如果没有《一次离别》，相信《过往》必定不会落选奥斯卡最佳外语片的初选名单。但从另一个角度想，法哈蒂已经拍出了经典的《一次离别》，那么《过往》是否更胜一筹就不再重要了，毕竟后者也算得上是一部上乘之作。而法哈蒂值得让人称赞的，是他对家庭和爱情主题的不抛弃、不放弃。当然还有他一贯高超用心的叙事手法。

剧情上，《过往》基本保持了《一次离别》那样的无尽抖包袱模式，但是因为《一次离别》在前，所以许多震惊都显得有些意料之中，会下意识猜到导演一定会把所有人拖下水，惨个遍才算善罢甘休。

整个剧情和人物之间的复杂关系实在是让人很凌乱，以至于看完之后我画了个图表才差不多理清楚。其实想一想，虽然这帮人闹来闹去，好像一会是这个人的错，一会又是另一个人的错，但实际上，没有人真正造成了什么不可挽回的悲剧，即使是变成植物人的萨米尔的妻子，也是因为自己的嫉妒心导致。

阿麦德的出现只不过是事情升级的导火索，而也正是因为他的出现，才揭示了这个家庭中人与人之间对话和互信的缺乏，而也终于在纠缠之中让所有的真相碎片放在台面上，并重新为家庭里的人们搭建起了沟通和信任的桥梁。

起码痛苦过后，是悲剧的结束。

但是狠心的小法同志啊，最后那一滴眼泪算啥……只能一声叹息，听天由命吧……

      故事的梗概其实完全就是围绕一个许久未厘清上一段婚姻的女人以及周边关联的层层人物展开。电影时间小长，看下来觉得浑身糖分流失，无力。 没有看过导演之前的《一次别离》，但还是赞叹导演在节奏不急的时间里，让人物不安其份的不停变化，并且摆明了作为创作者的非主观立场，没有硬性给每个人统一风格的结局。

     前夫Ahmad身上的标记似乎就是“雨” 从第一次露面，找寻非亲身女儿露西，还有因尴尬搬出。人的气势很容易在雨中被稀释，整个人的状态就显得诺诺无力。在前妻面前是一个温和，冷静，大度的明辨是非的人，实际上所谓的公平公正，只是将一个个待办的事情放缓，铺平，只是一根悠悠长长的火捻。

    倘若前半场的男人是Ahmad，那么后半段的重心就到了现任男友 Samir身上，与Ahmad的相对主动优势不同， Samir处在一个无法回避的两难处境，一方面作为第三者无论怎样的胆大，都不会理直气壮的与Ahmad他们三人对峙，但是植物人状态的妻子，尚幼的儿子都是他实实在在身心俱疲的源头，正如后来玛丽所质疑的，是否只是为了填补妻子的空缺而聚合。其中复杂，不说，你懂得。正如Samir的儿子不明白的那样，“你们一会叫我上来，一会又叫我下来”成人世界的游戏规则不是难懂，而是自以为所有的问题在自己 的掌控之中。其实反倒是所有的清晰皆是混沌。所有正常的坚持竟被一个小小的误解和恶作剧粉碎。

     我能从影片中感受到的是导演的严谨和温暖。以及很好的节奏分配。观影是一个双“观”齐下的分享过程。影像和声响都帮助很好的推进叙事，和理解内容。导演利用每一次“门”的闭合，不仅将空间锁定或排斥在一定的区域中，还利用声音的隔离完美的的视线自然的转移到 重点人物的活动上，可是光是一个 未闻其声 就足以吊大家胃口，加强快进的紧张。
      即便是在如此错乱的故事中。还是将每一个人物放在即便是是非判读不清，但仍旧内核坚挺的位置，也试图给每一个人完成一个结局。
前夫Ahmad是一个如此体贴温存的男人，为何会将事情进展到如此挠头的地方，因为他是消极和怯懦的，那拖延的4年，实在就叫人不能原谅，因为玛丽实际上对他还有依恋，这个男人自己将其拖拽丢失。 玛丽是一个站在原地，面对一个有一个爱人离开的女人，Samir其实是中了妻子圈套的男人。

     影片中的每一个人都是“抑郁病人”正如Ahmad向露西解释的，这种人，非常敏感，遇到那么一点事就有想死的脆弱。所以他们犯错。但实际上，不曾拥有那么一种解药缓解所有生活的苦痛。影片最后的落点有点意外，一个孤立的镜头跟随着得到病情无转还迹象的通知的Samir。空无旁人的走廊中，就紧紧盯着Samir一人，等他远走不了几步，等他转身若有所悟，摆明要从他身上等出什么解答，等他在此返回妻子病房，不敷衍的在自己的脖颈两侧喷上香水，等待妻子回应时，妻子留个镜头一行泪水和相握的两人的手的特写。
      生活真是可叹可笑，越用劲的人反倒等待无望人的救解

迄今为止，法哈蒂仅共拍过六部电影，便已跻身当今影坛最一流的导演行列。本人对此六部作品做了不同程度的叙事研究，集结下残文一篇，从故事的肇启、展现、发展和结尾四个角度来探讨法哈蒂的叙事艺术，以献给这位“不去拍电影，必是戏剧天才无疑”的“诺贝尔文学奖新任候选人”。

（处女作《尘中之舞》不在讨论此列，《美丽城》实则是法哈蒂风格发轫之作。）

1.故事的肇启——适时爆破
法哈蒂的电影中总会设置一个叙事肇启点，在某一时刻进行爆破；而先前不断铺设的引线（或在爆破之后仍在不断铺设）也将被点燃，成为接下来叙事发展的动力。

