的便是“报纸”、“信件”、“收音机中的演讲稿”、“剧本”、“哲学著作”等等，毫无准备地直视这些文本无疑是荒谬的，无法让人获得任何故事的连缀感（尽管它们都勾画了特定时代与时代中人物的精神面貌，但是这样材料的堆积依旧不是在讲故事，只是搬运材料罢了），然而具有无调性的噪音、霍普画作的还原构图、先锋剧场式的人物互动、镜头的偏转与运动——这些伟大的招魂仪式使得叙事的幻觉感从材料的堆积中呼之欲出了，但是这依旧不是故事，只是故事的幻影，内部缺乏有生命力的联结。

然而正是这种不是故事，却胜似故事的幻觉感，塑造出一种微妙的模棱与神秘感，颇有《等待戈多》中人物对白的况味，仿佛每幅画作中的人物都在等待着他们的戈多，宣告着人生本质为虚空，并不经意地假托代言说出导演意寄的重要事实。

在剧本朗读的场面中，开头的致意意味着双方存在于同一时空，绿线内外的对话是错位而并置的，好像是剧场中观看者与演员的双重世界

另外，文本之间参差隔绝的对话层塑造了人与人之间难以沟通、无法理解的冰冷现实，加重了一种宿命般的孤独感，这也就是霍普画作的重要主题——男女之间恒久的隔阂，人类之间的无法沟通，使得他们虽处在同一个时空，却又如此疏远，如此靠近。

火车、恐龙与庞然大物

火车也是爱德华·霍普的表现主题之一。

霍普《铁路列车》

事实上，在影片中虽然并没有直接出现火车，却有着不少火车飞驰而过的画外音、火车闪疾的灯光、甚至是呼啸而过带起的阵阵狂风。

火车车灯照亮背景，带起的风吹落文件，画外音是火车与轨道的碰撞声

车灯摇过留下影的变迁或许象征着历史的流移与时间的消逝，而人面对它时孤立无援，旁无所依，只能被动地接受灯光流转、稍纵即逝的现实。

经过的出租车灯照亮右下角，并给老头打了个背影

当老头把门打开时，尖利的狂风听来像是远古恐龙的嚎叫。

门外凄厉的狂风吹走妇人的帽子

剧本朗读片段有类似的描述与暗示——“只要恐龙没把我们踩扁”

不妨将恐龙、火车等而视之，导演似乎倾向于启发观看者——它们都是硕大的庞然之物，而人在面对庞然大物时，别无选择亦没有出路，只能祈求“恐龙没有将我们踩扁”——火车则也是类似恐龙的巨大意象，在霍普的画中，它们好像都以一种直挺挺的压迫感逼视着身处其间的人物。

接下来的画面尤为吊诡——

分割走廊的柱子被画外的伟力抬走，剧本的朗读者走到了画幅中央，然后以一种极其自然的姿态盯视着观众，道出颇有存在主义色彩的独白——

我给你的忠告是

不要问为什么或未来会怎样

趁冰激凌还在你盘子上就及时享用

这是我的人生哲学

及时行乐——普遍的主题——或许是孤独渺小的人在宿命般的庞然大物面前少有的抉择之一。

及时行乐的箴言

事到如今，观众才发现其实观看者从来都不是老爷爷，而正是凝视画幅的我们，直到她将目光盯着我们时，才背后发凉地醒悟过来；我从来没有对于影片中演员的凝视感到那么恐惧过，或许是因为我意识到我看到的是幽灵的本体。当我在黑暗中直视画中女子的眼睛，我知道那是入口，我从未离霍普的画那样近过。真正恐怖的幽灵是不现身的，它们长久地居藏在霍普的画中。

这个镜头令我汗毛倒竖

剧场式的窥淫

如果说这部影片有什么最值得肯定的创新，那便是使得画中的人物运动起来，仅此而已，但是在场景中的人物使得原本静止的画幅成为窥淫的剧场。

这段极具有情色的挑拨与窥淫的意味

这个概念我最初在帕帕约安努的剧场实验《Inside》中看到的，我以为和这部影片有异曲同工之妙：

帕帕约安努「Inside」

相关论文是这样描述这个概念的——

欧里庇得斯（Euripides）的悲剧《酒神的伴侣》（The Bacchae）创作于公元前405年，其中彭透斯（Pentheus）一角被视为戏剧史上第一个窥淫癖。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）赐给彭透斯一个机会，允许他偷看酒神的女信徒们在山上举办的狂欢仪式。彭透斯接受了这个机会，但他首先必须隐藏自己肌肉发达的男子气概，乔装打扮成女人以便偷偷地混入狂欢队伍。彭透斯渴望着能够一睹女信徒们在山上载歌载舞的迷狂场面，但他不知道这是一个恶兆，最终他将被自己的母亲杀死直至砍下脑袋；他为自己那只是一时之欢的视觉快感付出了生命的代价。

