那时候只有收音机，我听到应该是 张悦解说的版本，我一直记成《归来的仙鹤》。
哭得最多的地方是 孩子说给他们妈妈买双手套，妈妈的手一到冬天就裂口子

 《飞来的仙鹤》是长春电影制片厂1982年制作的儿童片，由陈家林导演，张伟欣、王尚信、杨通主演。讲述了“文革”导致骨肉离散之后家人团圆的故事。

    中央芭蕾舞团演员白鹭在“文革”期间由于受到迫害，将刚生下来的孩子“小翔”辗转交给了嫩江草原一户养鹤人家寄养。8年后，“文革”结束，排练“丹顶鹤舞”的白鹭受到导演批评“不像个母亲”的刺激，决心到嫩江寻子，找到了善良的养鹤人贺凤翕一家和已经八岁的儿子小翔。白鹭以体验生活为名在贺家住了一段时间，本想和叫自己“阿姨”的儿子亲密生活几天后就悄悄离开，不想打扰这一家人已经稳定下来的甜蜜生活。但贺凤翕从别处得知了白鹭就是小翔的生母，深感不安，忍痛将小翔送还给了在北京的亲生父母。

    小翔来到北京后，受到望子成龙的父母的百般疼爱和各样束缚，但他对钢琴和绘画都不感兴趣，一心只想和爷爷一样成为鸟类研究专家。有一天，在妈妈误消了他录有丹顶鹤鸣叫的磁带以后，他离家出走，只身踏上了回嫩江的列车。

    导演陈家林原籍河北，生于南京，1955年主演影片《罗小林的决心》，1965年毕业于北京电影学院表演系，后入长春电影制片厂任演员，1979年起任导演。代表作有《谭嗣同》、《末代皇后》、《百色起义》等。本片曾获1982年文化部优秀影片奖。女主角张伟欣（1956-）原名张伟新，黑龙江哈尔滨人，1979年考入中央歌舞团任舞蹈演员，1985年凭借主演《良家妇女》一片获卡罗维发利国际电影节奖，2010年参演《浮出水面的影子》或休斯顿国际电影节奖。代表作包括本片和《乡音》等。其女儿李小璐也是中国著名演员。

    本片虽然是儿童题材，但还是延续了80年代一贯的“伤痕”情绪，“文革”作为一切悲剧性叙事的总来源：白鹭因为受到迫害导致骨肉分离，甚至丧失了生育能力，且一别就是八年，儿子在农村被人寄养长大，不知道自己的亲身父母是谁，从小在农村艰苦的环境中长大。如果没有“文革”，这个故事就不会发生。可见“文革”成为了当时影视创作编剧过程中一个必不可少的元素，它不仅利于生发故事，而且符合那个时代的集体情绪。

    中国人的自我牺牲在这部影片中表现得淋漓尽致。小翔的辗转过程中，两个家庭都不是在“抢”孩子，相反，而都是在“让”孩子。白鹭本来可以在和小翔相处的过程中告诉小翔自己就是他的亲身妈妈，但是她以极大的爱心和克制力忍住了。贺家夫妇本来可以在白鹭不辞而别之后心安理得地让小翔继续留在两人编织的爱巢里长大成人，满足老两口膝下无儿的缺憾，但却因为白鹭失去了生育能力，毅然作出了把小翔送回亲生父母身边的决定。

    影片的独到之处在于借用儿童题材探讨了城乡关系，乡村作为灵魂故乡的“家”的意义出现，和城市形成了一种二元对立。城市虽然有更好的物质生活条件，教育水平，但是其动物被囚禁的意象，父母虽然望子成龙但却处于市侩的攀比心理，都让从小在农村纯朴自然环境中长大的小翔严重水土不服，坐立不安。

    影片将丹顶鹤作为一以贯之的意象出现是非常巧妙的。丹顶鹤作为一种候鸟，其迁徙的特性中包含了一个作为目的地的“家”的牵引力。小翔就将乡村当做自己灵魂的归宿，迫不及待重新回到乡村的怀抱，虽然那里没有他肉身的亲生父母，但却是他淳朴灵魂的故乡。从这个意义上讲，小翔和仙鹤的意象是重合的。此外，丹顶鹤作为一种体态优雅的鸟类，从古至今都被寄托了美好的情怀，所以从剧情编排角度讲，白鹭作为芭蕾舞团演员，排练关于丹顶鹤的舞蹈也是顺理成章的。虽然芭蕾舞是西方的舞蹈，天鹅才是芭蕾舞最常表现的鸟类，但丹顶鹤作为中国特有的鸟类，一方面丝毫不逊色于天鹅，另一方面又使得影片具有浓厚的中国特色，方便取景，又具有明确的地域所指。

仙鹤飞来干嘛？
——影片《飞来的仙鹤》思想倾向质疑

范达明

满怀兴致去看已被评获1982年文化部优秀影片奖的《飞来的仙鹤》，看罢却使人纳闷而难于理解。暂时避开众多对影片意境的赞誉与影片自身对其寓意主题的阐释，平心细加思考，全片问题纷至沓来。

