1

一边引用希特勒，一边不断的出现圣杯的巨大字眼，德国神话的传统由来已久。如果一边是腐败的官员，尘世间的迷醉，另外一边是对天堂的追求，所有人都会选择后者，哪怕这是一个残酷的天堂。

借用星球大战一样的开头，也表现了这样的迷思。还有来自公民凯恩的雪球，这也是他爱用的表象。从第1部第2部一直到这一部都是。仿佛布莱希特战后的舞台，在瓦格纳指环的序曲中敲响。千万不要忘记，这三部曲本身就有瓦格纳的篇幅。而其思考却毫不示弱，还有献给朗鲁瓦的题词，因为后者说：电影就是未来的音乐。

马戏班主（代表导演本人）之后是三部曲第一部中的主角路德维希二世的独白，棒极了。由一个亡国的君主，诗意的表现了对德国命运的担忧。在繁星与道德之下，玩弄着希特勒的玩偶，好像没有下定决心是否让他来到这个世界。完全在客串哈姆雷特：“音乐高于一切！”如此总结道。然后三部曲的三个男主角同框。

卡尔.瓦伦丁的喜剧，以低成本的卓别灵剧，来表现我们每一个人身上都有一个希特勒。脉冲效果，好的几乎带有催眠效果。例如假装半人马，假装拿着催眠工具的弗洛伊德，但上面的标号是一个反万字，假装靡非斯特，假装拿破仑。这一回顾希特勒的影像史形成了鲜明对比。《M》："我无法控制我自己！我控制不了内心的邪恶，内心的火焰，内心的声音！"

木偶大师也来了。同时暴露了前台与后台，体现了宣传的本质。木偶越来越多，我们还看到了很多熟人，这是利用了黑格尔的名言，哲学家都睡在棺材里，我们喜欢谁就是把他唤醒而已。所以你看到这些黑边棺材上全是蜘蛛网。 讨论不可避免的走向了电影。先是谈论美国电影的泰尔伯格，然后就是苏联的爱森斯坦。最后以托马斯曼结尾。

2 第3部已经进入到希特勒的毁灭。这当然是一个非常严肃的话题。从上一集找了一个贴身办公室主任，谈了希特勒个人的起居爱好之后，就进入到这里的希姆莱，谈到了德国好人的概念。配合上大胖子按摩的影像，非常有趣。

有一群SS军官，在大谈犹太人的解决方案。这里与第2部还是有对应之处的，上面的犹太商人在这里成了穿囚服的待处决的人。还有一个自称是警察局长的人，说他经常扮成放电影的。 不过他一部比一部差，到了第4部，一个人一开始读书就读了20多分钟，真可怕呀，没法看。导演似乎丧失了羞耻感。

作者 Thomas Elsaesser

来源 《新德国批评》，第24/25期，关于新德国电影的特别双刊（1981年秋-1982年冬），第108-154页

艺术现在是各种各样的满足的名字--它已经代表了无限的扩散和对满足本身的贬值。在如此多的诱惑盛行的地方，完成一件杰作似乎是一种倒退的壮举，一种幼稚的成就形式。(......)西贝尔伯格对他的艺术(二十世纪的艺术：电影)和他的主题(二十世纪的主题：希特勒)都很重要。苏珊-桑塔格，评论 "我们的希特勒"。纽约书评》，1980年2月21日。

所谓的德国新电影所引起的大量兴趣在于，人们期望赫尔佐格、法斯宾德、西伯格、文德斯等人的电影不仅能更新艺术电影圈，而且能更新电影艺术。 近年来，法斯宾德的几部电影，以及汉斯-尤尔根-西贝尔伯格（Hans Jurgen Syberberg）拍摄的有争议的、忧郁的《我们的希特勒》（1978）被解释为德国对纳粹主义早该进行的文化补偿，而这种补偿是德国战后作家如格拉斯、博尔、瓦尔泽或汉德克似乎从未完全做到的。 矛盾的是，电影--这个在大众心目中被法西斯主义玷污最深的艺术形式（"从卡里加里到希特勒"）--现在似乎代表德国文化说话，却没有得到足够的重视。因为在这个后期阶段，怎么会出现一个相当自觉地披上艺术外衣的 “民族电影"？苏珊-桑塔格是本雅明的忠实读者，她几乎意识到了这个问题，她指出，制作电影杰作的雄心壮志有一些不合时宜和自相矛盾的地方。事实上，通过明显地将电影从经济分配和流通领域移除，国家已经将电影作为文化的一部分，它通常通过向剧院、博物馆、歌剧院或交响乐团拨款来支持这种文化。1

然而，它迫使电影制作者成为--即使是不情愿地或过时地--传统意义上的 "艺术家"，他必须以独特和 "灵气 "的作品来证明自己的合法性：他尝试杰作，如果只是为了显示他愿意迎接失败，或者他在假设他们会引起辩论和争议的情况下处理严肃的主题。这种情况很容易让人联想到霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙辩证法》（1944）中描述的情况。

在德国，民主控制未能渗透到生活中，导致了一种矛盾的情况。许多东西都不受侵入西方国家的市场机制的影响。德国的教育系统、大学、具有艺术水准的剧院、伟大的管弦乐队和博物馆都受到保护。从专制主义那里继承了这些机构的政治权力，州和市镇，给它们留下了一定程度的自由，不受支配市场的权力力量的影响，就像王子和封建领主在19世纪之前所做的那样。这在这个后期阶段加强了艺术对供求关系的裁决，并使其抵抗力远远超过了实际的保护程度。(......)但完全束缚了艺术家的是始终要作为美学专家融入商业生活的压力(。)。2

相比之下，今天的电影在德国获得了文化地位，而此时资产阶级已经默许了对其自身历史文化的清算；此时，一个混乱但独特的民族传统的模糊战利品已经摆脱了历史的负担，被公平地划分为信息、观赏和意见（"Sachbuchwissen"、"Unterhaltung"、"Zeitgeschehen"），以便适应电视时段、出版商的目录和其他大众媒体的传播渠道。 德国，正如阿多诺所提醒的那样，其著名的 "内向性 "在面对工业化时将一种特殊的剧烈的政治和社会落后转化为哲学上的理想主义和现象学上的存在主义，比其他欧洲国家更长久和更顽强地坚持着一种作为精神价值领域的高级文化的正式概念。特别是西德，在其焦虑地试图将自己与纳粹的过去和德意志民主共和国（其本身也在极力寻找文化基因）划清界限的过程中，在战后的头二十年里，不能不坚持对 "文化 "和 "精神 "的防御性和特别闷的版本。然而，1968年左右的学生活动，当每个Germanistik研讨会都在忙着拆除那个被称为 "Bildung sbiirgertum教育偏见 “的废墟的另一部分时，大大减轻了中产阶级的罪恶感，即歌德式人文主义的价值观或德国浪漫主义的政治理想可能代表国家的良知以及解放和社会正义的适当道德焦点。

1·见Tony Rayns, ed .- Fassbinder (London. BF! 1980) ch . I 和 Sheila Johnston. “德国电影与作者Authorship and German Cinema," Screen Edurntio11. 32 ( 1980).

2. 马克斯-霍克海默和西奥多-W-阿多诺. 启蒙辩证法(New York,1972), p. 132-3.

