1.卡普拉创作手段及其局限

无论如何，到目前为止，几乎没有哪部电影还保留着当年经典的好莱坞电影风格——大批量统一规格以及笨拙的电影制作。创作者与体制之间的紧张关系以及他们的拍摄实验是那个好莱坞时代的一部分，因为每个时期的电影制作都会受其所处时代的文化机构的影响。好莱坞体系自然而然地会将电影的个性风格系统化，在今时今日，则直接利用这点进行宣传推销。值得一提的是，就算在全盛时期，好莱坞为其“梦工厂”的形象自鸣得意之时，与这些大批量作品风格迥异的电影也仍然存在着。然而，并不能说这些作品完全脱离了好莱坞系统，相反，这些作品与其联系紧密，因为二者都处于单一而多元的关系网和利益网中。

在《史密斯先生到华盛顿》或《迪兹先生进城》（Mr. Deeds Goes to Town, 1936）中，影片描述了乡村美德可以净化腐败的城市，就像山泉流过城市一样；而在《约翰·多伊》这部影片中，却是城市道德在乡村的推行。确实，片中的乡村政治作风已经腐败，甚至连英勇无畏的小伙计都已受到恶习影响，不再天真无邪。加里·库柏扮演的约翰·多伊几近于一个道德代码、一块等待被善或恶利用的白板。更加令人困扰的是，世界上像约翰·多伊一家这样的家庭，只有在非政治的社会集体中才能获得道德力量——人们在自己的道德之上获得这种社会的道德力量。然而，在1940年遭受一次政治力量的打击之后，显然这种道德力量就已经被圈养。由于德国的所作所为，问题已经不在于政治程度的多少了。政治已不可避免，而在卡普拉的世界里，政治不可避免地成为反面角色。这种矛盾是无法克服的。对于单独个人而言，道德是不存在的，许多人聚集在一起，便产生了道德。然而，一旦这种聚集是以政治的方式来实现的，那么这些人就会变得道德沦丧。卡普拉认为，正是这种体制化扼杀了人类最美好的本性。

卡普拉认为电影与历史之间关系密切，历史对电影的影响是即时的。如果他的电影比较阴暗晦涩，则是因为20世纪40年代的政治氛围就是如此。好莱坞的氛围亦如此，抑或是卡普拉觉得自己是在这个环境中奋力寻求着独立的地位。《约翰·多伊》中不仅仅弥漫着这种时代氛围，还会清晰地展现世界上像约翰·多伊一样的人们以及好莱坞的个人主义者所面临的问题。

严格意义上讲，《约翰·多伊》并不是一个寓言，但影片却触发了权力结构和小人物之间的冲突，而后由出版社的技术官僚调停。技术官僚在影片中所做的事情和卡普拉自己的工作情况非常相似。芭芭拉·斯坦威克在影片开头就失去了工作，原因是上司看不中她的才华，并对她的需求视而不见。她在那个圈子里的生存能力以及飞黄腾达的能力，道出了卡普拉对自己在残酷的好莱坞圈子里取得成就的感受。

卡普拉以一种典型的方式尽可能戏剧化地展现了权力与普通市民之间的矛盾冲突；对我们而言，最有趣的则是这种冲突直接和媒体的问题相关，也直接和劝谏相关。一方面，我们看到D.B.诺顿（D. B. Norton）庞大的通信网络：广播站和报社。政治人物通过一种装置，可将声音放大到刺耳的程度，从而淹没一切反对意见。另一方面，普通市民之间则亲密地、秘密地交换着彼此的想法。深夜，芭芭拉·斯坦威克会从父亲的日记（曾经是朴素，也是最值得信任的媒介）中汲取灵感；那位号称“探测器”的怪人挨门挨户地去寻找那些郁郁寡欢的老人，约翰·多伊俱乐部便是通过这种方式组织起来的；最终，一个拥抱，甚至自杀式的威胁成为最后真实的劝说方式，身体本身成为了沟通交流的手段。

卡普拉显然想通过努力使温情战胜冷冰冰的技术，“在场”征服“缺席”，那么，他自己的语言又代表了哪种媒介呢？《约翰·多伊》这部电影又是一种什么样的沟通和说服形式呢？卡普拉自己当执行制片，并掌握着这部电影的几乎所有的方面，他当然会觉得自己可以在电影中保留个人存在（父亲的那本日记象征着个人存在）的光晕。卡普拉过于单纯地认为，如果个人是纯洁的，并且依托的组织机构具有独立的地位，那么，此人所做的事及所说的话也是可信的。这样，其言论中如果存在任何混乱或迷惑之处，则均由外部力量所致——通常为政治力量。

