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德勒茲系列：時間與潛在的解放

《葛楚》：第四維度的時間與精神

主講人：黃建宏
錄稿人：田凱元
日期： 2005.12.03
地點：本館電影教室
        

　　 《葛楚》並不是一部故事性或調性很強的片子。丹麥導演 德萊葉在 60 年代很重要的最後的作品，為什麼會選這一部片來談論思維和電影之間的關係，最主要是因為，上週電影和思維之間的關係在德勒茲的理論第一個確定的很重要的理論是感知和知覺，電影可以產生出很多不同的知覺，比我們在生活中，物理時間下所能感受的事情更多，更多樣。德勒茲的基本理論從「感知」這件事情出發最主要要說的是其實電影光就「感知」就能夠成一個很完整的世界，裡面會有其運動、動態，這件事情就哲學而言是重要，原因是在某種程度上逃脫了語言，哲學非常依賴語言， 50 、 60 年代的許多哲學家就開始關懷思考我們的思維是否可能逃脫語言，或反過來，檢討我們要用什麼樣的語言或話語來傳達我們的思想。

　　從 50 、 60 年代德悉達、傅柯或德勒茲 ( 最早的兩個指標是海德格和維根斯坦 ) ，回過頭來關懷語言的問題，因為語言是不確定的。一個很重要的事情是，我們原本以為哲學家就是表達思想，可是很長一段時間，我們都忘了其實我們是用語言來表達思想的。當海德格和維跟斯坦關注到這個問題的時候，如果我們的思想是確定的話，那我們要先把語言確定下來，於是當他們回去關懷語言的時候，就造成 20 世紀在想上一個很大的轉折：其實語言和文字是不確定的，也就是我們寫一句話或說一句話，另一個人聽了，或我們自己創造了一些語言，自成了一個系統，那對於另一個人來說是否容易接受或他接受的是不是完全符合作者原本所想的？

　　也就是，在語言的表達上就從哲學的問題，從真理的問題轉變到所謂哲學如何被表達的問題。到了五六零年代有一個很重要的變化跟前進就是有很多的哲學家他們開始在提出是否有「語言之前」或「語言之後」的思想上的問題，思想有無可能逃離語言的牽制？這就是為什麼電影對德勒茲而言很重要，因為他從感知與知覺切入，透過電影的經驗，光是知覺電影的內在組織與運作以及所產生的動態，甚至到了戰後我們對知覺產生更多的斷裂，比如剛剛那部影片，大概就能感覺到影片已經不單純的用劇情、演員的表演讓我們很清楚的去理解故事的發展，已經不再是這樣了，當我們的感知開發到如此的程度，像早期侯孝賢的片子裡一個長鏡頭，那麼的長，我們可以從那樣長的鏡頭裡去感受景物，人物處在那樣的框架底下的感受。種種這些，其實，都在講著其實電影可能正提供了我們另一種思考方式，而這種思考方式可能也就是我們現在隨口都會說的：「我們現在可以用影像去思考，而不是用文字」。德勒茲在 80 年代他所觀注著這問題，上一次的講演中我們提到透過維托夫的〈持攝影機的人〉稍微談到維托夫在那個時候很重要的一個想法是：電影之所以重要就是能讓我們看見我們所看不見的事情，德勒茲特別強調這件事情，而且在德勒茲這兩本書中提到的，電影如何創造精神的空間和精神的想像，因為精神的空間和想像都是我們看不見的。我們上週講到「看見」與「看不見」的東西的時候，那時候主要是在二三零年代，讓我們看見看不見的主要是「烏托邦」，因為在那時候不管是俄國的蘇維埃政府或德國的國家社會主義政權，他們非常大量的關注在烏托邦，也就是人民的集體性的記憶和信仰；另外一種「看見」與「看不見」是在法國 ( 詩意的夢 ) ，或在德國 ( 惡夢，表現主義表現人性的掙扎，黑暗面的揭發 ) ，主要是有關「夢」；在美國則是「故事」，它讓你看到一個你無法想像的故事，故事本身的複雜度以及故事本身在時代上的跨度，都是我們在日常的知覺中所無法捕捉的。

　　於是，電影最早讓我們「看見」與「看不見」的部分基本上是上述的情況。然而我們今天看的這部影片中，經歷了幾個男人的女主角「葛楚」最後都與這些男人分開，在她人生的最後，當那位教授問她說：「妳這輩子最相信的是什麼？」，她還是回答「愛情」，這在片中產生了非常大的一個矛盾點。大家可以從這部片注意到一點，男女主角說話永遠不看著對方，視點永遠是交錯的，錯開的，在這視點的錯開下，葛楚作為這部影片的主導時，到底葛楚看到了什麼？葛楚在說話時看著什麼？她在想著什麼？德勒茲在詮釋德萊葉的這種鏡頭時，或這種場面調度時，特別提到一種東西：「畫外」，上週我們主要提到「蒙太奇」的問題，討論維托夫如何透過蒙太奇讓我們「看見」與「看不見」的東西，透過「區間」 ( 兩個影像之間，影像與影像間「沒有東西」的跳躍，湊齊的兩個影像之間產生第三種意義 ) 產生出新的意義，這是「蒙太奇」的一個基本樣式。