1960年代末愤怒的、偶像破坏式的启蒙运动可能在不知不觉中帮助了工具理性和合理化在西德如此彻底地成为欧洲最有效的 "一维 "社会。

就其作为 "文化产业"（Kultur betrieb）的一部分而言，新德国电影已经取得了某种程度的胜利。它的 "独立 "可与卡夫卡在《城堡》中的主人公K相提并论，他最终设法通过贿赂上了有权有势的克拉姆的马车，几个小时后才发现，克拉姆早已乘坐另一辆马车，向相反的方向驶去。但在西德有一些迹象--电影就是其中之一--在强大的法律和秩序国家面前，"被同化的社会 "被迫为自己重新创造某种程度的异质政治活动，并重新发现长期埋没的文化传统。这些冲动在某些情况下产生了一种与德国历史不那么神经质的关系，虽然实际的社会影响可能不大，甚至可能被大肆谈论的 "趋势 "所掩盖，但媒体和出版业还是见证了浪漫的、甚至非理性的主题的复兴，其名义是1960年代的新左派坚决认为是解放道路上过时的包袱。这种评估，现在看来，是不成熟的。

2·像汉斯-尤尔根-西贝尔伯格这样的导演，其作品中的两极性只有作为主体性方面的政治立场的一部分才会完全展现出来。它们是在对东方和西方的增长型经济的反应中出现的，同时也是对用来证明和批评它们的狭义理性的反应。在这方面，西贝尔伯格是《启蒙辩证法》中的怀疑论的弟子。他的电影似乎是关于过去的，但他对过去的审视压力来自于当代的困境。他的电影的内在逻辑相当辩证地构建了自己的问题，即为什么电影在这一点上似乎应该发现自己处于文化和反文化复兴的前沿。在他的所有电影中，西贝格似乎都在坚持一种对民族文化的天真想法，以及对 "艺术 "作为社会和政治现实的合法批判的信念。但是，德国电影的讽刺情况是，它正在成为一种完全由国家支持的艺术形式，它的独立性与它的政治无害性直接相关，因为这个社会现在通过大众传媒在意识形态上复制自己，而越来越少地通过艺术甚至其正式的教育系统，这实际上是为西贝尔伯格提供了一个战略地位，这使他有信心保持进攻，并使自己成为在自己的国家被鄙视的先知。他一直试图用 "神话"、"救赎"、"命运"、"非理性 “等禁忌词来刷新文化的概念，直到新文化再次出现。

显然，他对出现在他的《路德维希》（Ludwig）中的一个亵渎性的主祷文版本相当自豪，在那里，德国灵魂的三位一体是 "Sehn-Sucht"（渴望）、"Heim-Weh"（思乡）和 "Wahn-Sinn"（谵妄）。他的电影要求观众具有非凡的智慧和注意力，如果仅仅是由于它们的长度和它们无情的、自觉的严肃性。3 这里的幽默，总的来说是结构性的，以戏剧性的讽刺形式出现，因此不是为了提供轻松的缓解或唤起自发的笑声。紧张到身体不适的程度，在四个小时或更长时间后，观众发现他勉强的钦佩变成了气愤和辱骂：但制作困难的电影是西伯利亚故意的自由，为了成为一种 "文化 "经验而对制度化的电影采取。他的不妥协为他赢得了自命不凡的美学家和雾里看花的精神主义者的名声（这是不应该的）。4那么，他的电影的内在逻辑是什么，或者更确切地说，对于一部持续戏剧化文化和历史危机概念的作品来说，能否有一个单纯的内在逻辑，因为它影响了工业化生产意识时代的 "艺术"？一个明显的理解近在咫尺：西贝尔伯格是文化悲观主义者的长线中的最后一个--保守的德国传统从叔本华、尼采、瓦格纳到斯宾格勒和托马斯-曼延伸。这里是对希特勒的介绍：

有一个人知道--牺牲越大，神就越大。他知道需要流血牺牲，把艺术和道德的最神圣的价值放在信仰的祭坛上。他们也知道，出于一种古老的感觉，因为他告诉他们，那些牺牲的人，是选民的一部分。民主的魔鬼和永恒的诱惑者，或者世界大众的催眠媒介，或者资本主义剥削和社会爆炸的工具，他的起点在哪里，我们如何在我们这个时代的旧图像中，通过旧图像来把握它，表现它？再一次，狄奥尼索斯和自我牺牲的古老仪式。西方的仪式，对衰落的庆祝，对遥远的神话的最后记忆，即在血祭时和父亲杀死自己的儿子们时神灵的接近。因为他们不知道自己做了什么，最后就像从梦中醒来一样，遥远地意识到自己的罪过。在新的大众法则（the new law of the masses）时代，欧洲试图通过其古老的传统实现自己的最后尝试。在绝望中，晕倒了，对所有的观众来说是一个谜，一个永远的谜（ --- ）。5 (西贝尔伯格, 《希特勒—一部电影》, p. 74/76)

3. "我不能让自己被对大众口味的呼吁所腐蚀。一部电影必须是可理解的，这是事实，但我确实声称我的电影是可理解的。然而，我确实要求人们在演奏贝多芬第九交响曲时必须集中精力。"（西贝尔伯格，在讨论中，由Westdeutsche Allgemeine引用。9月17日，I 977）。)

4. 西贝尔伯格汇编了一份档案，记录了德国媒体对他在1979年柏林电影节上发行的《我们的打击》的反应。它长达337页。1978年6月16日的《法兰克福汇报》（Frankfurter Rundschau）提供了一份较为克制的资料：”没有任何一部德国电影像《我们的希特勒》那样引起了如此大的反响，但主要是来自其作者和导演。对于他的电影的首选对象，他不仅分享了他们的自大狂和巨人主义，而且还分享了咄咄逼人的传教士的使命和殉道者的自怨自艾。(……)悲情和神秘主义也是这部电影整体立场的特征"。西贝尔伯格最近的反击是《无趣的社会》Die Freudlose Gesellschaft（慕尼黑，1981）。

其语言具有咒语的意味，狂想曲式的预言语气让人联想到尼采，而漫不经心、充满敬意的问题则与曼的《浮士德博士》中的叙述者Serenus Zeitblom呼应。但在三十多年的法西斯主义辩论之后，希特勒真的可以被认为是 "永远是一个谜语和一种神秘...... "吗？但在西贝尔伯格的电影中，经济或马克思主义的分析似乎只是被提及，然后被驳回。布莱希特的反希特勒戏剧被明确引用为不适当的模式：所以，没有关于第三帝国的恐惧和痛苦的私人场景，也没有关于菜花信托和30年代黑帮的政治生活。关于一个没有先例的人民法庭。6

随着电影序幕的继续，人们开始把握住了这一点。修辞学的立场本身就是一种讽刺，划出了一个否定的空间：演出开始时关闭了期望，并否认了传统的奇观概念；人物出现在舞台上是为了否认他们是人物。同样，电影也不能试图充实叙事，或通过重现过去的救赎给人以救赎的幻觉。当我们回顾德国历史的这一部分时，就其对现在的意义而言，希特勒不是主角，法西斯主义也不是情节。

没有英雄，只有我们。没有故事，只有我们的故事，在我们的内心。（......）那些想再次看到斯大林格勒，或在他的碉堡里的孤独的狼（......）的人将会感到失望。我们不展示不可重复的现实，不展示受害者的情感和他们的历史，不展示出现在非小说类畅销书中的历史，不展示靠道德和恐怖、恐惧和死亡、忏悔和傲慢以及正义的愤怒来兑现的产业。7

那么，这种误解是，《我们的希特勒》是关于希特勒的。在这方面，这部电影提出的证据和论点，甚至对那些只是粗略了解法西斯主义起源的辩论的人来说也是熟悉的。在这些争论的背景下，这部电影在意识形态上显得很模糊。一方面，西贝尔伯格似乎恢复了对法西斯主义的心理精神分析解释，而没有像《专制人格》那样的方法论严谨性或经验性文件。

5 . H.J.西贝尔伯格, Hitler.ein Film from Deutschland.《希特勒，一部德国的电影。》

6.同上，第81页。

7.同上，第81页。

另一方面，这些表述过于接近某种形而上学的曼哈顿主义，不免让人对问题的可能神秘化产生怀疑。苏珊-桑塔格（Susan Sontag）写道："尽管西贝格借鉴了无数关于希特勒的版本和印象，但这部电影实际上提供了关于希特勒的很少的想法。在大多数情况下，它们是在二战后德国的废墟上提出的论点：希特勒的工作是 "世界历史中撒旦原则的爆发 "的论点......希特勒是西方进步的合乎逻辑的顶点...... . 在恢复三十年前那些未经修改的观点、他们的愤怒、他们的悲观主义时，西贝尔伯格的电影为他们在道德上的适当性提供了一个强有力的理由。正如《希特勒--一部来自德国的电影》这一纲领性的论证标题及其各种附属标题，如《我们的希特勒》或《希特勒在我们心中--我们在希特勒心中》所要表明的那样，这部电影也是关于认同的机制和身份的结构，关于观众和参与，关于屏幕、镜子和着魔的美杜莎脸的。9 因此，该节目的精心设计的框架隐喻。望远镜、水晶球、背投和爱迪生的黑玛丽亚电影制片厂的用具，从一开始就对一个基本上是空的舞台做出了宏伟的姿态，在那里只有木偶、声音、投影和剪影可以出现。希特勒的电影：西贝尔伯格似乎对希特勒感兴趣，认为他是相交线的想象构造，是坐标系统的零度（"来自虚无的历史性"），10其轴线是投射和识别。