影片是讲“候鸟迁徙的问题”吗？应当说也讲了。影片通过小翔向动物学家的爷爷发问，提出了这个被认为是“有水平”的问题。那么，动物学家又是如何有水平地回答的呢？有趣的是，小翔这个不懂科学但又热爱科学、热爱自然，从求知欲望提出的问题，在这位动物学家的回答中却恰恰避开了真正科学的要旨——爷爷未当面，却在小翔出走后埋怨其儿媳俩“缺乏研究孩子的心理”时，突兀对这个问题做出了解释。他说：“因为那里有它（指候鸟）的伙伴，因为那里是它的故乡，那里的土地、山水像母亲一样给了它们生命、力量、感情，对它们有养育之恩。”——一个“候鸟迁徙”的纯自然科学的问题就这样在这个自然科学家的口中被主观地、人为引申地进到了社会学、心理学乃至伦理学的领域，而加以艺术寓意化地解决了。

我们倒想问问编导：“不忘养育之恩”作为先行的艺术主题或思想主题妙则妙矣，但它究竟与候鸟的迁徙、仙鹤的飞来又有什么关系呢？候鸟或仙鹤是否已经进化到了人的阶段了呢？它们能有人的思维与感情吗？显然，这个分明只能用达尔文的“物竞天择，适者生存”的“进化论”（其本质是弱肉强食的残酷无情的生物竞争论）才能获得科学解释的自然客观真理，与“不忘养育之恩”的属人伦美德的解释恰好是直接对抗的。候鸟从来记不住养育之恩（谁养育？不是无目的的大自然吗？），它只知为了活下去；其南徙北飞，全然是凭本能在寻觅环境的“恒温”，以使自己既不热死也不冻死与饿死，以使其物种与生命代代相传下去！我们当然不是把影片当作科教片来看的；但是处在20世纪下叶现代科学日益发展的今天，一部反映社会或自然的艺术作品，竟然可以不去正确解释一个已被涉猎的、并早已在上一世纪解决了的科普常识问题，那么其应有的起码的认识价值又到哪儿去了呢？小翔真听了这个艺术化（亦即编导化）了的动物学家的多少富神秘与迷信意味的非科学解释，能满意吗？是的，如果这个统贯全片的寓意主题、这个将动物人化的比兴与比喻手法，在一部童话片或动画片中出现，或有可取之处；可惜目前这是以一部尽管有点浪漫毕竟是写实的故事片的方式来表现的，并且还让它出自一个在行的老科学家之口，这岂非牵强附会、咄咄怪事吗？

然而影片的致命伤还不仅仅在让动物人化上犯了一个已非一般性比喻蹩脚的错误（好在如果“主要是看效果”：仙鹤的飞来与小翔的回来两者不是毕竟还有某种外部的一致性吗？）而是甚至干脆让作为影片小主人公的小翔与作为动物的仙鹤两者之间画上了等号。

请看，在小翔这个十岁孩子身上，我们怎么也看不到有哪一点当今时代少年儿童共有的社会属性——除了爱自然、爱鸟、爱嫩江草原之鹤乡外，他毫不爱自己新到的北京——作为伟大祖国的首都，其古往今来的文明的一切都没能引动他丝毫的兴趣，这合乎一般天真少儿起码应有的好奇心与求知心吗？——除了动物园、园内爷爷的动物实验室以及自家窗外的鸟语雀叫之外，我们看不到作为小学三年级学生应受到的文化教育（包括政治的、国家的、社会的、集体的等等）在他身上的丝毫影响。比如对艺术（像钢琴），他就有一种本能的反感。因此我们不能不认为影片编导是在有意识要让小翔作为仙鹤的人形化身来出现的。小翔已不是一个人、一个人孩，而是一个“鹤孩”（正如有人不幸成为“狼孩”一样）！具体地说，他就是从那两个带血的鹤蛋孵出的小仙鹤——小白与小红的化身（对此，影片还用凤翥妻用手搓抚那两只鹤蛋来喻小翔的被他们抚养）。当小翔被送回北京生父生母家里，小翔就是小白（此处暗喻其成了生母白鹭之子，故曰“小白”）——意味着它被送到了动物园牢笼内而终于失去了天性的自由。而一旦生母白鹭一时不慎消去了其“风声鹤唳”的录音带（此录音带如同贾宝玉胸前佩戴的那块石头），小翔就会失魂落魄，原形毕露，就会独自悄然返回嫩江鹤乡。果然，此时另一只南飞的小仙鹤小红也飞来了。于是，小翔就是小红。这小红正是代表了小翔作为自在生物的和自然之子的真正本质。如果说，影片在让动物人化上显出其比喻寓意特别蹩脚的话，那么，我们倒可以说，影片在让人性动物化即让小翔仙鹤化的隐喻上，的确是显得绝妙无穷。然而，正是在这一点上，它使影片的基本思想倾向应有的真理性基脚松动了，影片主题的柱石顿时倾倒了，全片的上层建筑亦随之土崩瓦解了——