　　但在德來葉的影片中我們發現到，重點其實已經不在那個區間。例如〈葛楚〉的第一場戲，葛楚和她丈夫在講話，葛楚說她晚上會去聽歌劇，然後葛楚進去房間之後，就跳到另外一場以柔焦拍攝葛楚穿著漂亮衣服去見鋼琴演奏家情人。我們從這兩場戲之間看到什麼呢？我們看不到什麼。這和維托夫的差別很大，維托夫從一個影像跳到另一個影像是一定有他的意義的，例如強化整個城市還在沉睡或被喚醒的感覺，或一個攝影師如何喚醒人民的那種關係，維托夫在影像與影像間的「區間」是有直接的、單一的意義。然而在〈葛楚〉這部影片中，第一，葛楚總是在看著外面 ( 畫外 ) ，這樣的「畫外」到底有什麼？第二，和先生交談完後，接下來她並沒有到歌劇院而是跳到另一個空間 ( 公園 ) ，我們不清楚那樣的公園空間是發生在她和她先生講完話之前或之後，這應該是「犯」了蒙太奇的大忌：「不連戲」，可是就是因為這樣的「不連戲」，我們開始會去懷疑葛楚到底在幹嘛？這就是一個過去的影片透過感覺或知覺的一個操作，目的是讓我們清楚事情是如何發生，發生什麼，我們應該知道什麼，這市電影的第一個階段時所努力從事的。但在第二個階段，電影反而在「遮蔽」東西，它讓你透過「不讓你看到什麼」讓女主角變成一個很神秘的世界，而這個世界是在整部影片之外的，因為她不斷的看影像之外的東西，每場戲之間我們都不清楚她做了些什麼，或她怎麼想，在這裡我們就已經過渡到另一個「看見」與「看不見」的東西，這樣的東西就變成是葛楚在面對這些男人的時候，她是無法述說出她的生命和她的感覺的，這兩樣東西永遠是在畫外，這樣的情況可能就不是「蒙太奇」的部分，而是在「鏡頭」的部分，也就是鏡頭本身可以創造出另外一個空間。 50 年代法國很重要的一為影評人安德烈‧巴贊提到所謂的「鏡頭」有兩個特質，一個是「要呈現什麼？」，另一個是「要藏匿些什麼東西？」。

　　德萊葉拍的這部 GERTRUDE 《葛楚》，講述葛楚一輩子都無法和一個男人好好廝守；德萊葉也不是處在女性解放的姿態 ( 不需要男人、女人要獨立等等…… ) ，他在在強調葛楚是需要愛情的，也因為這樣，導演就不是直接的告訴我們葛楚需要些什麼，而是告訴我們葛楚她所需要的和她所經歷的東西變成了一個我們無法得知事情。

　　當我們知道了一個故事，從頭到尾我們都很清楚主角或裡面的故事到底指向什麼東西的時候，就有如導演讓我們知道一些事情，我們有可能透過這些事情去想到更多的事情出來；另外一種方式是，導演讓我們「看不到」事情，讓觀眾去想「葛楚這個人的生命到底是怎樣的一個情況？」，也因為這樣，透過鏡頭「畫外空間」的部分，開創出一個抽象的空間讓人去填充、去思考，而不是看著影片去偵測、關注鏡頭裡的東西是什麼，鏡頭外完全沒東西。德萊葉在這樣的做法與形式裡，他之所以被所謂的影評人加以讚譽的地方是其實他的空間是非常封閉性的，封閉性非常夠，《葛楚》這部電的影像封閉性很高，很像史特林堡 (August Stindberg) 的室內劇，幾個人被關在一個空間裡說話，可是他卻能透過這樣一個被壓縮的封閉性的空間，這個呈現出來的空間變成對葛楚的某一種制約，但同時葛楚那樣的一種出神的眼神，成了片中得以投射出這樣一個女人是有另外一個世界的。這也就是為什麼電影有這種能力去開創出「影像之外的空間」、「影像之外的事情」，也只有電影開始開發這件事情時，才有能力去討論精神與心靈的部分。

　　我在想，電影之所以對我們會有魅力，簡單的說，就是一部分它 ( 從影像 ) 讓我們看見從未看見的東西；另一部分，電影可以透過「看」和「不看」或「看」與「看不見」曖昧或辯證的關係中，讓我們看得更多，德勒茲此稱為「電影的第四維度」或「第五維度」，通常，第四維我們指的是「時間」，「第五維度」就德勒茲而言是「精神」。我們可以慢慢的發現到，其實「電影」因為具有這樣的能力，才有可能變成 20 世紀我們賴以思考的重要媒介，電影的敘事才可以如此的豐富。

　　在《葛楚》這部影片中，我們可以注意葛楚在照鏡子時，鏡中的她似乎也是突然跳到另一個空間裡面去，鏡中影像的色調、照明、光線完全不同。

　　在一個葛楚、母親和一位男性在客廳中交談的片段中，母親從原本坐在沙發上的位置起身離開，鏡頭雖然是連續的，但在這樣的空間與運鏡中，空間變成了不連續，為何不連續？如果是連續的話，那麼男人如果說了某些話，同一個空間中的葛楚的母親一定會聽見，但當鏡頭運到該處，卻成為不連續。這樣的不連續會造成我們覺得整齣劇的發展是在一個心理層次的發展，而非在一個實際的現實空間裡面發展。