希特勒/电影的关系比任何评论家愿意考虑的都要普遍和重要，它当然不会在一系列关于希特勒赞助里芬斯塔尔的暗示性事实或轶事中穷尽，或希特勒的电影迷，甚至是在新闻电影制片厂的剪辑室为元首的私人放映室进行的战争扩展谱系。这些都是象征，而不是符号，希特勒和电影之间的关系是西贝尔伯格花了七个小时来澄清的。而且它是—为了保持在几何图像中--一种非渐进式的关系。这就是为什么苏珊-桑塔格把它说成是一种平行关系，（"二十世纪的艺术--二十世纪的主题"）11从而暗示--即使只是修辞上的--某种不可避免性，是严重错误的。

希特勒，在西贝尔伯格的电影中，作为一个 "主体"溶解--在两种意义上，作为一个历史个体和进一步研究的对象--被挑衅性地提出来作为一个 "空"，以便另一个主体将自己投射到空白处，投射到不存在的地方。这些想象的线条在一个指定为 "我们 "的空间里相交。（德国）电影院的观众，（德国）历史的参与者。影片的主体是我们：法西斯主义和电影--主体的两个想象的构造，两个同样有问题的、可能相关的身份结构。

这部电影并不主张在电影院中吸引观众的认同动力与德国 "人民 "与希特勒联系在一起的任何心理结构之间进行直接类比。它的论证方式更加迂回。最重要的是，调解并同时打开电影和法西斯主义之间不可恢复的不对称性的，是神话的概念，它本身就是一个模糊不清的贾努斯双面。反过来，它只能通过求助于历史的概念来分析，在西贝尔伯格的影像中，历史与预期和记忆的结构，与乌托邦和对起源的渴望联系在一起。在《我们的希特勒》中，希特勒和好莱坞、纳粹法官和西德电影评论家、戈培尔和色情制品之间惊人的毗连，当西贝尔伯格的文化话语中被淹没的条款可以被重建时，显得不那么无端的姿态。理想的情况是，这不仅发生在希特勒的电影中，也发生在构成 "三部曲 "的其他电影中，尤其是《路德维希，处女国王的安魂曲》（I 972）和《卡尔-梅》（I 975）。

III.

"如果否认神话的必要性，否认神话是对一个人永远无法掌握的现实的回应，那将是......一个失误，一个错误。对今天的我们来说，历史成为我们新的神话的材料，即使是通过科学平装书的日常理性来传达。历史上的艺术刺绣以升华的形式为我们而存在，因为我们需要它，而有意识地使用传说是集体意志的标志......。只有神话通过智慧、理性和激情使反讽成为可能。但神话是讽刺和悲怆pathos的母体，它的无情的爱催生了非理性。. . .现代神话成功的关键在于认真对待媚俗和陈腐琐碎的流行--这是从我们历史的原始深处消失的世界的最后痕迹"。12

从诸如此类的段落来看，西贝尔伯格几乎是把神话看成是以荣格的集体无意识方式的幻想、原型、满足愿望的梦想和流行的迷信的宝库。

11. 桑塔格似乎从西贝尔伯格本人那里得到了她这句话的第一部分：......我不觉得有必要为拍摄一部关于希特勒的电影进行辩护。它是本世纪的主题--不仅仅是对我们德国人而言。"（《框架》 6 (1977) . p. 13) .

12. 《希特勒—一部电影》，第17-18页。

然而，西贝尔伯格强调，他关注的是 "今天的神话"，也就是说，神话是现代性的一个方面，而它本身是一种历史现象。如果说喜洋洋的箴言有一丝暗示，即 "历史是我们试图唤醒的噩梦"，那么米什莱的一句话也有回音："每个时代都在梦见下一个时代"。但这段话最相关的潜台词也许是阿多诺（T.W. Adorno）对瓦格纳的神话的评论。"他属于第一次意识到生活在一个完全社会化的世界里，不可能单独避免人类头上的事情。但他却不愿意用正确的名字来称呼这样构成的整体。相反，它变成了一种变形的神话。社会进程的不透明性和全能性被遭受这些进程的个人美化为形而上的神秘，同时也将自己与决定这些进程的力量相提并论。13

如果神话是对历史之外的身份（集体或个人）的追求，是对历史和心理时间的逃避，那么这种尝试是注定要失败的，正如西贝尔伯格所认识到的，当他把 "媚俗"、"陈腐和琐碎的流行 "作为流行的神话制造的指标时。没有什么比媚俗更饱和的了，它对媚俗的过去永远感到遗憾和悲哀。媚俗是一种姿态，它包容了曾经是活生生的传统的产物，掩盖了过去和现在之间的差距，而只有历史的理解才能用一种绝望的虚假的光环来挽救这种差距。媚俗和神话都是在历史之外生活的历史尝试。阿多诺再次为这种观点提供了背景："（如果）瓦格纳的神话在威廉德国的意象中找到了它的逻辑实现：德皇的汽笛信号是《指环》中的雷鸣图案的简化版，（......那么）我们可以说，这种意象中的假元素，即那些后来者对神话的毁坏，以及他们在其中认识自己和反映自己，也必须是关于神话的一种真相。(......)主观上是一厢情愿的梦境，客观上是一场噩梦。14

试图以不适当的形式 "实现 “神话--无论是媚俗艺术还是世界末日政治--是西贝尔伯格对德国法西斯主义和商业电影的双重批判的核心所在。这个核心是辩证的，因为它意味着一个神话的概念，即承诺的实现，以及--对于那些有希望和耐心的人来说--承诺的实现，历史不能将其带走，无论经济上的必要性和资产阶级的理性会如何取缔、歪曲或压制这种美好的承诺。西贝尔伯格想证明这种希望（"Sehn-Sucht"）是如何附着在任何贬低的材料和过时的形式上的，以及它是如何在碎片、遗物和拜物教物品中表现出来的。

13. 西奥多-W-阿多诺，《瓦格纳的尝试》Versuch iiber Wagner (Frankfurt am Main. 1974), p. 112.

14. Ibid. p. 115.

但这种实现必须保持在政治、历史或经济之外，甚至在文化的政治之外--也就是说，它不是像资产阶级小说那样的高级艺术形式的主题。相反，电影，作为一种本质上被贬低或不纯的艺术形式，必须为构建一个 "对立的世界"（Gegenwelt）服务。

"这种非理性主义不是试图屈服，而是以对立世界的形式与艺术，而不是与现实站在一起"。15

西贝尔伯格想重新发现艺术，这次模仿的不是德国理想主义的自我英雄主义和否定世界的立场，而是建立在历史的媚俗碎片上的艺术，即这种英雄主义的后果的残留物。现代神话，正如它在文学和极权主义政治中出现的那样，与颓废深有关系，正如阿多诺在谈到瓦格纳时强调的那样，与资产阶级意识到他们自己作为一个阶级的自我疏远以及他们寻找一面镜子来解释他们自己带来的世界有关。当资产阶级的意识对自己来说成为一个谜时，神话--以其大胆的直接性、残酷性和古老的形式--是一种投射模式，使个人能够把资本主义想成他自己身份的幻象，而不必把它当成资本主义。16因此，在19世纪末的神话狂中，古典资产阶级自我超越的意识形态被保留下来，但却是消极的，作为自我疏离的美学、浮夸和颓废。

西贝尔伯格对神话的具体历史和辩证概念的一个关键是在他选择的电影主角的人物中找到。与托马斯-曼的《浮士德博士》--自我超越的古典理想的衰落和堕落--相比，西贝尔伯格首先关注的是巴伐利亚疯王路德维希二世，他比较琐碎和可悲，然后是卡尔-梅，他实际上称之为 "einen Trivial Faust"微不足道的浮士德。与曼对20世纪艺术和政治之间关系的象征性解释相比，西贝尔伯格的电影设置了一个更多的流离失所和古怪的星丛。17 "神话是讽刺和悲怆之母 "这一奇怪的说法18 似乎保留了现代神话存在于对立和反转结构中的直觉：极端变成了它们的对立面，对立面揭示了镜像的身份。托马斯-曼在谈到阿德里安-勒沃基恩时也谈到了讽刺和悲怆，但西贝尔伯格在处理戏剧性和结构性讽刺时，更有力地展现了现代神话的质地，这正是因为他所采用的材料太过华丽和破碎。

15. 《希特勒—一部电影》 p. 19.

