过去，如今和之后

生于 1986 年雅加达，社会学背景，从未唸过电影学院的卡蜜拉．安迪尼 （Kamila Andini），如今可说是成长于印尼后改革时期（Post-Reformation, 1998-），印尼国产商业与艺术电影蓬勃发展浪潮下，最受瞩目的新生代导演之一。自 2011 年首部剧情长片《海洋魔镜》（The Mirror Never Lies）入围多项国际影展，卡蜜拉．安迪尼其后十年累积的作品成绩已十分耀眼，2022 年最新作品《娜娜：逝水年华》（Nana:Before, Now and Then），以印尼 1960 年代为时空背景的时代历史片，更一举成为近十年首部入选柏林影展主竞赛的印尼影片。今年台北电影节焦点影人放映的四部长片，作品风格与主题各异其趣，观影之后，或许观众会如我一样，无法轻易以特定的美学风格或主题，来定位谁是「卡蜜拉．安迪尼」。

身为最具国际知名度，也是最具指标地位的印尼导演嘎林・努戈罗和（Garin Nugroho）的女儿，卡蜜拉自小在艺术的薰陶中成长，学习过舞蹈、绘画、摄影等，她曾一度犹豫是否该走上相同的道路，因为身边的人总是告诉她，「不要像你父亲那样拍关于文化的电影」或是「你应该要拍商业片，因为你父亲拍艺术片」。然而，对她而言，电影仍是最能表达自我的语言。25 岁那年，卡蜜拉首度写长片剧本与执导，花了三年时间蹲点，以海上游牧民族巴瑶族（Bajau）为背景，拍出了浓厚民族誌影像色彩的剧情长片《海洋魔镜》，描绘巴瑶族少女的寻父历程，本片由父亲嘎林担任共同制作人，以深度文化性的影像观点、虚构与纪实交错的叙事，获得许多国际影展的瞩目，开啟了她的电影作者之路。

其后十年，卡蜜拉陆续拍出三部长片及三部短片，包含《舞吧舞吧，孩子们》（The Seen and Unseen，2017）、《第三次求婚》（Yuni，2021）和《娜娜：逝水年华》，以及三部短片《Following Diana》（2015）、《Memoria》（2016）、《Sekar》（2018）等。年纪尚轻的她，作品已四度选映柏林影展，并获多伦多影展等多个国际影展入围与肯定。如同拍摄纪录片起家，题材深入民间各地的父亲嘎林，卡蜜拉同样热爱旅行，走访印尼不同地域，探索当地的风土习俗、方言传说、音乐舞蹈等艺术型态，深入挖掘当地的文化体系和精神哲思，在一方风土之上，慢慢捏塑故事的立体样貌。这样的取材途径，和早期作品受新写实主义啟发的嘎林路径相似，嘎林曾在访谈中提及，使用素人演员以及到当地取景的思考脉络，另一考量是为了降低制作成本。（注2）这或许是印尼导演资金有限下的有效策略。卡蜜拉自行创作或合创所有电影剧本，每个故事都根植于印尼本土的族群文化脉络，以田野考察为基底，透过在地人的观点、身体和语言说故事。

跨越世代的共同挑战

1998 年作为电影人的世代分水岭，该年，印尼从 32 年的新秩序（New Order, 1966-1998）独裁政体，迈向民主化的「改革时期」（Reformation, 1998-）。在此先简略梳理卡蜜拉与嘎林父女俩的不同的时代经历，映照两个世代电影创作者相似的社会情境与未竟的挑战。

卡蜜拉的父亲嘎林・努戈罗和，生于 1961 年，半辈子经历独裁年代（前述之新秩序时期），1980 中期开始拍摄纪录片与电影，在威权时期的印尼电影产制环境十分受限，除了受到国家严密的审查制度规范，也受当时政治意识型态束缚。直到 1990 年代初期，电影、广播开始较为鬆绑，才让许多导演有了创作的空间。90 年代末亚洲金融危机爆发，印尼电影产业摇摇欲坠，除了低成本影片在市场得以生存之外，仍有少数反映时代背景的重要作品，如描绘印尼工人运动史的《Marsinah》（1995），也有少数导演作品跃上国际影展舞台，像是嘎林・努戈罗和1991年首部剧情长片《Love on a Slice of Bread》。