　　在德萊葉的電影《復活之日》與《葛楚》中，形式都是「室內劇」，放置了非常多非常多的「框」，德萊葉有個很特殊的手法特色，就是他可以在這樣一個特殊的空間下去講述一個人的精神不斷的去躍出原本的生活框架。當然，在對話中眼神不對在一起的例子不只葛楚與她先生，後來葛楚與詩人，葛楚與她的情人之間，也慢慢的有這樣的東西出現。夫妻對話卻永遠不看對方，這樣夫妻之間的一種張力變得不是導演強調的重點，一般而言這樣的夫妻對話談判的場景會強調兩人之間的張力，但在德萊葉的處理下，將這樣的張力壓很低，去讓我們產生「她們之間到底發生了什麼？」。影像讓我們想到這個問題，但在影像上我們是看不到的，我們看到影像，卻看到了影像之外的東西。

　　電影的發展，一開始要讓我們「看到」，後來漸漸的去開發那種讓我們看到影像之外的東西，或者用這樣的影像『促使』我們去思考、去發問，這對德勒茲， 50 、 60 年代之後的哲學家而言，成為一個很重要的問題。這問題讓他們成為繼承尼采之後對於哲學上的一個解放，如果電影的價值在於讓我們看到看不到的東西，那麼對於尼采或之後的哲學家如德勒茲、傅科這些尼采的繼承人而言，哲學重要的地方在於如何讓人的精神可以開始去從事「創造」或「創新」，也就是說電影在視覺或影音部分被推到了一個界限，在哲學的期待也是要把思考推到一個界限，那德勒茲在他對法國高等影音學院「什麼是創作活動」的演講中提到，哲學、科學或藝術，包括電影，她們各自都是不同的領域，她們所創造構思的東西也都完全不一樣，可是他們唯一的共同點是在於，電影與哲學都會碰到一個問題，就是「時空的侷限性」，也就是不管是電影或是我們這些在思考的人總是不斷的希望我們可以去跨越我們所處在的時空的框架，這也就是尼采為什麼會講到說「思考就是不斷的去創造新的價值」，這樣我們才有可能在思考的同時，整個世界，我們整個的人才會出現轉變，尼采視此為讓人生存下去的動力，即創新是一種動力。那麼，如果在哲學裡發生這樣的一個事情，或這樣一個思考方式的時候，很清楚的，今天為什麼要談到電影的另外一個理由是，電影正不斷的透過鏡頭，透過他的各種手法，像在《葛楚》這部片中導演拍了一個「一對夫婦在談判」的這件事情，這樣的事件處理就電影館藏而言我們會發現處理手法有上好幾十種，電影可能不是透過文字或概念，卻透過聲音與影像不斷的帶我們去看待各種關係、人、這個世界的各種價值。

　　對德勒茲而言，電影是如何和思維產生關係，就是因為電影可以去創造出一個所謂的「看不見的空間」，可是卻讓我們感受到，讓我們去思考或去發問。

　　讓我們回想一下所謂的「畫外」是什麼？德勒茲在談論「畫外」時，區分了兩種層次，一個是所謂「相對性的畫外」，一個是「絕對性的畫外」。通常我們會看到導演拍冰箱，那我們可能想像說這個冰箱之外 ( 畫外 ) 就是廚房，或，拍浴室裡面的洗手檯，那我們可以知道「畫外」就是浴室，這是我們有著景框的界限，沒有被拍到的外邊就是相對他沒有被拍到而已，這個就是相對性的；但如果像《葛楚》這樣一個空間，也就是說，葛楚她在看，或在想，那她到底在看什麼在想什麼，這些事情的畫外，就成為一種絕對的，為何是絕對的？因為她已經不在她所處的空間，已經是另外一個層次或另外一個世界。

　　電影發展到這種影音能力時，開發最多的三位導演德萊葉、布烈松以及小津安二郎。在今天《葛楚》這部片，德勒茲在〈運動─影像〉的第二、七章、〈時間─影像〉第七章裡談到《葛楚》這部片，〈運動─影像〉這本書的第二章中主要談到鏡頭、取景和景框的問題，其實德勒茲談到景框之所以能夠讓我們看到或者呈現出一種精神層次的一個空間的時候，最主要是產生了一個狀況是所謂的「解框架」，框架就是指「景框」，也就是說其實電影的影像，電影的框架除了是一個選取的功能之外，之所以要一個框架的存在，另外一個企圖是要讓影像的力量和裡面的敘事所說的內容是不斷的在跨越那框架的，這是電影讓自己處在一個所謂「終極狀態」的企圖。

　　請注意一下《鄉村牧師日記》裡的牧師到底在看什麼或想些什麼，牧師在片中其實是非常寂寞的，在傳教的過程中是非常的困難，片中有位白鬍子醫生，牧師以為這個醫生是可以和他溝通的，可是沒想到這位醫生後來自殺了。在醫生和躺在床上的牧師的對話中可以發現，醫生講了一些話，而後鏡頭拍攝牧師時牧師並沒有回話，而是一個牧師的畫外音，好像他在思考，或者是牧師想到的事，甚至有可能是牧師記在日記本上的話，因為這整部影片的敘事是跟著那位鄉村牧師寫的日記來進行。牧師沒有馬上回應醫生的話產生了一個斷裂，然後回話，醫生繼續他自己說的話，我們會發現在這樣一個關係裡其實非常的複雜，好像有些對話是沒有直接對話的，但在影片中卻是直接聽到對話在進行，裡面的一些細微的斷裂似乎還產生了新的連接，也就是我們在看影片的時候實際上沒有某句話對上某句話，可是我們在一個視聽的現場下，在這個場地裡我們所聽到的，這些話不斷的有反映而不是沒有講出來，這樣的對話關係就非常的奇妙。布烈松有特別的處理那位牧師其實完全沒有看著那位醫生，在這一點上，我們就可以從德萊葉的《葛楚》與布烈松的《鄉村牧師日記》發現有個共通點，對話之間都產生了斷裂，對話在進行，但視覺互動產生了斷裂，這個斷裂不論葛楚或牧師，他們都處在一個出神沉思的狀態，他們有一部分是不在現場的。