16. 马克思："正如古代人民在想象中、在神话中经历他们的前史一样，我们德国人在思想中、在哲学中经历了我们的后史。我们是现在的哲学的当代人，但不是它的历史/当代人。--同样，我只是我自己的现在的想象的当代人：它的语言、它的乌托邦、它的系统（即它的虚构）的当代人（......），但不是它的历史。那里居住的只有闪闪发光的反映：幻象"。(Roland Barthe by Roland Barthe, [New York, 1977], p. 58-59)。

17. "他认真对待德国品味史上的媚俗"（Hitler Ein Film. p 243）.

18。《希特勒—一部电影》. p. 18.

如果现代神话确实是历史的幻象，它的负面印记从时间中抽离出来，那么西贝尔伯格在《路德维希，处子国王的安魂曲》（1972）中所采用的方法就是表明，路德维希的自我形象表达了一种乌托邦式的冲动，与一种与他截然相反的意识形态完全吻合：这种意识形态摧毁了他，尽管他从未认识到它是这样。只有通过并列，路德维希的生与死的形象才揭示了一个社会真相，而只有在他的生活向神话倾斜的时候，它的历史性才变得透明。路德维希是围绕着一个极性而构建的，其中心人物只有在外围才能看到：瓦格纳和俾斯麦。瓦格纳也许是西贝尔伯格所有电影中的关键人物。因为在这里，从艺术到政治的拱门被绷得最紧，神话的现代功能也最明显。在瓦格纳那里，神话仍然保持着它的幻象般的模糊性。他的神话音乐剧是 "颓废的"，并在其超微妙的心理学和其丰富的色情方面具有颠覆性。但它们也是资产阶级自我肯定的支柱，因为它们把资本主义颂扬为超自然的、古老的、元素性的力量的奇观。19 瓦格纳的问题--以及他的作品的挑战--取决于这种模糊性（我们将看到西贝尔伯格本人是如何处理的），在拜罗伊特之外，这种模糊性分裂开来，并发展成为一种明显的资本主义行动主义和美学沉思主义遗产的对立。瓦格纳试图将资产阶级的自我疏离综合起来，在俾斯麦统治下的政治重塑中 "实现 "了自己。另一方面，它产生了一种截然相反的冲动：创造并退回到 "人造天堂"，如路德维希的 "疯狂 "以及他为自己和他的古怪感觉所建造的纪念碑--新天鹅堡、林德霍夫、赫伦奇姆塞的童话城堡。俾斯麦帝国的媚俗中世纪主义和路德维希的巴伐利亚城堡的媚俗哥特式都是对瓦格纳式pathos的嘲弄，而且在某种意义上，是一部虚假的预言性作品的虚假实现，它试图将历史危机冻结在神话的形式中。路德维希的花花公子主义和威廉德国的新泰坦尼克式的狂轰滥炸相互映衬，成为同一种意识形态姿态的对立时刻，即病理性的误认：一个人（一个君主和他的 "人民 “的代表）和一个新兴的民族国家试图以神话般的自画像来解释并同时阻止社会变革，瓦格纳很方便地为其提供服装、姿势和情感。

19. 对西贝尔伯格来说，瓦格纳的艺术是神话的革命潜力的一部分，它作为一种非政治化的、精神上的幻想而得到了恢复。扩张的资本主义经济之所以能在意识形态上驾驭它，是因为从某种意义上说，瓦格纳对音乐的直接崇拜带来了实现的承诺，带来了即时的满足，激起了从审美到心理的渴望，而不朽的理念、生产的技术资源以及作品接受方式的大众特征，意味着作品本身不断掩盖的社会、甚至经济层面。

瓦格纳的艺术在与路德维希和俾斯麦的关系中成为一种不稳定的平衡的象征，无法维持。在路德维希那里，瓦格纳的艺术使人精神崩溃，并使其陷入孤独的孤立状态；在俾斯麦那里，瓦格纳的艺术甚至失去了对资产阶级无法从其原因中认识到资本主义动力的消极讽刺性声明，而是变成了对侵略性民族主义的肯定，充斥着明显的命运、人民和天意的玄学。历史要么在《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）中成为内向的和心理的，要么将自己外化，在对灾难的永久预期中寻求超越：（Gotterdiimmerung）中的 "女武神骑行"（Ride of the Walkyre）。这两种形式都是对否认历史的神话的逃避，这种盲目性本身就是历史的产物。20西贝尔伯格的影片分为两部分：第一部分讲述了路德维希从政治上逃到瓦格纳的音乐世界，他是瓦格纳最著名的赞助人，因为他在孤独的奢侈中演出了巨大的歌剧。第二部分通过一系列的表象（tableaux）记录了这种退回到六十年代的颓废状态在 "现实 "世界中的后果。由于路德维希花时间为 "特里斯坦 "或 “唐豪瑟 "的私人演出监督布景和选址，他确实发挥了政治作用，不过是被动的和消极的。这位 "处子国王 "是个同性恋者，是他家族中最后一个没有继承人的人，也是一个对奇观和时尚比对宫廷政治和金融交易更感兴趣的性感厌世的美学家，他占据了一个戏剧性的空间，从字面上和隐喻上来说，他是历史上以其他地方为中心的事件的 "配角"。尽管剧情主要围绕路德维希自己的巴伐利亚贵族亲属展开（他们试图阻止路德维希的奢侈消费，并在其兄弟的帮助下，通过宣布路德维希为精神病患者并下令将其伪装成自杀而最终击败了他），但这位巴伐利亚的最后一位国王在这个时代的历史中完全是一个边缘人物。德国的 "普鲁士化 “和抗法战争，导致德国在经历了五个多世纪的特殊主义和民族分裂后实现了统一。这意味着，在统一和工业繁荣的名义下，整个德国（不包括奥地利）--其自由派资产阶级、新兴社会主义和剩余的封建家族--都被置于普鲁士的准军事国家官僚机构的统治之下。

20. 那么，在现代主义时代，神话作为资产阶级自我封闭的形式出现，在其文学和音乐形式中以历史和社会决定论之外的身份结构来诱惑有文化意识的观众--这正是深度心理学变得有吸引力和意识形态意义的地方。神话中的这种消极冲动--它与历史类型的目的论和经济类型的决定论相对立的程度--正是西贝尔伯格想在德国文化中拯救的东西，以便为经济不再是人类发展的动力的未来保留一种潜力。但这种 "希望 "或 "乌托邦 "的时刻，在浪漫主义时期与现实世界如此不稳定地分离，并以这种形式成为马尔库塞对席勒的解读和布洛赫对千禧年神话的兴趣的焦点，它总是被设想为一个 "对立的世界"，因为作为现实的延伸，它成为 "肯定的"，并从批判变成道歉。在这种情况下，F. Jameson在《马克思主义与形式》（Princeton, 1971）中的评论，第119页。