然而，这根本是无稽之谈。首先，不仅卡普拉所谓的独立公司在每一个组成部分以及制作团队上都与好莱坞有着联系，而且其独立公司还被好莱坞奉为经典。从1937年始，知名制片人和导演已渐渐发觉：打破工作室契约系统而成立独立的公司对自己有利，《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）就是一个很好的例子。换言之，好莱坞系统十分健全，但在经济运作方面仍处于转型阶段，而卡普拉只不过是站在了这个系统中的前沿位置。其次，也是最重要的一点，电影不像机器那样，能够用来传达作者的想法，而只能说是这台“机器”允许他传递什么信息。卡普拉本人最相信这台“机器”，他所有电影都应用了好莱坞式的语言，也必然地传达了好莱坞的价值观。

2.叙事手法、段落解析

像卡普拉的其他所有电影一样，《约翰·多伊》确实是一个拼图：上百个拼块被巧妙地拼在一起，几乎达到了无缝衔接的水平，进而展现出一部条理清晰的电影。这就是经典的好莱坞方式：运用一套严密的、机密的技术来抑制各片段（声音或图像）中的趣味性，从而推动整个故事的趣味性。故事不仅仅来源于传统的种类和主体，其节奏是将冲突、高潮和结局展现出来，还要用可能达到的最清晰的光线将其展现出来。整部“电影机器”致力于阐明角色间的关系及情节的发展。这意味着需要着力塑造角色，凸显其重要性，并使得人与人的对话战胜自然的声音；意味着需要运用背景音乐，来唤起观众的同情心；意味着当灯光和音效已经破坏了电影之前的情景时，依然需要持续保持其强度和高度；意味着通过摄像机的移动，将兴趣点和匹配剪辑集中于动作上，以隐藏镜头变化；意味着通过“视线—视线”（glance-glance），或“视线—物体”这一模式的剪辑及加入的特写来布置角色所处的环境；还意味着运用可视的过渡（如叠化、淡入以及划变等效果），以获得清晰的间隔效果。

三个蒙太奇系列镜头均衡地分布于影片中16毫米的胶片上（每个卷轴中间有一个蒙太奇系列镜头）。其长度分别为54、57和32英尺，约合1分钟和90秒之间。它们的特点是每三秒出现一个新的图像，但叠印的应用使其显得有些复杂。而这些叠印有时为多重叠印。

在这些镜头段落背后的相近程度由于图形相似性、细节叙事（mini narrative）、银幕方向、节奏变化的不同而有所改变。第一组这样的镜头段落就是很好的例子。加里·库柏被新闻摄影机抓拍到一副生气的面孔，这个表情装饰了场景中多次出现的那份报纸，被视为交换的对象（加入钱和门铃，其目的在于将交换这个问题主题化，而接二连三的报纸镜头则已预示了交换这个问题）。在两处细节叙事中，我们看到芭芭拉·斯坦威克发疯似的打着字（画面被置于一个向上仰视的低角度镜头中），写文章揭露在给穷人医疗援助的过程中出现的贪污渎职和丑闻。我们看到肮脏的金钱被传来传去，也看到了一个穷困潦倒的家庭。这些细微的主题都是以头版头条为中心，而这个大字标题则再次凸显了文本作为交换商品的优先地位。在这三个不同的镜头中，展示购买报纸的镜头被加快了速度，这便导致了蒙太奇系列镜头（那些效果图）的闲置。此处，在一个叠加于成摞报纸上的画格中，约翰·多伊剧增的知名度以及报纸流通量的加速一览无余地展现出来。当那些报纸所引起的反应大到一定程度时，这个系列镜头最大胆的转换便出现了：报纸汇成浩浩荡荡的队伍，开始移动，不是上移，而是向前移动，直至演变成在市政厅上真正的游行。市长晕倒了，继而，这一讽刺性的镜头被切换到了另一个镜头——一个政府官员正竭力自保。这是必然的。影片用混合声道来处理了州长的讲话，接着镜头推近他的面孔变为特写，这个特写接着溶为举着望远镜的D.B.诺顿的脸，他正回望着镜头。这一组镜头至此结束，这是影片对最后一个关键角色的介绍。这个介绍可谓精彩绝伦。