我们不禁要问：仙鹤飞来干嘛？小翔你重又来到嫩江草原干嘛？如果影片真是在编造一出美丽的现代神话或童话，如果小翔真是一只本质上的仙鹤—候鸟，那么他（它）的南北迁徙、归去来哉，倒亦终成圆满。可惜，小翔眼下还得作为一个人、一个小学三年级的就读学生，他的理想亦不是就做一个喂鸟人，而是还要做一个研究飞鸟的鸟类学专家。我们亦可以问问每一个城市家长或城市学校校长，你会同意自己的在校读书的孩子或学生——这些未来四化建设的接班人，动辄不跟你打招呼就擅离家庭与学校，跑到遥远的曾经生活过的地方去吗？是的，为了这崇高的“不忘养育之恩”，眼下究竟是应当留在北京好好读书学习呢，还是更应当无时不刻地留守在故乡故土向自己的恩人报效尽忠呢？

毫无疑问，影片编导对此的立场在影片结尾中，在鹤乡夕照的无限旖旎的风光中，在小翔“返回自然”时天赋本性亦即鹤性顿时如鱼得水解放的无比欢欣中，在凤翥夫妇的欣慰的、欣喜的、如愿以偿的、激情的目光中（这使他们此前崇高无私地送小翔回北京的义举变得虚伪、勉强与出尔反尔，其原本的光辉亦顿时黯然失色），表现得淋漓尽致——这就让影片充分肯定了小翔离京返乡的神圣性与合理性；对此，影片也确实是有意调动了电影的一切艺术手段来渲染烘托，使之升华到了出神入化的诗一般的圣境！

影片《飞来的仙鹤》是假乘当前国产片中吹起的一股间离社会时代中心旋流的田园牧歌风潮而驶到了一个彼岸极端的代表作，是一部用寓言体形式宣扬批判现实、消极遁世、“返回自然”的卢梭主义观点的“样板”。它在人为地唯心地激化城市与乡村、社会与自然、教育文明与原始天性的矛盾上竟达到了完全使两者对立乃至对抗的势不两立的程度，并进而或反而把一切责任、罪过都置于前者。事实上，影片是把嫩江草原、把凤翥夫妇（翥者，飞鸟也）一家，刻意写成一个与当今现实时代与社会远离隔绝的“凤凰于飞”（可从“凤翥”解）的理想天国，是一个超尘出世、不食人间烟火（凤翥不吃一顿北京饭），却可延年益寿、吉祥如意的世外仙境（可从“丹顶仙鹤”解）。为了这一点，编导不惜把城市文明、社会生活与文化艺术写得一钱不值，反倒成了充满陌生感、离异感、孤独感与窒息感的束缚人的自由天性的牢笼，那一切都处处在对一个幼小的外来者怀着不友好的甚至是敌意的威慑（如影片在让小翔出走前走过动物园时切入了好几个豹吼象叫的恐怖镜头——此处有仿《小街》之嫌），这样，就使影片在客观效果上宣扬了反人类、反社会、反文明、反科学、反进步的原始自然主义与原始生物主义，这不啻成了对整个人类文明与社会进步，特别是对当今中华民族万众一心、团结一致向四化进军的伟大社会变革运动的一个极大的讽刺与揶揄。

有人或许会说影片是借助自然来歌颂纯朴的人性美，因而具有积极意义。然而影片把社会与自然绝对对立起来，其明显的贬人类社会文明的基本思想倾向是同马克思主义毫无共同之处的。马克思主义对此问题的论断总是以肯定社会及其必然进步的观点为前提的。马克思说：“只有在社会里，自然才作为人自己的人性的存在的基础而存在。只有在社会里，对人原是他的自然的存在才变成他的人性的存在，自然对于他就成了人。因此，社会就是人和自然的完善化的本质的统一体……”而“共产主义就是人与自然和人与人之间的对立冲突的真正解决”。（《1844年经济学-哲学手稿》，朱光潜摘译本，见《美学》第2期第8页，上海文艺出版社[i]）显然，影片的基本思想倾向是背离了马克思主义的。而其根源，就在于这部影片在主观虚构其故事内容之时脱离了当代社会生活的实际。

    
1983年8月11-14日写于Y.C.
2005年10月9日录入电脑于杭州梅苑阁


影片信息：
长春电影制片厂出品彩色故事片（10本，1982年）

编剧：王兴东、王浙滨、刘子成
导演：陈家林
主演：孙才华（凤翥妻）、张伟欣（白鹭）、王尚信（贺凤翥）、杨通（小翔）、顾岚（丁驰）




注释：
[i] 马克思《1844年经济学-哲学手稿》的单行本，中译本（刘丕坤译）有人民出版社1979年6月第1版的版本，笔者后来藏有该版本1983年10月北京第2次印刷的版本。此段引文在该版本为《1844年经济学-哲学手稿》的“第三手稿”的“私有财产和共产主义”一节，与“朱光潜摘译本”的行文有所不一；刘丕坤译本的相关译文为：“只有在社会中，自然界才表现为他自己的属人的存在的基础。只有在社会中，人的自然的存在才成为人的属人的存在，而自然界对人说来才成为人。因此，社会就是人同自然界的完成了的、本质的统一……”（第75页）“这种共产主义……（它）是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决”。（第73页） [范达明补注，2005年10月9日于杭州]