这些发展确定了德国资本主义发展的意识形态和政治条件。-在这个框架内实现了德国社会的转型，最终导致了第一次世界大战、1919年的革命失败、魏玛共和国和早期法西斯主义所代表的 "成功 "的反革命。不连续的叙事是由路德维希的生活场景组成的，分为听他的理发师或一个年轻的情人，以及在他的住宅的梦幻般的象形装饰中徘徊，偶尔独自乘坐月光下的雪橇穿过巴伐利亚阿尔卑斯山的森林。在政治上，影片的中心是俾斯麦，他体现了新的德国，而旧的普鲁士正准备通过殖民化将路德维希和他的国家降到无足轻重的地位。但俾斯麦从未出现在影片中，而且在对话中也几乎没有提到。然而，影片的论点是这样构思的：路德维希，这个梦想家，他的深情和隐居的生活使他成为一个 "哥特式 "的颓废者，就像坡或维利尔斯-德-莱尔-亚当的传统一样，但也代表了一种政治立场。他的生活产生并反映了与他的普鲁士对手的咄咄逼人的现实政治一样有力和有影响的神话。西贝格敏锐地指出了这个专制、被宠坏和易怒的君主所带来的冲突和模糊性，因为他将路德维希的美学和音乐性与巴伐利亚的权力政治和宫廷争斗交错并列。当路德维希担心最新的发型，或让仆人告诉他 "外面 “的乡村居民和农民家庭的生活时，他周围的贵族们正忙着瓜分这些村庄、森林和湖泊，以确保他们从普鲁士工业化的接管中获利。自19世纪60年代以来，巴伐利亚一直存在着中央集权、建立工业基础设施和破坏当地生态、农业和农民社区生活的巨大历史冲突，这种冲突被表现为一种近乎滑稽的对立，巴伐利亚的贵族们穿着雷德霍恩帽，戴着蒂罗尔帽，与他们那脾气暴躁、不负责任、花钱大手大脚的亲戚争吵。他的颓废使路德维希不仅仅是普鲁士和巴伐利亚地主阶级游戏中的一颗棋子：出现了一种相互操纵对立地位的情绪，这种情绪在一部又一部电影中反复出现，并形成了西贝尔伯格展示德国历史辩证法的结构。因为在一个由精致的礼仪和同性恋情感支配的世界与一个由现实政治、工业化、暗杀阴谋和国家预算赤字支配的领域之间的鲜明对比之下，存在着一种秘密的勾结，由于在明显的个性冲突和利益冲突中没有被发现，这种勾结就更加强大。从某种意义上说，路德维希的美学反叛似乎只是一种可悲和徒劳的姿态。但是，他在政治领域的不妥协的激进主义的否定，他对巴伐利亚乡村和建筑的民俗和节日的奉献，也体现了对一个更好的世界的渴望；建立一个感性-感官的乌托邦的意愿，即使只是以异国情调的石窟和梦幻般的城堡的形式。

问题是，在俾斯麦的德意志帝国之梦中，人们是否发现了与路德维希的幻想相同的情感来源和精神资源在起作用。传统的普鲁士与巴伐利亚的对立被西贝尔伯格重新表述为另一个自我的对抗--其中一个在这个历史关头被压抑，将像幽灵一样回到生存者身边纠缠。普鲁士对巴伐利亚的殖民化作为政治统一的代价，将另一个统一和身份的梦想，即德国浪漫主义和理想主义人文主义的梦想推向了地下和内部。在镇压的过程中，它把乌托邦变成了一个不那么热切的死亡愿望，一种对灭绝和救赎的渴望，在瓦格纳的音乐和路德维希建筑的愚蠢中宣布了自己。有一天--在一个奥地利巴伐利亚官僚的儿子身上--它将通过以自治和自决的名义进行最无情的非殖民化，来报复和赎回这种扩张主义同时又自我毁灭的幻想：首先收回普鲁士，并在其军事机器的帮助下，把这个梦想带给整个德国和欧洲其他国家。这似乎就是路德维希的噩梦的含义，在那里他看到希特勒和罗姆在巴伐利亚的Schuhplattler跳舞，其装饰是从《坦豪瑟》中借用的，维特尔斯巴赫的王子、普鲁士的王储和德国皇帝组成了观众。西贝尔伯格对路德维希的看法始终是双重的。他是一个有记载的历史人物，在他的生活和性格中，可以研究德国历史上某个时刻的一些最相关的矛盾。但也有一个人物，他只是别人笔下的一个符号或形象。例如，同性恋/奢侈/感性和专制的关系构成了路德维希对他所鄙视和憎恶的新兴社会的反应和拒绝，他又回到了别人给他的标签和名字：疯狂。他为自己建造的城堡试图将自己孤立起来，并且--他是个有特权的人--创造一个属于自己的世界，在那里他可以在自己的感性的景象中思考自己。然而对他周围的人来说，这种反资产阶级、唯美主义的隐居是他精神错乱的证明，也是把他赶下台并夺走他生命的借口。一旦完成了这一任务，路德维希的城堡和奢侈的生活方式，他的疯狂的所谓证据就成了他的敌人的收入来源，当他们向游客和好奇者开放他的宫殿时：最私人的变成了最公开的，幻想可以用现金计算，因为维特尔斯巴赫家族用路德维希城堡的收入来支付他们城市的房子和土地投机。 这之所以成为可能，是因为路德维希的丹蒂主义采取了一种不仅为巴伐利亚农民所认可的形式：他是一个受人欢迎的国王，对他来说，他把财富、独特性和奢侈等补偿性的、被禁止的幻想变成了现实；他是对不可能的个性的渴望的理想化体现，其特点是完全自我陶醉和一心一意的眼光。他忠实于自己，因此最能 "代表 “他的人民。

路德维希的生活是一个关于商品形式起源的寓言，因为它影响了象牙塔审美主义的社会功能。因为正是基于这种双重形式的异化--他的自我实现的怪癖被他的同龄人视为疯狂，然后被人们视为偶像，因为他们可以解码并认同产生这种怪癖的动机和欲望--一个民间神话，如路德维希所制定的，才得以形成。一种可以被利用并转化为硬通货的魅力诞生了。因此，路德维希最后的背叛与其说是针对他的生命的阴谋，不如说是他变成了一个旅游景点，用来推销巴伐利亚的商品：唱着悠扬的歌，喝着啤酒的快乐的当地人，在迪斯尼乐园里重建的新天鹅堡，作为欧洲童话故事的缩影。因此，我们在影片中看到路德维希复活并取得了胜利：在朱红色的长袍下，他穿着Lederhosen和传统的民俗服装，以啤酒节乐队领队的假象唱歌和吼叫。 这种辩证的结构在几个方面都很重要：它不仅仅暗示了审美异议的吞并和恢复；它强调了民间神话作为一种狡猾的自我表达方式是多么必要，但又是多么脆弱，它们的结构是如何建立在一种双重束缚或双重误解之上的；最后，这种神话是如何被操纵以完全消除其政治层面的。路德维希生活和活动中固有的矛盾，也就是说，使他作为美学反动的主角而具有重要意义的东西，包括对中央集权、资本主义和区域自治的侵蚀的拒绝，在这个疯狂和梦幻般的国王的传说中被消除了。由此，他从历史中消失了，进入了奇观和偷窥的领域。影片中最令人难忘的场景之一是路德维希，他瘫坐在椅子上，睁大眼睛盯着镜头，而在他身后的墙上投射出他在看我们时看到的东西：川流不息的游客，在他的城堡的房间里穿来穿去，沐浴在红色的光芒中，仿佛在燃烧。这种效果是令人吃惊的：一个坦率的相机记录了导游的行程，游客们带着毫不掩饰的好奇心在窥视，相机在咔嚓作响，眼睛在跟随导游无形的手。我们被逼着参与到对隐私的侵犯中，亵渎了一个被翻出来的私人幻想。

V. 这些观点在西贝尔伯格的配套电影《Theodore Hiernies, Ludwig's Cook》（1972年）中以某种不同的方式提出。在这里，宏大的感性美学家是通过他的厨师的粗糙的唯物主义的眼睛看到的，因为路德维希的电影已经将歌德的《伊菲吉妮》的朗诵与一个爱说闲话的理发师的虚荣和卑鄙的唠叨对立起来。从某种意义上说，路德维希不妥协的主体性，以及他的仆人天真但同样不妥协的自我利益，都是对宫廷政治的拒绝。