1998 年独裁政府垮臺之后，审查解禁，电影有了更多的言论与创作自由，民主时代迎来了社会反思的浪潮，在经济与政治仍动盪不安的千喜年，跨世代印尼电影人联手创作合制，以嘎林为领头羊，1998 年率先推出《Leaf on a Pillow》，一举入选 1999 年坎城影展，获得东京影展评审团特别奖，同期女导演米拉・雷斯曼娜（Mira Lesmana）的黑色喜剧《Kuldesak》（1999）、歌舞片《Sherina's Adventure》（2000）、《What’s Up with Love?》（2002）也获得巨大迴响和亮眼的国内票房成绩，以上作品叫好叫座，不只得到国际影坛肯定，更将原本对国片失去信心的观众带回戏院。

此后，青年导演如哈农・布拉曼蒂约（Hanung Bramantyo）、利利．里沙（Riri Riza）等亦携手与上个世代导演合作，在主流电影市场开创新局。2004 年釜山影展策划「嘎林与下一个世代：印尼电影的新可能性」论坛，呼应了这波印尼电影世代的新浪潮。2010 年左右接棒的后起之秀，如莫莉．苏亚（Mouly Surya）、艾德温（Edwin）、卡蜜拉．安迪尼、约瑟・安基・纽安（Yosef Anggi Noen）等，这群新世代导演在青春期经历了印尼民主转型，承接上个世代的影像美学，探索属于自我的影像路径，也不外于本地电影市场的潮流，印尼国产电影正在迎来最好的时光。

那麼，两个世代的共同命题又是为何？

如卡蜜拉所言：「新秩序仍在我们的生活中。」1960 年代的反共清肃，是二十世纪最大规模的侵犯人权事件，屠杀的历史伤口仍清晰，官方控制并未真正脱离日常生活，观众可以观察到相似的历史议题反覆出现在不同世代的印尼电影，从 2000 年嘎林执导的《诗人：无畏之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry），首部从受害者角度描绘 1965 年景象的作品问世以来；其后相关题材陆续发声，包含许多商业制作且票房卖座的历史剧，如以 1966 年华人学运苏福义自传改编的《义的革命日记》（Gie，2005）等。卡蜜拉的《娜娜：逝水年华》，也同样以 1940-1960 年代的时空跨度，透过女性个人生命史，勾勒出潜藏于印尼人民共同的记忆暗影。

「什麼是超现实？对我来说，印尼的现实就是如此的超现实。」卡蜜拉曾在《舞吧舞吧，孩子们》访谈中，对于被定位为「超现实主义」如此回应。儘管谈话脉络是关于峇里岛文化，但我认为此一评论同样适用当代触及政治、社会议题的印尼电影。无论是大胆揭露或蜻蜓点水，铺陈于时代背景，亦或以象徵手法寓意来处理历史议题——当威权倒臺，国族神话仍巩固官方体制，历史转型尚未到来——若创作反映生活，那麼所有人都不是局外人，没有人能自外于那段不被言说的历史。民主时代的电影创作者如卡蜜拉与她的电影世代，成长在不同父辈的社会语境与电影产业，他们的挑战在于，如何透过影像美学与叙事，定位自我、影像与当代转型中的印尼社会关系。

影像中的文化她者：《海洋魔镜》、《舞吧舞吧，孩子们》

以卡蜜拉．安迪尼为例，这位新生代创作者能带给我们什麼样影像观点？

卡蜜拉曾言，她的作品都是关于印尼人民的故事。作为印尼土生土长的女性，她的家庭背景融合了爪哇岛两大族群文化：父亲的爪哇（Jawa）与母系家族巽他（Sunda）的传承，是滋养她的文化根源，电影是她探索自我与社会的方法。拍电影不只是说故事，也是深度理解和再现印尼多重文化历史的路径，她尤其擅长描绘身处社会主流文化的边缘的「她/他者」，这成为卡蜜拉的影像特色——关注社会文化、性别意识、环境与平权议题的文化底蕴。