3.？？？？？

不论作为影片角色还是演员，沃尔特·布伦南都是最为桀骜不驯的代表。作为一位名声显赫的表演者，布伦南的表演风格却和斯特灵·哈洛威（Sterling Holloway）以及影片中经常出现的其他人物（相貌或声音为我们所熟知的人物）属于同一类型。然而，布伦南的风格非常独特，他在电影工业中的地位无可辩驳，这让他的表演挑战着每一部想要悄悄地将其置于叙事方式中的影片。毫无疑问，这些均归因于他身上散发出的狂野的直率，不论是他在这部影片和众多其他影片中所饰演的穷困潦倒的跟班，还是那个疯狂但却诚实的罗伊·比恩法官（一年后，在威廉·惠勒[William Wyler]执导的《西部人》换言之，和库柏与斯坦威克有所不同，沃尔特·布伦南的个人力量来源于他所饰演那一种角色类型，仿佛他便是那个类型的代表。而库柏和斯坦威克存在于他们的角色之外，可扮演多种类型的角色,这些角色是对彼此的一种注解。

沃尔特·布伦南所代表的角色类型在《约翰·多伊》中得到淋漓尽致的发挥。因为尽管在影片中他的角色是一个跟班，但实际上，布伦南演绎出了两个极端。他是一个完全没有被社会化的人。面对腐败和卑鄙，他的反应是回归自然，在粗犷和个人主义方面有点梭罗的味道，没有对社会效益方面的考虑，甚至也没有哲学思考的价值。他被当作自然中的人对待，处于社会的边缘。然而，提及社会是什么这一问题，他的存在却显得至关重要。

从这种意义而言，我们最终必将发现沃尔特·布伦南最大程度地阐释了沃卡皮特奇的蒙太奇话语。二者都自然而有趣，均处于占主导地位系统的边缘，却从来不会为这个系统制造麻烦。二者都根据某种荒谬的逻辑行事，以其利比多能量威胁着已建立的秩序，在一定程度上，这个秩序却也需要处理和对付这种能量。正如沃卡皮特奇在剪辑过程中充分发挥了自己的想象力一样（实际上促进了影片的叙事），在影片的尾声，沃尔特·布伦南展现出了他不拘的表演天赋，就像在圣诞前夕给基督教的孩子们的礼物一样：他站在约翰·多伊一家旁（仍然处于边缘位置），为约翰加油鼓劲，并引入了一个新的社会全景。他也被和谐了，融入了这个社会。

比起加里·库柏，布伦南则远远更难融入社会。布伦南在影片最后一刻才接受社会化，影片对这个过程并没有任何解释，当然更没有明确的说明，而观众甚至几乎没有注意到，正是通过这种方式，暗示着这部影片宁愿将布伦南视为“密友”，追随加里·库柏，如同李尔王的弄臣追随李尔王一样。但是，就像莎士比亚笔下的“傻瓜们”，布伦南亦拒绝被同化。在戏剧模式中，他显得十分荒谬，从普通人物的关系上看，他似乎显得失衡。

当然，随着影片情节的发展，通过斯坦威克的父亲和家人，斯坦威克个人价值观的不和谐之处显露了出来。在影片开头，她希望通过利用库柏，从而使其手段服务于情感的、非政治的沟通。当然，最终，她必须恳求库柏接纳她，像先前她接受他那样。她的手段最终以失败告终，而人与人之间的交流（一个拥抱、一条即将赴死的生命）则使得她永远地回到了库柏的怀抱。然而，就像她从前所希望的那样，这次库柏变成了她的父亲，这样，在他的怀抱中，她既扮演着情人的角色，又扮演着被父亲保护的女儿的角色。

沃尔特·布伦南抛出的诱惑使其与恶人D.B.诺顿这个影片中最为精明的人物处于恶劣的关系中。二者都鄙视平民百姓，这一点我们可以从一个镜头的渐隐中看出，布伦南冲着约翰·多伊俱乐部成员们叫嚷道：“你们这些狗奴才，给我滚！”到诺顿训斥着他的约翰·多伊俱乐部成员们怎么做清洁打扫工作。二者做事都纯粹为了自己的利益，按着自己的意愿行事。二者都生活在一个男性生活圈中，都站在一旁，冷眼旁观，以各自的方式鄙视着日常生活。虽然方式截然相反，但二者都是充满浪漫色彩的角色，完全根据自我的道德观行事，更确切地说，是完全根据自己的“非道德”的价值观念行事。他们对文化的威胁都是非一般的，是同性恋对异性恋世界的威胁，这种威胁被视为一方面陶醉在暴力和法西斯主义中，另一方面陶醉于享乐主义中。在卡普拉的字典中，诺顿的威胁是来自右派强权秩序的威胁,而“上校”则较为卑微，但更吸引人，他坚持着民主极左思想——几乎已达到无政府状态。