　　電影透過這樣的方式使得我們所看到的空間又更大的時候，比如說像這樣的一場牧師與醫生的戲，我們可能會同時想像出某一種空間，這種空間是牧師不斷的思考他在這個鄉村傳教的一個連續性，醫生只是他拜訪過的村民的其中一位，但牧師本身的思考 ( 畫外音 ) 是一直連續的，也就是牧師一直在思考，可是他在思考事情的每一個段落卻都是在和某個村民進行某種對話，也就是說和他平行的拜訪村民的同時有著另一種空間是伴隨存在的而這個空間就是這個牧師他本身如何去思考信仰的事情，他本身去思考如何讓人去信仰上帝的存在。

　　我們在接著的影片中看到牧師在房間裡寫東西的影像，而後離開攀在床上，接著又回到座位寫東西，這些實際上看到的空間和影像讓我們發現，當我們在聽話外音的時候，我們因為這個畫外音在思考的事情，我們不會侷限在牧師的房間那樣的物理空間裡面，物理性的空間會因為這些話語而改變，而這些改變的話語有這樣的能力是因為不是由牧師直接脫口而出，而是放在畫外音，畫外音和讓牧師直接說出口其實有著空間上的效果，若是讓牧師在這樣的空間直接說出來，牧師的話和空間變得同時存在，用話外音處理則產生了另外一個時空。這個時空是什麼呢？我們看到一個非常巧妙的狀態是，他有話外音同時還進行著書寫，如果我們一邊聽話外音的法文，書寫其實比畫外音的速度慢，像這樣的一種時間上的落差，透過畫外音，透過影像，以及透過書寫 ( 我們看到的「書寫」這件事情 ) ，這三種知覺或感知，將回盪出一個很複雜的狀態，就很像一句話說了三次：牧師寫下這句話，聽到牧師講出這句話，看到這句話變成文字呈現在畫面的筆記本上，透過某種同質性，或某種連續性裡面製造斷裂或製造某一種空間出來的時候，我們可以在這樣的一種不同感知的回盪裡面，牧師的問題得以便得更立體。

　　電影在布烈松之後，在影音之間的斷裂產生了更有趣的發展和聯繫，如果我們等一下能看一下高達的影像就能更清楚空間的極限。


問題一：「相對性的畫外」與「絕對性的畫外」的區別？

答：「相對性的畫外」有預設著「畫內」與「畫外」是連續的，如我們看到洗手台就知道旁邊是浴室，浴室出來可能是客廳等等……這是一種相對性的，今天我們若看攝影機拍到洗手台，只是因為攝影機沒有拍到浴室裡的其他景物而已。另一種「畫外」就是今天我們所提到的，今天提到的「畫外」其實是不存在於該物理空間裡的畫外旁邊，而是一種跳開的，才是一種「絕對的畫外」。在哲學應用下「絕對」與「相對」變成一種「連續性」和「斷裂」之間的一個差別。

　　剛剛講到，我們如何讓觀眾有更大的想像和思考的空間？在布烈松的例子裡我們可以看到，他製造出「斷裂」，在「書寫」、「話語」和「影像」之間的斷裂製造出一個抽象的空間，在這樣的空間回盪裡面使我們跟著牧師去思考一些問題，可是我們如果把這樣的情況當作話語的不斷重複，因為在高達的《賴活》裡，對一個妓女作一肖像或一特寫，在這部影片中，第一場戲的第一幕是這個女人還未從妓，跟著男友，被對鏡頭面對吧台，兩人在吧台說話交談，而後女人把一句話說了三次，類似「你對我很壞」的話說了三次，然後男人就問女人為何要說三次，女人說，她在思考這句話用什麼方式說會最準確，這裡透露出一個有趣的東西是高達發展出一個東西，在這樣一個重複裡面，因為重複，不見得是連續或複製，「重複」讓女人的男友覺得為何又要說一次，在這樣的重複中也使得我們發現我們原本說的方式之外還有別種方式，縱使是同一句話，就是在這樣一個重複裡面，其實是有差異的，而在這樣的差異裡面，我們就瞭解到 我們如果對一件事情去進行思考時這件事情會不斷產生變化 ，儘管是同一件事情。