在莎乐美（Salome）的神话故事（尤其是王尔德［Wilde］1891年的改编版）中，莎乐美为希律王（Herod）献上“七层纱之舞”。但她要求施洗约翰（John the Baptist）的脑袋作为报酬，以此完成母亲的复仇计划。从那时起，观众就可以频繁地在剧场中看到一些禁忌行为的表演，比如性接触、宽衣解带和（所谓不小心的）走光。裸露在欧洲的剧场中逐渐成为一种稀松平常的操作，但在欧洲以外的地方，它至今仍然是导演、尤其是那些追求创作风格的导演手中一件强大的武器。他们使用裸体来刺激、震惊、吸引、激怒、挑逗或者骚扰那些毫无心理准备的观众，甚至把那些思想保守的观众强行变成这一窥淫行为的同谋。

……

2011年，帕帕约安努长达6小时的表演装置作品《内在》（Inside）在雅典帕拉斯剧院上演，观众可以在剧院中自由走动，可以自行选择观看的角度，观看舞台上的表演者脱衣、卧床、淋浴、吃喝、在阳台上远眺，顾自沉浸在这一系列最日常的动作之中。帕帕约安努赐给观众们一个机会，允许他们像透过钥匙孔偷窥一样观看这些不断重复的日常仪式，并允许他们以自己能够投入的专注度来观看这所雅典公寓的“内在”。他给观众们呈现了一系列原初的、抒情的、诗意的、日常的生活片段，并把观众们变成了一个个可以自行选择观看角度的“摄影师”。这个作品因为其特殊的表演方式让观众得以将目光投进动作最幽微的内部，用他们的目光一寸寸触摸表演者的身体，并可以自行选择进入或离开这个“表演”空间。观众们对这个空间的入侵并没有被暴露出来，他们隐藏在钥匙扣后面，而表演者在舞台上的自我沉溺却与他们所有动作的孤独感紧紧结合在一起。

就像巴赫（Bach）的赋格曲先是引导听众进入音乐，继而听到音乐的内在关系和主题的一步步发展一样，《内在》也是将观众置入一个禁地，继而通过舞台上那一系列动作的不断重复和变奏让他们明白无误地看清楚本属于个人的、私密的日常仪式。观众们的窥淫癖在此受到鼓励，并且被卸掉了所有的罪恶感和焦虑感。这种“剧场式窥淫”行为其实也侧面反映了人们每天在日常生活中进行的小型表演，以及这些日常表演如今是如何在伪纪录片节目和真人秀节目上泛滥的，比如英国恩德莫公司出品的《老大哥》(Big Brother，2000年至今)，以及在cam4.com等网站上上传的诸多小视频。

说的真好！表演者在舞台上的自我沉溺和所有动作的孤独感是紧紧结合在一起的，窥淫正是这样一种带有宗教体验的神秘仪式。

影片中还有多处性暗示与裸体的呈现，兹不赘

阳光洒落的窗子

霍普曾经坦言：“孤独被过分夸大了”，但是阐释与解读的权利终究是归于看画者的。

霍普画中的窗子是虚幻的，好像勾勒的只是窗子的幻觉，因为从这个像是窗口的途径无法窥见外面的任何实在的东西，看见的只是又一重屏障。如果说窗子的光明象征着希望，那么霍普画中的窗子正是对于希望的否定，窗子的幻觉只是徒留人以逃离的幻象，而这种幻象形同虚妄，任何人都无法从中逃离，而最终皆为困兽，笼居其中。

霍普似乎在大多数画中都留了窗子，正如前文所言，这依然只是窗子的幻觉，说实话，霍普描状的窗户令人深感不安，窗外的景物像是画中画一样虚幻不真，那么外面透过来的光又意味着什么呢？