另一方面就是沃尔特·布伦南和他的诱惑，他们共同存在于影片叙事欲望之外，偶尔也会被影片中的主演们接受。影片中没有一个镜头能比这个镜头有更多诗意的共鸣，虽然从叙事角度看，这个镜头显得不必要：库柏和布伦南玩耍着他们的“小玩意”，并在一辆货车上起舞。这是逻辑的尽头，这辆火车驶向桥梁下面的篝火，驶向管道的浓烟，以及其他无谓的乐趣。库柏的表演就是一种无用的快乐，而卡普拉从来没有充分说明其目的。

正是在这个时刻（库柏受到阉割，以及与沃尔特·布伦南回到婴儿般的生活），卡普拉丧失了信心。这成千上万个片段形成了一个无法完成的拼图。但是，此处卡普拉所展现的直率并不应使我们缴械投降。缺失一角的拼图并不是一部残缺的杰作，而是一部不连贯的作品。沃尔特·布伦南就是这种不连贯的象征，而他对加里·库柏友善的追随必然会对每个好莱坞思维的情节结局进行一番嘲讽。

正是在此处，影片改变了语域，将公众的叙事语调留在活动空间里，而让影片发出良心未泯和宗教戒绝的声音。于是，沃卡皮特奇开始从加里·库柏的角度剪辑，为时60秒。然而，诺顿主宰了讲述库柏名气攀升的第一组蒙太奇镜头，也明显地操控了讲述约翰·多伊全国运动的第二组蒙太奇镜头，最后一组蒙太奇镜头并未在公众力度上有所上升或扩展，而是向下钻，像水通过下水道钻进朗·约翰·威鲁比心中打漩一样，此时的他正精神紧张地躺到“上校”的篝火旁。

这组蒙太奇主要由那些已出现过的镜头组成，而这些镜头的重组却很令人心烦意乱，呈现出了威胁与谴责：这种噩梦般的镜头延续着，直到对库柏产生影响，而这种影响在任何逻辑上都无法成立。这出戏开启的不是外部的因果联系，而是对证据和憧憬的有节奏的积累。接着，沃卡皮特奇立刻以一个渐隐来承接：从库柏在黑暗的窄街上渐渐远去的镜头，渐隐入另一个镜头——圣诞前夕大雪中神秘的市政大厅。

沃卡皮特奇的蒙太奇手法在此处转变了功能，从公众的和政治的语调转变成了亲密甚至精神分析的语调。这也为最后一个语域的改变（转换成了神圣的气氛）做好了准备。在市政大厅屋顶，空中响彻着圣诞铃铛声，诺顿毫无戒备地站着。当斯坦威克晕倒在库柏的怀抱时，她的歇斯底里已经耗尽，在贝多芬的《欢乐颂》中，音乐的张力像雪花般从空中飘落。加里·库柏变成了约翰·多伊，变成了斯坦威克的父亲，变成了耶稣本人。

“物归原主，各有其属”，卡普拉对这句格言深信不疑。他力图解决影片情节中及他本身在好莱坞的际遇中个人纯洁性和政治有效性之间的冲突，他觉得耶稣解决了这个冲突。确切地说，他躲在耶稣的身后，但其实两者都未能解决这个问题。神圣的语域本身似乎试图令所有质疑的声音安静下来。

4.结语

在好莱坞电影中，许多影片改变了语调、叙述策略，甚至其所属的类型片规则，从而使其结局为大众所接受，《约翰·多伊》就是这众多影片中的一部。此处并非诋毁这部影片，或者诋毁其所属的类型片，我们应该看到，影片显露出了一种张力，这种张力体现在每一部经典的好莱坞影片中，即传统逻辑的权威与演员和可视技术的更为自然的气氛之间的冲突。我们所分析的大都是其叙事逻辑的源头所在。《约翰·多伊》中，当合唱队（沃卡皮特奇和主演们）被迫完成这首卡普拉以及其叙事逻辑未能完成的歌曲时，这种冲突尤为凸显。卡普拉从只能发出尖锐声响的话筒前后退几步，让我们把表演当作表演，把技术当作技术，但愿能赋予其影片一个适当的结局。

这个古典时代，好莱坞总是站在最高处，甚至在那些像《约翰·多伊》一样叫嚣着闹独立的作品中，情况亦如此。然而，好莱坞想要淹没或和谐掉其他声音而做出的一些调整却是具有独创性，并且丰富多样，就像卡普拉在《约翰·多伊》中所做出的调整那般。当其权威的声音遭到质疑时，好莱坞最为有趣。笔者认为，在大部分的时间里，好莱坞都是处在质疑声中。对观众和分析者而言，这种追求统一产品所产生的复杂性理应比这个系统的相似性更为有趣，而我们则过早地为这个系统的相似性贴上了“经典”的标签。