然而，任何一方的关注点都极其狭窄--这里是崇高的精神主义，那里是身体健康和经济利益--重复了路德维希电影中审美主义和现实政治之间的辩证关系，尽管这一次的对立强调了意识形态的过程，即非政治性的东西，尤其是当它认为自己凌驾于政治之上时，会被卷入它有意忽视的任何权力政治之中。路德维希的厨师，在60分钟的慕尼黑官邸、Herrenchiemsee和Linderhof的导游中，对着镜头讲述了国王的坏牙和宫殿屋顶上的人工湖，该湖长期漏水到仆人的生活区。后者本身就是一个轶事，一言以蔽之，证明了那种将幻想的飞行压在地上的唯物主义泥脚。自始至终，厨师都表现出一个专家的幽默感，他知道自己的轻率行为的价值。这种方法让人想起布莱希特的方法：一个厨师未经反思的唯物主义可能比教科书更能说明历史，而对国王开支的经济分析可能通过背诵菜单或衣柜的清单来进行，是最有用的。因为西贝尔伯格主要不是对发掘有说服力的修饰和辛辣的细节感兴趣。路德维希由他的厨师讲述，就好比勇气之母在战斗前谈论将军蒂利和瓦伦斯坦，福斯塔夫讨论荣誉的概念，或者《麦克白》中的门童抱怨皇室的问题。他们不仅挫败了权贵的自命不凡，而且他们自利的观点--布莱希特所说的 "直率的思考"--暴露了认知的批判性力量，当人类从具体的处境中思考和行动时，这种力量被缩小并磨练到尖锐的程度。厨师的独白，当他解释屋顶漏水时--证明所有的人造天堂都有一个具体的基础--或者当他描述国王因为牙齿不好而不吃哪些肉时，传达了一种特殊的真理：那就是历史的不可复制的物质性，因为它保存在那些遭受历史而不是创造历史的人的经历中。这种物质性本身可以被商业化利用，或者仅仅作为一种表演效果，通过让扮演厨师的演员对着镜头，以导游的身份进行 "表演"，这本身就是影片前提的一种当代平行：影片所依据的神圣而又诙谐的回忆录。 希尔尼斯看似天真烂漫的性格揭示了一个狡猾无情的人，他通过敲诈维特尔斯巴赫家族（他见证了导致路德维希神秘自杀的一些阴谋），为自己争取到了金钱，开始了他在柏林繁荣的餐饮业生涯，在那里他能够利用他与疯狂路德维希的一次性联系的异国情调进行交易：维特尔斯巴赫家族利用路德维希的城堡，但路德维希的厨师同时利用维特尔斯巴赫家族和路德维希。西奥多-海尔尼是个机会主义者，因为他能读懂时代的迹象而发财。路德维希反对这些时代，但他也是演艺界的磨刀石，因为他的抗议形式在他的时代已经可以被解读为仅仅是标志，可以自由转换和交换的。因此，两部路德维希的电影不仅仅是关于浪漫主义美学和德国现实政治在1871年德意志第二帝国建立之前和之后的几十年中的相互联系：它们还"从下面"谈到了理想主义历史及其反面 "物质主义 “历史的商品化和规格化。

伴随着粗暴的冲突和戏剧性的讽刺的内在运动表明，德国的地缘政治统一实际上更果断地分裂了浪漫主义的统一愿景。首先，它使巴伐利亚/普鲁士的两极化成为意识形态上的过度决定（并不是说路德维希的厨师选择柏林作为他的烹饪和商业胜利的舞台），慕尼黑成为德国性格中抒情、艺术、精神、梦幻的体现，其无政府主义-波希米亚的一面的象征，而柏林则代表粗暴、物质主义、清醒和现实主义、冷酷和计算的资本主义一面。其次，它迫使统一和反对统一的愿望转入地下和内部，从而取代和扭曲了它们固有的政治、乌托邦的动力。正是在这个阶段，浪漫主义表现为一种将经验神话化的意愿，并试图在外部和其他地方进行不可能的综合。将存在塑造成寓言和传奇，成为那些能够看到军国主义加工业的新经济统治给历史带来的能量和变化的暴力的人的生活哲学，而田园诗人的有机增长愿景或比德迈尔公民的温和乌托邦对此没有提供解释。尽管如此，他们仍然坚持把他们周围发生的事情构建为心灵与物质、灵魂与社会、想象力与理性之间的二元论的证据。他们没有意识到这些对立面本身已经被挪用、归并和利用（这是西贝尔伯格在他的所有电影中不厌其烦地证明的），而是 "铁血浪漫主义的非现实主义者 "21将不可理解的东西与敌人相提并论，并将自己置于对生活的信仰之中，在自律和剥夺的火焰中锻造自己的意志（"Entsagung"）。

六、这样一个未被建构的、神话式的威廉德国的自欺欺人，是西贝尔伯格的试作《卡尔-梅》（1974年）第二板块中的核心人物。从外表看，卡尔-梅的生活就像一个来自萨克逊的堂吉诃德，被自己的虚构所禁锢，而这种虚构又给了他按照理想生活的力量。不过，对他自己来说，他的生活似乎更像泰坦尼克号，更像浮士德式。西贝尔伯格把他说成是一个纸浆浮士德（"琐碎的浮士德"），22 “垂死的童话时代的大师级神秘主义者。"23

21. 《希特勒—一部电影》，第242页。

22 《西贝尔伯格的电影书》 (Frankfurt am Main, 1979), p. 186.

23. 同上，第187页。

卡尔-梅（1842-1912）是著名的少年小说作家，自19世纪90年代以来，他的受欢迎程度一直不减，其吸引力似乎不受文学品味或意识形态气候的变化影响。他的小说讲述了一个德国人（"老碎手Old Shatterhand"）在美国印第安人中的冒险经历（《温尼图》），以及（作为 "卡拉-本-内姆西"，即德国人卡尔）在近东和中东的阿拉伯部落中的冒险经历（《从巴格达到斯坦布尔》、《穿越库尔德斯坦的荒野》、《酋长》等），培养了五代德国青少年男性的冒险、旅行、英雄主义和遁世梦想。尽管其中一些书在20世纪60年代被拍成了电影，但阅读卡尔-梅基本上仍是一种私人体验。进入廉价平装书时代后，这些书以清醒的、卡其色的、硬壳的版本出现。与漫画英雄、迪斯尼人物或《星球大战》中的机器人不同，卡尔-梅的英雄们几乎没有产生自己的视觉图腾；没有商业化的衍生玩具、海报、徽章或小工具。梅的追随者和成瘾者形成了一个比其他流行教派更神秘、更隐蔽的团体，尽管有数百万的销售额、电影改编、一年一度的卡尔-梅露天节以及在他的家乡德累斯顿附近的拉德博尔建立的梅博物馆。

西贝尔伯格认为，观众理所当然地熟悉卡尔-梅作为德国不为人知的几代人的教育家所取得的巨大成功。乍一看，他感兴趣的是小说之间的差异，小说中的兄弟之爱、激烈的忠诚、一尘不染的荣誉和人文主义的热情，以及卡尔-梅生活中经常出现的悲惨、甚至肮脏的情况。这些书以第一人称叙事的方式写成，塑造了善良、高尚、基督教的德国人形象并鼓励读者对此认同，他的主要成就是把自己伪装成非德国人，冒着一切可以想象的危险，证明自己是各地受迫害者的清廉朋友。这就好比在德国极度无情地试图获得一个殖民帝国的时期，一位通俗作家打算通过颠倒理想的方式来赎回这个目标。

对西贝尔伯格来说，卡尔-梅和路德维希一样，是一个典型的德国人造天堂的追求者：人们可以像历史上的卡尔-梅一样，通过旅行到自己幻想的地方去寻找自己的天堂，而且人们很可能像梅一样，因此而精神崩溃。人们可以在人类的爱和对自己工作的认可中寻找天堂，这是一项艰苦的工作，正如影片的视觉和文字论证所表明的那样，最后，人们可以在战胜自己的过程中寻找天堂，在自我牺牲中寻找天堂，在走向内在的道路上寻找天堂，在灵魂和无意识中寻找天堂....。在这条路上，卡尔-梅走得很远，并为胜利付出了他的生命。24