2011 年的《海洋魔镜》，以海上游牧民族巴瑶人（Bajau）故事背景，卡蜜拉花费近三年的时间，蹲点在于苏拉威西瓦卡托比岛（Wakatobi）田野调查，过程中逐渐熟悉的海上生活，剧本的人物对话和场景，尽可能反映当地居民依海为生的真实样貌，所有场景在巴瑶人的海上木屋拍摄，也邀请当地小孩演出剧中主角。《海洋魔镜》主角小女孩芭琪，终日拿著镜子，期待有魔力的镜子为她寻找海上失踪多日的父亲，母亲从事海上劳动，终日望海等待丈夫的音讯。相依为命的母女在漫长的等待中陷入胶著，直到外地来一名年轻男子的进驻，掀起了母女情感关系的阵阵涟漪。影片以浓厚的民族誌写实感，从芭琪的孩童视角探索青春期的身心、情感的变化、对生死与自然观点的探索，饱含充沛的情感张力，也洋溢著人与海洋共生的文化哲思。

卡蜜拉擅长使用文化象徵，她提起《海洋魔镜》取材当地人对镜子的詮释：「我发现这个地方有一个镜子的文化，他们会拿镜子搜寻他们未知的事物，也许是搜寻他们的亲人，也许是用镜子来寻找他们不见的东西」。 印尼文电影名称为 Laut Bercermin，取自 cermin「镜子」、「反射」的双关语，镜子、海洋与反映（反思）的概念也成为贯穿全片的象徵。此类将当地文化元素的挪用的手法，在卡蜜拉日后作品中也不断反覆出现。

可见的与不可见的

第二部让卡蜜拉在国际影展上大放异彩，获柏林影展新世代单元评审团大奖，富含自然魔幻之美的《舞吧舞吧，孩子们》，则是源自另一次对峇里岛传统文化的美学探索。啟发自某次观赏峇里岛艺术社群的斗鸡舞，卡蜜拉开始对峇里文化仪式深深著迷。本片以低成本制作，卡蜜拉独自花了许多时间在峇里岛探索合适的地点和演员，最终找到了能吟唱、跳传统舞蹈，又极富灵气的峇里素人女孩（饰坦德莉）。电影印尼名为《Sekala Niskala》（峇里语），直译为「可见的与不可见的」，象徵了峇里岛人双生的宇宙灵观，生死和谐共存，死是生的一部分，影像透过一对龙凤胎孩子在昼夜、水田与月下的仪式歌舞，以孩子的纯真眼光，诗意地舞出自然生命中的奇幻与真实。

从《海洋魔镜》到《舞吧舞吧，孩子们》，乍看美学路线不同，其实同样是描绘某一文化语境或精神结构的「真实」，从孩童的双眼去「感知」不可见的世界，正如电影也带领著我们去看见「不可见」的景观。此外，虽然不在本次台北电影节选映片单，仍值得特别一提的短片作品《Memoria》（2016），以 1975 年至 1999 年印尼入侵佔领东帝汶的黑暗历史为背景，影片描述战时蒙受性暴力的女性受害者的劫后余生，片中几位演员也由受害者本人出演，并入选 2019 年柏林影展「在地：原住民影像」单元。卡蜜拉的镜头，也始终关注著难以言说的现实。

「她者」的印尼电影：《第三次求婚》、《娜娜：逝水年华》

进一步来说，卡蜜拉每部作品皆以印尼不同时代、文化、地域的女性人物为原型，以「她」作为叙事主线，也无怪乎许多影评将卡蜜拉．安迪尼长片系列视为印尼女性成长史。

前两部作品《海洋魔镜》、《舞吧舞吧，孩子们》从孩子充满想像力的观点出发，纯真且如梦似幻，但似乎仍未深入碰触世俗生活的重量。到了《第三次求婚》影片接上地气，转向社会写实版的青春絮语，剧情人物更为鲜明，大量的日常对话、色彩和象徵运用，展现卡蜜拉掌握剧情影片的纯熟功力。卡蜜拉直言，青春片是近年印尼电影市场的热门类型，但这些影片都是描写都会地区的青少年，这和大多数印尼青少年所经历的真实人生相当不同，《第三次求婚》灵感来自她从家族听闻的真实案例，也是她长年踏查印尼乡村见证的真实情况，她希望说一个关于「她们」的故事。