弗兰克·卡普拉的平民主义和美国民主主义信仰宣言。这次不再把叙事重点放在男女主角的对抗关系上，而是移到了对抗关系的根源——社会经济矛盾本身。 一个失业男人被资本家媒体出于金钱、权力利益而被操纵、为民主代言的故事。卡普拉虽然一开始批判资本主义体系，最后还是回到了对这个体系更广义概念的维护——从千万普通百姓在John Doe演讲之前大合唱美国主流歌曲那一幕中， 显现出来的还是对传统的美国民主信念的颂扬。电影的阶级划分很明显：资本家、中产阶级的广大民众、失业的无产者。而结局似乎晦涩地暗示了这三者模糊的和解（在那层三个阶层代表都在场的政府大楼屋顶上，John Doe最后并没有和这个社会决裂而跳楼，而是选择活下来继续之前的事业） ，尤其是John Doe最后和曾经操纵他的女记者走在了一起。可以说这是导演自身所具有的乐观社会信念的寄托，也可以说这是好莱坞惯有的处理女主角的手法，但如此设置结局无论在叙事逻辑还是现实经验的逻辑上都显得牵强， 女主人公的情感大转变实在是突兀。除此之外，片中的配角， John Doe的流浪汉伙伴，对中产阶级嗤之以鼻，他那“heelot”的台词在影片前半部分不绝于耳，而到最后，他那态度似乎也变得模糊——因此这一角色的叙事功能似乎缺少完整性，其阶级态度似乎更多是为喜剧效果服务，而不大关乎电影的主要冲突。总之，这大概是好莱坞非常典型、又不失优秀的美国主旋律电影典型，电影80%的时间在大费周章批判了一圈美国社会、经济体系后，最后还是回归到了对“God Bless America and its People”这一概念的颂扬和回归。最后的男女主角大团圆则是这种称赞的一个缩影。/ 很有意思的是，在神经喜剧电影里，女性所扮演的角色总是非常有个性、自主强势的，甚至有时候带着一些负面色彩，但最后总是会回归到“正确”的男人怀里。

还是一千年前的李煜看得透彻：“世事漫随流水，算来梦里浮生。”

再看这些老电影，总有恍惚之感，我在哪。

在这个静夜，也总想写点什么，可又不知从何说起。

人生的零碎与无绪，由此可见一斑。

前天找到一部芭芭拉·斯坦威克的《约翰·多伊》，自是窃喜不已。

说不尽的芭芭拉·斯坦威克，她让你笑让你哭，狐媚又可爱，可谓后无来者。

说到她，就会想起琼・克劳馥，因为她俩关系最好，琼去世前，台子上就摆着一幅她和斯坦威克一起的照片。

想想，琼・克劳馥与蓓蒂・戴维斯斗了一辈子，但她们都演得好啊，可谓部部精彩，瑜亮之争，本来就无高下之分。《大饭店》、《欲海情魔》、《小夜曲》和《荒漠怪客》，都是琼・克劳馥主演的力作。再看《小夜曲》，其优雅的清新个性，令人折服。

昨晚再看蓓蒂·戴维斯拍于1936年的《化石森林》。

爱诗的女孩子，在荒漠中枯燥的生活，还抱有诗意的梦想。

她一直渴求去法国游历，遇到知音浪迹天涯的作家，倾吐心声。

原来耸立于亚利桑拿荒漠的石崖峭壁，都是史前的粗大树干，久已成沙砾。

他说人类原以为能改造自然，到头来却不得不依赖自然，原来自然不可征服。

七十多年前的导演阿梅奇奥就发出这样的声音。

而人类这么多年来不知做了多少破坏大自然的糗事。

《化石森林》寓意很深。土匪头子原也是一个有情有义的暴徒。

初出茅庐的亨利弗・鲍嘉从此走向他的辉煌。

《约翰·多伊》与卡普拉的其它影片一样，充满了对美国社会的讽刺与鞭挞。

美国一直有这个反思传统，如反战片《现代启示录》《野战排》和《生于七月四日》等。最早的反战片始于八十年前的《西线无战事》。

而我们什么时候，才能有自己真正意义上的反战片呢。

电影是一面社会的镜子，凸显了一个国家的文化根基。

诚如卡普拉和八十年代的奥利弗・斯通，这般敢于反思自己国家的过错，敢于批判自己国家的不是，在艺术上也是强有力的。

因为它有足够的自信来包容这种反叛。

不惧者，反而能成就其思想的真理与艺术光影的王道。

2010、6、9