卡尔-梅建立了另一个纯洁、真诚和忠诚的世界，他把革命的但不合时宜的资产阶级人文主义投射到一个模糊的非历史的现实中，尽管如此，回过头来，我们可以认识到这是欧洲殖民主义时期，非洲、中东和美国西部都受到了白人的影响。

然而，具有讽刺意味的是，作者为了写这些伪自传式的叙述，从来没有离开过自己的国家。正如路德维希毫不犹豫地在时间和空间上重新创造他希望居住的任何异国风景一样，卡尔-梅也用一个世界旅行者的杂物、战利品和装饰品包围着自己，在萨克森州资产阶级别墅的家庭环境中，一件件地积累它们。影片开始时，卡尔-梅已经坐享着公认的好名声。直到一系列的危机，包括个人的和职业的，使他陷入阴谋，几乎毁了他。一个与之竞争的出版商急于利用梅的名气套现，将他的少年作品印刷出来，其中有一些淫秽的段落，试图指责他的淫荡和同性恋行为。他的自传经历纯属虚构--他极力否认--这一事实广为人知，还有他因偷窃手表而入狱的肮脏细节，这一事件迫使他在年轻时辞去学校教师的职务。这位百万英雄被打成了骗子、罪犯和吹牛的伪君子。诉讼、诽谤诉讼和无休止的法庭诉讼占据了影片的大部分叙事背景，尽管画面集中在梅、他的第一和第二任妻子以及构成德累斯顿小贵族阶级和地位意识街区的日常现实的家庭阴谋。影片以卡尔-梅在法律上的胜利、他在社会上的恢复以及西贝格所说的 "他的神化 "结束：参观维也纳的Kaisergruft，那里的巴洛克式窗户的光线像光环一样环绕着他。在此之后，梅可以回家，在他想象中的生活纪念品中死去。

西贝尔伯格认真地记录了个人的敌意和家庭的失败，因为它们明显地构成了他的英雄故事的内衬，他通过道德上的善良和身体上的力量所取得的征服是否定的行为。卡尔-梅是一个试图通过将非典型生活中的不幸和失败向外投射到遥远的地方来应对自己的生活的人：小时候，他在四岁前一直是个盲人，靠祖母给他讲的故事来滋养；成年后，正是对爱、认可和社会接受的渴望使他发挥了巨大的想象力。

25. 作家卡尔-梅是从一种典型的放弃行为中诞生的，这种行为改变并取代了冲突的来源：在家里的社会孤立转化为小说中的地理孤立，但在极端点上（致命危险的时刻。"他者 “的时刻），英雄遇到了一个同伴。流放和殖民主义被映射成一个自恋的幻想，在这个幻想中，读者可以把他自己的青春期的幻想放在一个理想的伴侣，替身，作为对恋母情结的逃避。在卡尔-梅的小说中，这个同伴应该是另一个（殖民地/为生存而战）种族的成员，这让人想起莱斯利-菲德勒在《美国小说中的爱与死》（伦敦，1967）中的某些论点。

防御、过度补偿和满足愿望的白日梦的机制应该为他赢得数以百万计的读者，为他赢得迟来的但却是可观的名声和财富，最后甚至以邀请和在维也纳的皇室法庭上朗读的形式获得社会认可，这就是西贝尔伯格的电影既戏剧化又试图以抛物线方式解释的悖论。阿道夫-希特勒本人是卡尔-梅的崇拜者，据说他出席了1912年的维也纳读书会，26他评论说："当自由的武器缺乏时，我们的意志必须永远取代它们。27 充满神经衰弱和疑病症的平庸生活被一生的渴望所超越，努力压制对梅的想象中的另一个自我的这些旅行和探索的认识：对太过痛苦的现实的抗议，既不能忍受也不能正面面对。 从某种意义上说，梅声称自己确实从巴格达到斯坦布尔或穿越落基山脉是正确的：没有人比他在萨克森省的生存斗争中更强烈地感受到这种旅行的道德和身体危险。他成功的秘诀，以及使他最终成为他的读者的创造者的原因（就像路德维希成为巴伐利亚人编造的神话并被维特尔斯巴赫家族转化为现金一样），是 "观众 "对以下事实反应较少。 作为一个历史人物，卡尔-梅是个边缘人，在地理上（萨克森--也是瓦格纳的故乡--::-是外省人的缩影）和智力上都是孤立的、体面的生活。他从来不是文学界或社会团体的成员，他的生活在影片中被描述为一种自我挫败的挣扎，每天为迎合和接受而奔波，使一个人成为自己最大的敌人。正是这种边缘性赋予了他病理性的价值：他必须从边缘征服中心，并在那里找到一个受损的生命的整体性，而他是通过出现的德国特色的铁的意志力和向内的超然世外的混合体来做到这一点的。"灵魂是一个遥远的地方，我们向它逃去。"28鉴于到处都有潜力被挫败的感觉，卡尔-梅的生活代表了以想象中的自传形式对其进行修正的努力。他相对无害的冒名顶替，比如在他的拜访卡上印上 “卡尔-梅博士"，是一个真正的存在主义项目的一部分。有一个场景显示他在他的图书馆里拥抱着地球。''我必须把自己变成一个传奇，这样才能明确我的书的抛物线意义。这可能是一个很容易毁掉我的野心，但当关系到整个人类的巨大问题时，一个人的命运又有什么关系呢？29

这样一个场景的荒谬悲怆pathos，是西贝尔伯格强调德国小资产阶级跨越自欺欺人和误解的深渊的方式，在这个深渊中，德国小资产阶级实现了向神话的巨大飞跃。正是作为一个自我创造的神话，强行压制了经济和政治，卡尔-梅，别名老碎手和别名齐格弗里德，成为一个典型的德国自我形象。他们的必要条件是作为大众英雄被消费，因为他们应该作为一个理想化的，但也是多愁善感的镜像发挥作用。

七、尽管从批判理性或历史唯物主义的角度来看，神话是一种认识和自我表述的意识形态形式，但也可以从不同的角度来看待这种神话和神话狂的能量。为了回应左翼对卡尔-梅的攻击，马克思主义哲学家恩斯特-布洛赫在1927年发表了一篇辩护词，题为 "温尼托的银枪"，西贝尔伯格在拍摄这部电影时当然知道这一点。30布洛赫写道：即使卡尔-梅从来没有实际执行过他所叙述的关于他自己的事情，从来没有去过他声称了解每一个刀片和灌木丛的地方，每个男孩都知道他是正确的。那么，谎言中一定有什么东西，即谎言所满足的对距离（"Ferne"）的真正渴望。31和西贝尔伯格一样，布洛赫认为，幻想指向了一个真相，如果不是关于历史上的个人，那就是关于读者的欲望。布洛赫继续说。"卡尔-梅是德国最好的讲故事的人之一，如果他不是一个可怜的糊涂的无产者，他可能会成为最好的故事大师。(......) "他的情节就像一场无法逃脱的恶梦，或者像一场让人百听不厌的救援。读者甚至会失去他正在阅读的意识，就像做梦的人不知道他在做梦一样。这就是为什么人们可以一遍又一遍地阅读这些书，因为它们可以被遗忘。"32卡尔-梅，可以说是两面看：他是最后一个讲故事的人，也许甚至是本雅明意义上的讲故事的人，由于身处 “外省"，他仍然可以传达共同的经验和集体的欲望，因为它们表现在童话、冒险故事和异国情调的纱线中。然而，这些流行的形式不再是无辜的，无论是对历史，还是对经济，因为梅也是第一个大众市场的作家，他的作品和读者群立即涉及商品生产和分销的技术和资本。