　　「畫外」是德勒茲在〈運動─影像〉裡面所談到的，但到了第七章時，他談到了所謂的「動情影像」。德勒茲將「運動─影像」分成三種影像，「感知影像」、「動情影像」以及「動作影像」。上禮拜提到「運動影像」，電影的某一類影像可以帶動觀眾的情緒、感知與認知，這樣的影像叫「運動影像」，也就是可以引領觀眾的運動，也就是帶動觀眾的腦筋去想，怎麼帶動情緒去走，帶動情感如何想，這是運動影像。運動影像裡「動情影像」的部分其實他是連接所謂感知影像，感知影像是我們在電影裡，電影剛開始是紀錄，從紀錄開始，紀錄開始是說電影從紀錄創造了一種感知、知覺，電影在德勒茲的區分底下，電影剛開始是處理知覺的問題，不論哪一個鏡頭都是知覺，如拍攝杯子的特寫也是個知覺，拍一個女人的肖像也是種知覺，取景的不同角度也產生不一樣的知覺，這是第一層。問題是運動影像如果要帶動你的情緒、你的想法時，有一個很重要的東西是它必須去醞釀，有一種手法或透過影音的一些效果在觀眾的地方醞釀一些情緒、猜想，形成某種暗示，接著，當事件發生時，或故事中有一些行動一些事件發生的時候，觀眾的感覺才能被帶著走，因為通常我們如果在一些比較不成熟的學生作品，或者一些比較極端的實驗電影中發現某個鏡頭的出現會讓我們有了知覺，可是接下來發生一件事情我們完全不曉得為什麼會發生這樣的事情，假設有這樣的狀況出現的時候，那就是他並沒有去醞釀，他並沒有一個醞釀的過程，並沒有帶領你為什麼要指向這個活動，或發生這件事件的一個動力，或合理的理由，所以「動情影像」扮演的是什麼角色？「動情影像」扮演的是我們有了感知之後，我們要被帶動最後發生動作影像，簡單來說動作影像是「會發生事件」，他導引到某一個心動的必要，比如決鬥、追逐、追殺等……在「感知影像」到「動作影像」之間其實必須要有所謂的「動情影像」，「動情影像」為影像開始讓你的心中產生張力，開始有感覺，因為必須要觀眾有張力有感覺的時候，後來在看到動作影像時一且才是合理的，否則會斷掉，會不合理。德勒茲他在「動情影像」的這個部分提到了德萊葉的《葛楚》，也就是「動情影像」涉及的其實是潛在的和心理的層面，內在的層面，因為還沒實現成動作，若實現成動作的話基本上電影所處理的就是「動作影像」，可是在動作影像之前，在醞釀所有內在情緒的這個部分就是「動情影像」。德勒茲在提到《葛楚》時，我們大概可以想像為何提到「動情影像」會提到《葛楚》，因為《葛楚》這部影片他幾乎已經壓縮了所有的事件，或者說每一個場所發生的事件，和另一個場，似乎一點關係都沒有，比如葛楚和情人會面，與之前和她先生的對談，我們在影像上找不到什麼立即的關係關聯，或與詩人過去的分手，與葛楚後來為什麼會和將來會成為內閣大臣的在一起，我們找不到「為什麼」的聯繫。所有的東西德萊葉其實都，他其實是要描述這個女人，可是這女人所有的一切都是在未知，在一個潛在的狀態，然後我們從葛楚不斷的在看外面，看畫外，似乎在思考某些事情，這些影像其實也都是在指向其內在似乎在醞釀著些什麼，所以，德勒茲為什麼會用德萊葉這部很怪的作品做例子說明，就是因為這部片並不像一般的影片，一般的劇情片會去處理從感知影像透過動情影像一直到動作影像的完成，而是整部片都停在所謂的「動情影像」，以為例子。

　　德勒茲在談到「動情影像」的部分時提到「動情影像」其實有可能除在一個心理狀態與內在狀態的一種醞釀之外，有一種可能是指向「精神的狀態」，這種可能德勒茲提出為「出神」。我門可能有一種經驗，與朋友聊天時朋友聊到出神 ( 不同於恍神 ) ，我們可能會產生「他到底在想什麼」的疑問；於是，我們若將這樣一種生活經驗帶到像《葛楚》這樣的觀看經驗中便可清楚了瞭解到這個空間是如何形成。「出神」的影像包括鄉村牧師，基本上指向一個精神的空間，或一個內在的空間。

　　在西方的圖像學中，在什麼樣的繪畫觀看中會有所謂的「出神」狀態產生呢？宗教繪畫，受難者畫像等等……，「出神」為什麼會是西方的圖像中一個重要的象徵，是因為「出神」與「受難」的意義是直接相關的。不論《葛楚》或德萊夜的《聖女貞德》、布烈松的《鄉村牧師的日記》，我們都可以看到這些人物其實都扮演著「受難者」的角色。《葛楚》女主角與布烈松都一樣面對的是在戰後，信仰與我們所處的世界完全斷裂了，整個大戰的經驗是因為極端的信仰而發起 ( 第一次世界大戰的信仰是「國族主義」，第二次世界大戰在歐陸是「法西斯」與「反法西斯」的戰爭 ) ，戰前的信仰導致大戰，戰後信仰基本上已經處於破裂狀態，戰前 (30 年代 ) 所發展出來的「存在主義」在戰後藝術家的心中更加的根深蒂固。「義大利新寫實」如羅塞里尼、費里尼、後來法國高達透過《斷了氣》、《狂人皮埃洛》 Pierrot Goes Wild （ Pierrot le fou ）處理人物時幾乎都在質問或碰觸一個問題是，「我存在的價值是什麼？」，這樣一個問題意味著信仰的不再存在，必須回到我個人的身上去質問，因為我不再能夠靠我信仰一個上帝或一個政治的強者而獲得什麼樣的「解決」。這些導演真正想呈現的、面對的是「信仰」的問題，信仰與不信仰的問題。在戰後的這個時間點上為什麼特別出現這些導演專注在一個精神層面的開發，就是因為信樣仰問題的斷裂與存在主義本身的思考，使得我們在電影裡更企須去創造這樣的空間。

　　慢慢的， 20 世紀的電影整個發展中，在人文和思考上著眼與關懷的問題是最多最宏觀的電影都集中在 50 年代到 70 年代末，到了 80 年代電影本身又有了很大的一個轉變，變成不再關懷所謂的「大人類」 ( 大寫的人類 ) 的問題。然而 50 到 70 年代幾乎重要的導演都在關懷所謂「人類」的問題，最早的羅塞里尼、費里尼、巴索里尼、高達、 70 年代末延續到 80 年代的德國新電影都在關懷這樣的問題。從這樣的歷史脈絡裡我們可以瞭解，問何電影會去開發這樣一個空間，這樣的一個空間到今天又有了什麼樣的一個轉變？