《美丽城》中男孩杀人之谜是肇启点；《烟花星期三》中夫妇婚姻破碎之谜是肇启点；《关于伊丽》中伊丽失踪之谜成为叙事的肇启点；《一次别离》中女佣摔倒流产之谜成为肇启点；《过往》中另一女人如何成为植物人成为肇启点；

2.故事的展现——依靠第三者
　　 ①这一人物做旁观者，展开情节；
　　 ②这一人物参与进叙事，作为故事一份子被展示；
　　 ③以上两点同时存在。

《烟花星期三》是最好的例子，这位即将结婚的女孩闯入一个有婚外情的家庭，正是在她的视角下这一秘密不断地被暴露出来，同时作为联系两个女人的纽带她也参与进了叙事，影响了故事的发展。而在《美丽城》中那个男孩就是去破解朋友杀人真相的第三者，不断地将过往发生的事件挖掘出来，同时也参与进了叙事（爱上姐姐和被老妇人收归）；同样在《一次别离》中，女佣作为这个面临离婚危机的家庭的介入者，不仅以其视角展开了一个破碎家庭的内部空间，同时她也被卷进这此危机之中（如没照顾好老人、被推流产等等）；在《过往》中就更加明显，这部电影几乎就是从前夫这一第三者的视角展开的：他闯进了前妻的家庭之中，将过往不为人知的真相一层层抽丝剥茧般地揭露出来。

3.故事的发展——依赖人物的抉择
　　 ①人物陷于两难处境：内因（对自己有利）与外因（宗教或道德束缚）；
　　 ②人物在抉择前——心理动机刻画人物；
　　 ③人物在抉择后——决定是故事继续发展。

人物的两难处境是法哈蒂发展故事、塑造人物的一贯手法。最明显的是在《美丽城》中，每一人物都被两难的处境所包围：男孩最后面临的抉择是在放弃救赎朋友、向他的姐姐示爱和救出朋友、放弃他的姐姐、娶弱智女为妻之间摇摆；被杀者的父亲所陷的两难境地是宗教的良心发现和为儿子的死复仇；那位母亲的两难在于被杀者并不是她真正的儿子，而她规劝丈夫饶恕罪人的目的仅仅是让自己那弱智的女儿嫁给小伙子；还有杀人者的姐姐，即便她也爱着那位前来宽恕救赎的男孩，但她同时也希望弟弟能获救，于是最后只能以谎言伤害男孩。可以看出，每一个人物都在自我利益与外在的道德或宗教舒服中摇摆，而效果是明显的：抉择之前的犹豫有利于人物心理的刻画，而抉择之后则是故事继续向前发展的动力。至于其它几部电影中此点的生发，比比皆是，不详赘述。

4.故事的结尾——永远暧昧不明，留人余思

这也是法哈蒂电影的一大特色，人物即便在不断地寻找真相、破解谜题的过程中，最后的结局依然是暧昧不明的，而所有观众都在这一寻找的过程中受到了心灵的激荡，宛若一次人性的洗礼，故事魅力在过程而不在结尾。

最后还有一点，法哈蒂几乎是完全基于戏剧的角度来创作他的电影，所以关于人物的真实性必然与现实有所偏差。一个最好的例子就是在《一次别离》中小女孩的角色，许多非常重要的信息就是从她的口中说出的，这在现实中不可置信，但在电影中是可以成立的，这是戏剧的手法。而电影的真实性不必去联系现实，在自我构建的体系、结构中它可以自我生存。从这一点，如果引申一下的话，法哈蒂电影中的角色就好比是拼图游戏中的小拼块，每一个人物都是有用的，正如要完成一块完整的拼图缺任何一小块都不可，而人物一次次陷于两难的境地就是一次次调整拼块的过程，也就是逐渐接近最后完整图像（真相）的过程。

还是阿斯哈·法哈蒂 Asghar Farhadi擅长的题材，将浓缩的人物交织出庞杂但条理极其清晰的关系，产生出奇妙的化学效应。

每个人都在极力掌握自己的命运走向，却都被他人或多或少的影响其路径。相较前作《一次别离》从格局到力度显然都差一截，更多时候像一部法国影片，不过总体观影还是极其享受的。

宝琳·布雷特 Pauline Burlet真像玛丽昂·歌迪亚 Marion Cotillard，看来女主角的第一选择真的是后者。

       情绪的高潮，始于露西和艾哈迈德谈论起母亲的未婚夫时情绪崩溃的场景。剧情过半才发现让露西敞开心扉的艾哈迈德竟然不是她的生父，而只是母亲的前夫之一。一直抱着解开谜团的心情去看法哈蒂的电影结果当然只有“然并卵”。《一次别离》的开放性叙事让他的电影似乎永远难以到达结局。在他那里，电影只是一场戏，并不是解决问题的真谛。真相大白也不是他想要的方向。你可以认为一个把自己的婚姻生活过得一塌糊涂的母亲不配得到女儿的理解，也可以把一个丢下病妻和另一个女人同居的男人当做人渣，但似乎道德审判官的艾哈迈德也并没有落得一身清白，人物一次次陷于两难的境地就是一次次调整拼块的过程，也就是逐渐接近真相的过程，至于西方和伊斯兰文化冲突彻底沦为一个陷于“口音“和表情的背景。层层剥茧的叙事节奏像极了《一次别离》，但凌厉准确的情绪痛点谬以千里。我更相信《一次别离》的是法哈蒂半梦之际的呓语，无法复制。或者我们都是贪婪的观影人，一个简单的故事喂不饱，如果淡了文化宗教性别种种调料，就拒绝下咽。如同开头玛利亚和艾哈迈德隔着玻璃交流全然静默的场景。
      世界上最远的距离，是我们隔着空气，却听不见彼此呼吸。