像是被虚无照亮，是一种目光的凝视，还是一种分割与组合？精神世界的窥探？告密？

又或许是有关情节中提到柏拉图的洞穴寓言。

室内光与窗外景像是难言的囚笼，又像是沉默的锁链。

那么他们从画中眺望见的到底是什么呢？

无从知晓，只是感觉远方的景物看起来那么接近，却总是在可以触及的距离之外，好像霍普永远迷恋着一个窗后的暗影。

至上主义风格的加入

同样是被打上高光的右肩，圆润滑整的臂膀，这一切使得雪莉成为马列维奇式的人物

雪莉侧躺的身影仿佛马列维奇的画作，承载了某种同样不安的预言感。

这个镜头会使得足控与偷窥癖精神高潮

镜头的凝视由雪莉的高跟与脚尖，再放大过渡到洒入室内的阳光，霍普的画作被赋与了马列维奇至上主义的风格，具体的表现对象被取消了，而在纯粹的形式之上，更高的意蕴和内涵得以传达出来。

其实锐利的色调与大幅的块面本身便是霍普画作的重要特点，结尾无非是将这种特点做了至上主义风格的类似提纯。

马列维奇《Garon avec sac à dos》

画外的幽灵

画外神秘的杂音，倒影诡异的分割，默不作声的男人与女人……影片中霍普的画里有着太多太多的幽灵，来自不确定的未来时空。

男子的脚步声与忽然出现令我恐惧，幽灵，无处不在的幽灵，配合宗教式的姿态，使得一切变成朝圣与招魂的仪式。

因此新闻或许象征了某种幻想介质到现实世界的回归，在精神与现实世界中双重流动着的时间借此标刻下来。

文本介质的转换也很值得思考

当娜姐说她最喜欢的画家是霍珀的时候，我还不知道这个画家，更不要说看过他的画了。第一幅看的就是午夜街边咖啡馆的“夜莺”，竖直的线条，巨大的色块，呆板的人物，除了寂静真的没有看出来什么。只是觉得似电影海报，人物很假，有线条没肌肉，有装饰没情节。当时我还调侃到我们小时画电影院门楣上广告牌都是画大头的，要把人物的面部表情摹出来。听到这，娜姐习惯性用手指在上嘴唇蹭了一下，而后是那种完全察觉不到的点点了头。她早已不同我争论，只是叙述了自己的想法便是，听也罢不听也罢，特别是当两个观点相异的时候，更加的不会说第三句，通常第一句是她说一个观点，第二句我同意反对或者质疑，第三句，噢，没有第三句。

但是，看的多了，便读懂了那些呆板的身板，僵硬的表情代表了都市里的孤寂。可我也没有同娜姐讲过，只是收集霍珀各个画的图片，不时地推送给她，她也不会指责我当年的错误，更不会得理不饶人的嘲讽一下，只是看每一幅我送的画都简单的说一句谢谢。但有一天我告诉她说看霍珀的画想起来句唐诗：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。我觉得在屏幕那头，她还是“飘”了一下。

这次看的电影就是讲霍珀的画，电影是将霍珀画的场景复现了一下（可能是十三幅，因为影片还有一个名字叫十三个雪莉）。靠时代背景和人物独白来串起个情节，电影的感觉没有什么特殊的，只是觉得导演的创意很有趣的，反倒是看霍珀的画还看出了舞台剧的感觉，这一点没想到。

我们看画，会更多的关注画本身，线条人物构图等等，而看电影却会忽视、略过那些画面，更关注里面的人物与故事，很少有人去理解那里的构图、色调。（如果看照片的话，更加会关注照片里的场景与人物，偶尔关心一下色温，饱和度，却更加的忽略那些“图”的要素）。

另外整个电影中，没有摆拍“夜莺”的场面，只在独白中提到雪莉与头儿出去，应该是描述的那个画面。

结论是喜欢霍珀的人可看，喜欢电影的人不必看。

正如海报所展示的那样，电影中的场景皆是对爱德华·霍普十三幅经典画作的复刻。但《雪莉：现实的愿景》绝不只是做到了致敬。

以霍普为代表的垃圾桶派绘画与本片这类实物摄影在视觉呈现上最大的区别在于：霍普通过纸笔来描绘社会，而导演古斯塔夫需要用一砖一瓦来拼砌和重构这个想象中的真实世界。

这个世界以霍普笔下之画为框架，又辅以新的叙事与展开：电台中世界历史背景的流淌、雪莉作为虚构主人公的剧情线索、固定机位下画面中元素（人物&物品&色调）的运动与变化，乃至“画框”随镜头变焦而产生的缩放与画面聚焦对象的被动引导。这些都是本作以摄影的“高维”表达力，对绘画这门定格艺术进行的“升格”创作。

如果看过电影幕后，你一定会明白为何古斯塔夫只有在深耕建筑学与摄影绘画多年后才敢于涉足艺术电影范畴中这一复刻与创新并存的题材；你也一定会对这部影片的细腻表达与其背后所兼具的严谨以及创作团队在“拟画”摄影这一全新领域所做出的无畏探索而肃然起敬。