　　德勒茲在〈時間─影像〉的第七章「思維與電影」的第二個段落中有一段引言： 「…最終還是由《葛楚》發展了所有電影與思維之間的意涵與新連繫：『心理』情境取代了所有的感官機能情境： ( 德萊葉在《葛楚》這部影片中，幾乎所有的狀態都是「動情影像」，沒有導引到所謂的「動作影像」，「感官機能情境」在德勒茲的思想脈絡底下最主要指的就是透過感覺或感知去引領你一系列的運動，所以「運動影像」在德勒茲的詮釋中，運動影像的最高峰其實是好萊塢電影，好萊塢塑造的影像操控觀眾如何去思考與感受，可是德萊葉完全用心理的情境取代了好萊塢這樣的情境 ) 即在錯接 ( 不合理的連接，也有翻譯為「不連戲」 ) 中所體現與世界連結的恆常 ( 常態性 ) 段烈以及表象的恆常 ( 同上 ) 黑洞 ( 從《葛楚》這部片中可以看到，在從某場戲切到下一場戲時，我們不清楚兩場戲中間是什麼樣的狀態，這樣的情況也代表著其實導演透過這樣一種斷裂，反應我們的某種經驗，也就是我們慢慢的在生活裡有越來越多的經驗其實是斷裂而不是連續的，有越來越多的疑問是無法解答的。德勒茲認為，德萊葉其實透過《葛楚》這部片，給出了一個現代電影的典範。在現代的電影中，有很多很嚴重的「斷裂」、碎片式處裡方式的影片，而不是連續的處裡方式 ) ；對日常或無意義中不可忍受者的捕捉 ( 像高中生以自動機器般整齊劃一的步伐前來祝賀詩人教授了他們愛與自由時，葛楚 ( 要鋼琴伴奏時 ) 無法接受的一段長推軌 ) ；即葛楚與不可思考者的交會，這不可思考者無法被言說，而只能被歌頌，直至她的消殞； ( 這個段落若我們直接閱讀，將產生很大的障礙，文中的「不可思考者」，在那樣一場葛楚暈倒的戲中，德勒茲詮釋葛楚之所以暈倒，是因為她碰到一個無法應對、思考 ( 我們如何知道葛楚在想什麼？而知所以「無法思考」是因為導演沒有給觀眾一個「可以思考」的線索 ) ，那麼葛楚與「不可思考者」的「交會」在那樣一個極端的狀態 ( 自己的丈夫因為要歡迎那位詩人所以請了她的情夫來演奏還要伴唱 ) ，同時有三個男人在這樣的場域下，葛楚會如何應對這樣一個場面與情況？我們從德來葉這樣的場景裡面讓我們看到了用葛楚的暈眩來呈現葛楚無法忍受的這樣一個困境，這是德勒茲所做的詮釋。 ) 女主角將信仰視為不可思考者的思維而發生「木乃伊化」的僵化。」 這是德勒茲在解釋「葛楚」這個角色的表演為什麼是幾乎完全沒有情緒的，其實，我們在葛楚這樣的角色上我們已經不曉得「信仰」會是什麼：葛楚經歷過這些男人，她到底在信仰些什麼？到了最後我們才知道她信仰的是「愛情」，但弔軌的是，因為信仰愛情，所以葛楚無法和所有的男人在一起，「愛情」成為一個被信仰的對象，可是卻無法實踐在任何實際的關係裡面。假設今天有學生的作業是拍攝「愛情」，大部分的學生會想到的可能是編一段愛情故事來講愛情，我們若從德萊葉的《葛楚》來看，我們會發現德萊葉他要談的「愛情」是角色人物對「愛情」的思考的一個想法，而不是去編一個愛情故事來說。

　　關於「信仰」和「實際」之間的關係，德勒茲這樣說： 「…在此可以確定的是不再信仰另一個世界，也不再是另一個轉化過的世界 ( 我們已經不在向第二次世界大戰之前我們可以去相信有一個更好的世界，烏托邦 ) ，而是單純地僅僅信仰身體。亦即將論述回歸身體，為此必須在論述與文字之前、在事物被命名之前掌握到身體：即「芳名」 ( prenom ：高達的《芳名卡門》中的文字遊戲，所謂的「芳名」其實是指「名字」而不是姓，國外的人名字會將姓放在前面， prenom 指甚至是在「姓」之前。當我們在第二次世界大戰之後我們不再去有任何意適形態上面的信仰時，我們就回歸到 ( 當我有任何的信仰的時候也意味著我有一些認同，有了認同我們就會「被命名」 ( 如政治上的「藍」、「綠」，其本身就是一種命名 ) 其實戰後的電影不斷的在逃離這種命名，因為他們不再有這樣的信仰，因為這樣的信仰曾經導致過世界大戰 ) 不去信仰，或回到被命名之前，我們會到哪裡去？在電影的詮釋下就是「身體」，「身體」其實是跑在「文字」與「被命名」之前的。這是高達的《芳名卡門》中一個很重要的課題。今天的《葛楚》、高達的《芳名卡門》，都和女性的議題有關，都是男性導演去詮釋女性，從這兩部片我門可以看到這兩位男導演之所以可以拍出這種說服人的影片是因為他們不給也無法作出任何答案。任何男導演甚至女導演企圖給女人一個答案或框架時，失敗是可以預見的，《葛處》與《芳名卡門》之所以成功是因為他更坦率或更直接的去面對我們無法去命名的這件事情，無論葛楚的慾望到底是什麼，或者《芳名卡門》談到的「女人在被命名之前是什麼？」 ( 高達的主角「卡門」 ( 象徵成女人的特質 ) 一生在逃離「卡門」 ( 被男人命名 ) 的宿命 ) … )