这正是西贝尔伯格在影片中提到的观点，他展示了梅的个人和精神危机是如何被金融丑闻和与出版商的争吵所催生的。然而，布洛赫强调了另一个时刻。他区分了两种类型的逃避主义，对于其中一种，他使用了 "媚俗 "一词，另一种，他称之为 "colportage"。卡尔-梅的写作（或自我贬低的梦想写作）是 "colportage"，因为他："是一个对更好的世界充满渴望的小资产阶级（...），他刺穿了他的时代的浮华。他幻想的不是资产阶级的浪漫理想（贵族、沙龙和乡间别墅），也不是在比德尔梅克时期流行的骑士精神的故事。相反，他重新创作了芬尼莫尔-库珀（Fennimore Cooper）时代的美国印第安人小说，充满了革命理想。除此之外，他还加入了游乐场的装饰品，帐篷表演的真实东方，因为一般的自由活动不能在自然主义的基石上搁浅，而是要在梦想的褶皱中着色和映照。卡尔-梅的几乎所有东西都是梦的外在表现，从一个想要更大生活的受压迫者那里翻出来。" 33

对布洛赫来说，马戏团、民间神话、游乐场或童话仍然是反资产阶级的，因为它们见证了被压迫者的想象力，并为解放和逃避的梦想提供了诱因。 媚俗试图将一切异国情调带入资产阶级家庭的范围，并将其他时期和其他文化的风格变成装饰品，仅仅是家庭使用和消费的配件，而彩绘坚持其他性，坚持距离，坚持疏远，因为它表达了一种脱离资产阶级家庭和臃肿的客厅的愿望。卡尔-梅住在他的德累斯顿郊区，仿佛他的别墅实际上就在温尼托的营火边上。窗户玻璃破碎的温室里有一个完整的帐篷，在他死亡的时刻，卡尔-梅 "回到了永恒的狩猎场，"他的身体躺在帐篷旁边的石板上，雪从漏风的玻璃屋顶落下。他的妻子裹着黑衣，静静地坐在那里，就像约翰-福特的《夏安之秋》中为部落首领服丧的夸父一样。梅的拜访卡上写着他的地址是 "碎手别墅"，但西贝尔伯格，也许比布洛赫更不相信梅的想象力的无产阶级根源，认为他强加给自己的自我疏远既是心理上的，也是阶级决定的：

卡尔-梅把他所有的问题和敌人都搬到了他的远西和远东冒险的主角中。我们把他们带回来。在电影中，他的生活是他内心独白的投影。一个人在寻找失去的天堂，走典型的德国死胡同（”lrrweg"），从自我造成的地狱中寻求救赎。约伯和浮士德合二为一（......），是穷人和富人的民族英雄，从希特勒到布洛赫34。

33. 同上. p. 172.

布洛赫以卡尔-梅为代表的案例是关于大众文化的解放或进步层面的更大主张的一部分。重印温尼图作品的《时代》杂志（Erbschaftdieser Zeit）希望为1930年代的社会主义斗争做出具体贡献。布洛赫对德国共产党的官方文化政策进行了抨击，提醒他们不仅要赢得工人阶级以及小资产阶级的头脑，还要赢得他们的心灵和想象力。布洛赫认为，让国家社会主义的宣传来利用和占有整个民间传说、大众幻想、乌托邦神话和大众文化英雄的浪漫遗产，共产党人犯了一个严重的战术错误。法西斯分子成功地在情感上和力比多意义上与小资产阶级和工人阶级结合在一起，而共产党人提供给他们的只有数字、事实和统计数据。

(在纳粹对民间文化的利用中)仍然存在着一些更古老和浪漫的反资本主义，知道他们的生活中缺少一些东西，以及对不同生活的渴望，但还不清楚。农民和白领工人暴露的处境在这里找到了具体的反射reflex，而不仅仅是一种落后，有时也是真正的不平衡发展的反射，是早期生活方式的经济和意识形态的残余...... 断裂和矛盾）现在被小资产阶级接管，被资本主义武装起来与无产阶级斗争：以不同的方式，他们可以成为一个突破口，或者至少可以削弱反动阵线。"生命"、"灵魂"、"无意识"、"民族"、"整体性"、"帝国 "和其他反机制不可能以这种百分之百的反动方式被使用，如果革命不只是公正地揭开它们的面纱，而是以同样的权利具体地竞标，并提醒自己这些范畴曾经是谁的财产......。并非所有仍然 "非理性 "的东西都是注定要消失的愚蠢。对--我们可以说：存在的延伸--的渴望仍然存在。35

布洛赫的书在出版时（1935年）受到了左派的猛烈抨击，瓦尔特-本雅明当然知道布洛赫在说什么，他发现语气和时间都非常可疑。但布洛赫的序言非常准确地概述了西贝尔伯格的立场，当他站在神话和非理性主义一边，反对科学书刊和新马克思主义理论的干瘪的理性主义，以及大规模生产的娱乐（"色情"）的另一边。

路德维希的死使巴伐利亚也能有一个关于国王的民间神话，他就像凯夫豪森山的巴巴罗萨一样，在需要的时候从几个世纪的沉睡中醒来，把他的人民从压迫中拯救出来。这种以救世主或救赎者形象为中心的民族神话是末世论，其中过去的辉煌时刻被投射到未来。

34. 《西贝尔伯格的电影书》, p46.

35.这次的继承权，第19页。

它们是西贝尔伯格式主人公的典型执念。卡尔-梅，拥抱全球，想把自己的生活变成一个传奇，一个模仿者。讽刺的是，西贝尔伯格很清楚，这些末世论自以色列出埃及的时代起，就一直激起了一个假弥赛亚的权杖和可能性。路德维希关于希特勒在维特尔斯巴赫王子中的恶梦，也预示着他的一个转世将是一个冒牌货和替身。卡尔-梅被自己的冒名顶替所折磨和困扰，在西贝尔伯格给他的独白中谈到了对他的人民的恐惧，并发出了爆炸性的警告："如果有一天出现了错误的人，请上帝怜悯我们。"36 这种联系强调了德国浪漫主义和政治生活之间的辩证关系，因为浪漫主义神话的理想主义可以被看作是在此时此地通过单纯的意志行为而产生的对其实现的更热切的渴望。浪漫主义的乌托邦们，仍然受到法国大革命和民族解放战争的鼓舞，阐述了只有艺术和音乐才能表达的统一、认同和一体的愿景。一旦沉浸在宗教、经济和国家政治中，这种愿景就会分裂和支离破碎；因此，它受到了伤害，诞生了一代又一代的梦想家、人间和人造天堂的追求者、寻找双身的理想主义者、寻找自己镜像的自恋者。在路德维希的电影中，欧洲象征主义和颓废主义的遗产被引用，西贝尔伯格的布景和装饰让人想起，从安格尔到古斯塔夫-莫罗的借用，福楼拜的异国情调，他在《萨拉博》这样的书中展示了人造天堂与帝国主义的共存--一个文明（迦太基、汉尼拔）屈服于征服、殖民和毁灭的沉醉、繁茂的痛苦。

八、卡尔-梅如此完美地符合弗洛伊德在他的介绍性讲座中对艺术家的著名定义，这也许不是偶然的。由于被生活剥夺了确保幸福的普通成就，艺术家将他的神经质伪装成有吸引力的日景，从而最终享受到他当初羡慕别人的东西，"荣誉、名声和女人的爱"。弗洛伊德从历史的角度描述了西贝尔伯格感兴趣的感性、自我压抑和审美理想主义的领域。路德维希和卡尔-梅都是艺术大师的典型，他们的心理属性和艺术家的驱动力是存在的，但不管出于什么原因，艺术的客观性和专注性是不存在的--被折叠成部分和扭曲的对象化。 我们可以看到，希特勒，这位艺术大师（"verhinderter Kiinstler”）是如何被瓦格纳的音乐所触动的，就像他对国家管理、照明、装饰、建筑、城市规划、交通技术和大众传媒的问题所着迷一样，在西贝尔伯格的概念中，希特勒逻辑上遵循路德维希和卡尔-梅的观点：辩证法是德国文化历史和奇观政治中的半艺术性特质。

随着希特勒的出现，这种边缘化和去中心化的现象发生了逆转，以便使这种公共生活的审美化在德国占据中心地位，使德国在世界舞台上占据中心位置。意志的理想?