My…好喜欢这样的风格！

和《寒枝雀静》一样很独特，一切形状、光影、颜色，基础而纯净，给人冷静疏离的质感。缓慢地推拉摇移，好像是导演要求我们和他一起看，近乎scrupulously。

像远观一场戏剧，但又完全不像。

对一般观众，或许掌控力是不牢的，但对于强审美的观众，他们大概会自愿地下沉入影片以被掌控。

看到霍普的画作被还原的那一瞬间（演员终于走到那个被计算好的位置然后静止时）简直是！！我的天哪！高光的快乐时刻。太喜欢霍普了呜呜呜（虽然说最开始了解他是从手机壳上，感谢机械复制时代）。

出其不意地制造小高潮。奇怪的是她的身体并没有激起我的欲望，反而是她的面部，比身体更富有表现力。虽然，她的神情、身体和声音从头至尾都是富有张力的、紧张的。

看电影那段，现实和电影台词中的互文简直太棒了。

没想到电影场景之后真的做成了展览，确实很适合做成展览哇w

《雪莉现实的愿景》既以形式致胜，又有丰富的内容。电影将爱德华•霍普的13幅画作立体化、具象化，发扬光大，排成13场时间连续，人物贯穿的戏。美国画家爱德华•霍普，应该算是欧洲印象派潮流后期的抽象画法，他的作品常常都是长线条和大色块，强烈的光线和色彩对比，强烈的光与影，以及鲜明的透视关系，基本上是表现街景、酒馆和居室的，反映中产阶层的寂寥生活。

电影所取的13个场景具有画家作品的显著特点，简明的立面处理，浅褐色的楼房，淡蓝色的天，室内中绿、粉绿背景下暖色调的人物。故事象是发生在舞台上，远离社会现实，恰好地表现了中产阶层对平和、安逸的追求。去年有一部用梵高作品风格进行处理，表现梵高本人经历的电影，梵高那种零散、有时还绕来绕去的笔触，转换成动态的电影，让人看得实在是头晕眼花。这部《雪莉现实的愿景》颜色雅致，节奏舒缓，太有文艺范儿了。

故事时间跨度从二战开始，然后是东西方此起彼伏的冷战，战后美国的反共运动，直到黑人反种族歧视、争取人权的斗争。国际形势风起云涌，世界在发生着翻天覆地的变化，而雪莉为代表的中产阶层却在回避这些社会现实，画面与画外时事报导内容，也形成了强烈的对比。中产阶层内心在抱怨，外表在回避，幻想与现实在他们心里反复交替，最后仍采取一种躲避与及时享受相结合的生活态度。不要问今天或明天会怎么样，冰淇淋在盘子里就要及时享用；暴露在光天化日之下，不如躲避在阴影之中，沉睡在梦里可能比醒来要好；……这一切应该与爱德华•霍普的作品风格相吻合。

今天都说要扩大中产阶级的规模，提高中产阶级的社会责任感和社会参与度。但我总感到中产阶级的最大特点是求稳，中产阶级规模越大，社会就越稳定，其作用自然就发挥出来了。从电影后面的发展来看也很积极，有些正能量，雪莉赞同人类享受同一个空间，所以说回避也好，空虚也好，自我欣赏又自怜惜也好，都不影响他们对社会稳定和和平发展的追求和向往。从这点看，爱德华•霍普早就开始表达一种社会理想和社会力量了，向大师致敬。

1.给墙壁刷上颜色

2.挂一两幅画

3.装个大大的玻璃窗

4.使用纯色极简窗帘

5.使用纯色极简床褥

6.使用纯色极简家具

7.一个吊灯，一个台灯

8.你穿着纯色的裙子

9.你就住在了艺术品当中

10.成为主角

这部作品至少要看两遍：

第一遍没字幕，第二遍带字幕，先欣赏，再细品。

因为字幕的出现会影响观感，这也是为什么片中出现字幕的地方也只有黑屏及片尾。

看完依然不了解其中的内涵没关系，但我希望你再去了解一下爱德华•霍普，以及他的作品 ：

《旅馆房间》（Hotel Room），1931

《纽约房间》（room in new york），1932

《纽约电影院》（New York Movie）, 1939

《清晨的太阳》（morning sun），1952

《哲思之旅》（excursion into philosophy），1959

《空屋内的阳光》（Sun in an Empty Room），1963

《客车厢》（Chair Car），1965

香港地区把该片译名为《十三个雪莉》，可想而知，里面蕴含了十三幅画作。