　　 布列松如何把電影帶到「思考」或一個「精神性」的空間？布烈松有一個很重要的狀態是，他用了很多的特寫去拍攝身體的局部，不用一整個人的形體去帶動整個事件的發生，而是透過身體的局部去帶動整個事情的發生。兩者 ( 用整個身體，與只用身體的部分 ) 相較下，以德勒茲的區分而論，用整個形體去帶動時，我們就給這個形體以「命名」了，這是一個「被再現」的世界，觀眾會馬上將之轉譯成劇情，美國的電影大部分使用很多的中近景，觀眾對於每個角色的設定都不會混亂，同時也不會跑出太多的思考或情緒，這樣的掌控就是因為人處於被再現的一個形體。但是當布烈松用局部去帶動時就會變成，德勒茲在談「動情影像」時有兩個「詞相」最重要，一個是「特寫」，一個是「容貌」，兩者到最後是分不開的；而之所以是「特寫」，是因為面對特寫時，我們會脫離身分的認同，會脫離劇情，看到的是「質感」、「張力強度」而反射到影片的另外一邊 ( 例如若觀眾看到「女人臉部驚恐表情的特寫」，觀眾會反射到影片的其他部分 ) ，「動情影像」進行內在心理的醞釀時，是透過境頭不去述說劇情、形體，鏡頭只負責作出「感覺」，鏡頭需要的是「恐懼」、「悲傷」還是「緊張」，而後可以完全的在心理狀態下任意的去做連接，所以「特寫」的出現對於整個「蒙太奇的發展」是非常重要的，當有了「特寫」，之後要銜接的無論是鏡頭或劇情都是很容易銜接上的，給出特寫相當於給出感覺，之後其實就擴大甚至沒有「連戲」的合理性問題了。

　　在這樣的基礎底下回到布烈松的例子，當他只用手或身體某個局部去帶動整個故事發展的時候，我們看待這個故事就不太像「亞里斯多德的三一律」 ( 「人」、「時」、「地」都在同一時空下完成 ) ，而是會出現一個抽象的時空，一個內在心理的時空，在《死囚逃生記》與《扒手》中都有出現。而，為什麼說「回到肉體」？因為已經失去了「人」的身分，「失去了人的身分」與信仰息息相關，當我們有了某種信仰時我們便具有了某種身分，於是當西方去除掉信仰時便回到身體，也等於回到了某種心理狀態，回到了「被命名之前」的心理狀態。


問題二：有沒有可能一個影像同時具備、重疊了「動情影像」、「感知影像」？

答： 德勒茲在談「影像的分類」時強調，提出分類後就得以分析出幾格幾秒時是「動情影像」，幾秒到幾秒鐘是「感知影像」，目的不是在歸類所有拍攝出來的影像，而是為了「我們如何去思考影像」，透過一個分類讓我們德以看到一個影像的層次。重疊是有可能的，我們可以這麼說，所有的電影影像都是「感知影像」，只要出現，哪怕是全黑，觀眾都會有所感覺感知，好比英國著名的先鋒電影導演賈曼（ Derek Jarman ）的最後作品《藍》（ Blue ），整部影片從頭到尾都是一片藍，加上透過話語，實驗一種感知的強烈、話語、與時間的延遲。德勒茲的處理可以感受到其「唯物」的取向，不是「合」在一起說。「動情影像」有兩種面貌、力量，《緊張》指的是當我們看到「特寫」，其中的線條、光、顏色，這些條件本身就會構成張力，這些張力就是導演想要給出的感覺。另外，我們看到一個影像時會反射到整部影片的其他部分，這是所謂「影射」、「反應的系列」。「特寫」若在「唯物」的狀態底下，我們可以把「特寫」視為單純的「動情影像」，但我們若提出把「緊張系列」和「反應系列」表達出「張力」是為了什麼，就會回到「動作影像」的安排中，德勒茲將層次拉出，一個是影像構成的部分，一個是如何去詮釋劇情與連接。

　　學生拍攝作品時，有時候想創作出某一種「感覺」，他在拍攝的現場也覺得是緊緊的抓住了這樣的感覺，但當剪接出來後只有他自己覺得有那樣的感覺。這樣常見的狀況說明了一個創作者在面對鏡頭或現場表演的時候，其實真的有那種他想要的感覺存在的是在他自己的內在。「唯物」的層次對創作者而言的重要性在於如何拉開一個距離去看組成與構成是不是真的有給出感覺，拍攝者或許能經由經驗才較能達到這樣的能力。

　　安德烈‧巴贊提到二次世界大戰後的電影發展時說到，「義大利新寫實」的特質與其他地方電影發展的其中一個不一樣的開創性特質在於許多時候都是由影評人在拍電影，影評人與片場人員的不同在於，義大利新寫實的導演會開始會在影片中去對美學問題提出問題，即用電影影像本身問美學問題，身為影評人才得以拉出這樣的距離，這也使得義大利新寫實之後影像的解讀都變得多元化了，但當然，也不是只有這樣的創作才有某種正當性。