《第三次求婚》故事设定在西爪哇万丹省（Banten）乡村地区，高中女生悠妮（Yuni）即将成年，原本单纯的高中生活，开始面临难以抵抗的选择。青春正盛的悠妮和同儕，已开始面对庞大的社会压力，保守宗教团体要求年轻女性做守贞测验、传统家庭期待女儿毕业后养家育子，身边也不乏不小心未婚怀孕，遭受歧视却求助无门的年轻妈妈，有的女孩期盼婚配，有的女孩如悠妮期盼上大学。电影开场第一颗镜头，从悠妮穿上学校制服、包好头巾的女性身体作为开场，最后以她穿著反常规的紫色婚纱，淋著滂沱大雨中结束。制服与婚纱的层层包裹，分别象徵著女性不同阶段步入的社会制度，面对家族期待、经济考量、文化传统、宗教规范等束缚，悠妮的身体终究不属于自己。

儘管描写乡村女性处境的电影并不少见，但《第三次求婚》并未将「传统」和「现代」一刀两断，轻易划分为「保守落后」与「进步自主」的二元对立。在当代东南亚快速变迁的社会情境下，两者往往是难分难解的。面对长年在雅加达打工的双亲，以及留在家乡的奶奶对她走入婚姻的期待，悠妮与家人亲密的情感连带，既是牵绊，也是义务与责任，两者难以切分。比起给予希望，卡蜜拉深刻且真诚地刻划出当代印尼青少女面对家庭、社会与未来的榜徨，以及追寻解放的渴望。

卡蜜拉展现了企图心，将电影制作格局提升至另一层次

重返印尼 1960 年代时空背景，选择说一个「如同自己祖母曾经历的故事」（注9）。娜娜，过去在印尼独立战争时从战火中倖存，失去了丈夫与孩子，时间跨越到 1960 年代，她嫁给富裕的万隆地主，协助打理庄园，过著优渥舒适的生活，但她的二度婚姻与家庭生活，始终埋藏著秘密与创伤，在夜晚如鬼魅般降临......。随著婚姻第三者的出现，撼动了娜娜依附在父权制度下的生存依靠，却也意外带给她新的女性情谊与解放的出口。《娜娜：逝水年华》以大量长镜头、光影和场景的经营，大量的室内戏与精巧的场景陈设，烘托力十足的弦乐，主角娜娜的对白十分节制，观众多数时候，只能从她举手投足的细微变化，感受隐藏在平静表面下澎湃的张力。

值得一提的是，剧中娜娜与情妇 Ino 的奇妙友谊，也是源自原著作的真实故事。

卡蜜拉指出，在父权社会中，有时只有女性才能带来某种清新、突破的力量，两个脆弱的女性——在战火失去家园的娜娜，和市场中底层的华人屠妇 Ino，她们依靠男性寻求生活的庇护，但彼此的相知情谊，反倒微妙地突破了父权框架，成为彼此陪伴与慰藉的力量。从「她者」的观点，女性依附于父权制度的脆弱处境——例如，娜娜即便得知丈夫外遇，仍必须隐忍情绪，平静接受外来者——类似的处境也如民众之于掌权者关系，个人即是政治，娜娜挥之不去的恶梦，既是历史的旧伤，也成为未来的预演。1960 年代是镇压的开端，但影片很少直接提及相关资讯，观影者如同生活在当时的人们，只能透过从耳语和广播，不安地感受到整个世界似乎正在宁静地翻覆。例如市场中，众人对于华人面孔的 Ino 窃窃私语她是共产党员，众人在收音机听到建国总统苏卡诺倒台消息，充满疑问又纷纷襟声的氛围，那正是军人政府上台前，血腥镇压即将到来前的宁静。无边无际，难以言说，却又无处不在的不安感，成为整部影片的基本调性。

2010 年后，印尼出现许多历史人物电影，多数都是以国族英雄（包含少数英雄化的女性）为命题，此类题材在印尼大受欢迎，几乎自成一个类型。《娜娜：逝水年华》原文是《Nana: Before, Now and Then》，观众随著娜娜穿梭来回不同时间点（时而交叠），娜娜的女性凝视，也隐隐望向了印尼曾经历的过去、现在与其后。我将本片视为以「她者」观点，回望印尼国族历史的一次尝试，她者的历史，往往隐藏在家务、婚姻、照护育儿等「小事」中，她们不被注意，也不被书写，那些排除于大历史叙事之外的她者故事，更加隐晦微观，却也更加迷人。