問題三：關於 克莉絲‧馬可的《蹄》 ，就今日的講題而言，是否有其關聯？甚至是片中堆壘的愛情？

答： 這部影片非常特別，我們可以說這是一部科幻影片，全片用靜態照片剪接成一個故事，如以美學角度而論，影片不是以動態帶領觀眾，而是以「一個影像」所呈現的感覺，而後跳到另一個影像的感覺是影像與影像中間使得影像與影像的內部成為動態。這部片與《葛楚》比較不一樣的是，當每一個影像都是靜態的時候，我們不會知道影像裡面的人是不是在看畫外，透過剪接兩個影像其中間的「斷裂」去讓每個靜態影像內部產生一個我們自己心裡面所發生的動態，這點和《葛楚》的處理方式很不一樣，《葛楚》運用的是「畫外」的感覺，儘量的稀釋剪接的功能，但在 克莉絲‧馬可的《蹄》中，使用了相當程度的剪接 ( 影像與影像 ) 的區間的力量。

　　我們在看靜態影像，尤其是羅蘭巴特說到他之所以不喜歡看電影，是因為電影的速度太像我們現實的速度，讓我們無法思考，只要稍稍閉上眼睛後再張開就不知到進行至何處。在羅蘭巴特的經驗中，他在看一個影像，需要思考的時間。

　　在《蹄》片裡，導演這樣的嘗試，同時講述了靜態影像有一個奇妙且與電影不一樣的能力，我們會很自然的被電影的動態所帶領，不會停下來；然而當我們看到一個靜態影像的時候我們所進行的記憶的作用會比我們看動態的時候進行得更複雜，這是巴特的理論觀點。

　　於是，當我們在看著《蹄》這樣連續的靜態影像，到了某一點回到那女人的影像時，對靜態影像的凝視的記憶的作用會非常強大，這就變成有如我們在看照片或一個活動影像會是不一樣的感覺，電影需要時間來凝聚或帶領觀眾到某一個強度，可是靜態影像或照片是透過凝視的時間而非時間流動的安排。

　　羅蘭巴特在電影與照片上有很大的分裂，《蹄》在做的嘗試碰到了一個更根本的東西，即兩個視覺經驗之間是有可能碰觸的。一位法國重要的理論家 黑蒙‧本路認為是有可能整合德勒茲 ( 形塑電影成一動態世界，不只是內在，對於時間，或潛在的力量的解放讓你獲得另外一種動態 ) 與巴特 ( 靜態的力量，亦可連結到班雅明對於「靈光」的論述 ) 的看法。


問題四：「畫外」與「畫內」是否有身體在其中運作？

答： 在 50 年代時，精神空間本身的那種純粹度對於當時的導演而言還是非常重要，可是我們如果跳到 80 年代如大衛‧林區的特寫、神秘主義，會變得與「肉體」之間的關係非常密切；又如王家衛，他形塑出來的關於「記憶」的空間，是和「物質」息息相關的，與 50 年代企圖要創造的看不到的精神空間是不一樣的，這個不一樣是因為不同時代的不同導演相信的事情不一樣。物質性其實是存在於該空間中，以王家衛來說，透過影片的鋪陳讓我們知道他所形構的空間中存在著這個女人的手或布料，但我們都知道這種布料與手已經不是原本畫內空間的延續，而是被抽取出來。在王家衛的描述中，通常主人翁對某一個東西、某人或某段感情的記憶通常都附著在「物」之上，然而這個「物」其實並不是在記憶裡的連續一直存在的東西或一直與那個人存在的東西，可能是某個時刻突然閃現出來，因為看到另一個人而閃現出來。


問：電影是一種非常觸覺性的媒介，「太普特」的說法？

答：德勒茲發展的主要是一種從 regears(?) 借用的一個字： upteac(?) 為兩個字合在一起，德勒茲在講到「視觸」時，指的是一個「抽離」的狀態，將一個東西的局部抽離出來，而這個抽離出來的部分的影像質感是具有觸摸的感覺，一種肉體的感覺，這是德勒茲在解釋布烈松時如此詮釋。但班雅明更關切的是攝影機與人之間、攝影機與物之間的關係。德勒茲談的是直接的影像的層次，班雅明在談的卻是攝影機和物之間的關係。班雅明在〈機器複製時代的藝術作品〉中談到電影時基本上是沒有碰到影片本身的內容，而關注的是影片或攝影機本身在生產方式裡和人或其對象間的關係。


問：是不是作為一個普通的觀眾，在欣賞影片或評價影片的時候，剛剛提到的「感知影像」、「運動影像」或「動作影像」，能夠做一些什麼樣較實踐的運用或理解？

答： 在上週我們提到直覺感知與電影透過蒙太奇生產了可以看見現實不存在可是卻投射成未來的夢想的「看不見」的影像；今天最主要要說的是「看見」與「看不見」的東西其實就是一個心理的層次以及一個精神的層次，這兩個層次已經不是投射到未來，而是同個時空底下的另一個層次，德勒茲是非常關注在這個面向的。今天我們討論集中在「畫外」空間，然後我們區分了相對與絕對，這樣一個「畫外」空間其實會導致所謂的「解框架」，意即我們在看到影像時，我們其實看到了更多的影像，不是只看到影像裡面的東西。之後是所謂「出神」的問題，也就是當與對話者之間產生某種斷裂，是可以形成那些精神的空間或者心靈的空間。