小结

一段关于《娜娜：逝水年华》访谈，或许足以贯穿卡蜜拉透过「她者」叙事的意图：「娜娜只是无名小卒，不是什麼国族英雄，她只是一个女性，但这就是让我最为著迷之处，我相信所有的个人生命都很至关紧要......娜娜经历的事，同样曾发生在许多印尼女性身上，她的重要性并非因为她很独特，而是她和我们共享相同的事物。」卡蜜拉坦言，她深受母系家族的影响，对女性的生命状态有较为深刻的观察，作品中女性的不同生命阶段：孩童、青少女、女人与母亲，也呼应了卡蜜拉作为导演、亦是女性的个人成长史。

此刻给予卡蜜拉．安迪尼评价或定位，或许言之过早，但如果以电影作者第一个十年来观察，卡蜜拉的影像之路逐渐茁壮，印尼始终是她最重要的养分来源。卡蜜拉时常被问及为何每部影片风格相当不同，或是未来的拍摄计画，她总是回答：「每部电影都有不同需求，就像一个人，有不同性格，作为一个导演，我需要从过程中去发现她的个性是什麼。」她孕育的故事随著时代、社会的脉动与个人成长变化，卡蜜拉与她的电影世代，将为印尼电影带来什麼样的风景？值得我们继续期待与关注。字转换器在线转换。

影片的前2/3值得5星，后面1/3后继乏力。对女性负罪感的讨论是一种重要关注，但是基于中产的故事背景设计有局限思考。

去除女性自身的负罪感我认为是女性自我解放的非常关键的一步。在前夫“死而复生”前，nana一直活在负罪感中，丈夫、父亲、儿子的死去，她觉得都是因为自己，好像自己就不配活着、不应该被允许被生活善待。所以她默默吞下周遭隐隐约约的讽刺和各种审判意味的目光，苛刻要求自己如水般拟合现在的家庭，克制到自虐的度日仿佛一种赎罪。

而在前夫出现后，她仿佛自动无罪获释，终于被允许活着。在和现任丈夫坐在家里喝咖啡的时候，自我原谅了的nana真的有一种释然的美丽。

Live without guilt. 这一件事情就足以解放一大批在煎熬的女性。我真的是想摇着所有女性（包括我自己）的耳朵说：Live without guilt! 不要有负罪感！

但是后面小半部分的电影有点矫枉过正，女主回归前夫的设计甚至会让人怀疑影片是否真的完成对女性负罪感的讨论。nana回归原本负罪感的来源是否真的是一种去除负罪感后的自由选择？

不过，电影设定的背景还是在中产及以上的富贵人家，无论是现任丈夫（有钱老男人）还是归来后的前夫（苏哈托夺权后的军官势力）都是能够给予nana极高的生活水平，影片还是会让人质疑讨论女性主题时常有的局限性：是否女性的自我解放，只能在物质被满足后成为一种附加题般的点心？

#72届柏林电影节

印尼王家卫声画确实🉑️，开场有被惊艳到，导演特色也很鲜明。比起王家卫对女人的温柔镌刻，这部片子也有女性才懂女性的内心挖掘方式——梦境和闺蜜话题（虽然闺蜜角色实际上是丈夫情妇）。虽然故事没有升华太多，但是小感觉确实有给到。

但是第三幕开始就有点迷了。如果彻底探讨女性情感负罪感，那么前夫回来无法回头才是正解，可是女主又回头了。这就有点……呃，“不走寻常路的高端文艺”拼接了“必走回头路的狗血爱情”的感觉？

但是这部电影的气质讲真，真的有凹到我。作为女人，也很想着一身纱丽珠钗，精致优雅地叼着醒了亮红色的烟头，曼妙地走进一片飘渺熏烟中，蓦然于梦境里回顾一下，谁是自己最想见或者最相欠的那个男人。

在琳琅满目的东南亚电影中，女导演作品可谓近年来不可忽视的一股浪潮，从泰国的安诺查·苏薇查柯邦（《戏梦北碧》）到马来西亚的陈翠梅（《野蛮人入侵》），都给人留下了难以磨灭的印象，而这部印尼新电影《过去、如今和之后》同样不俗，拿下今年柏林电影节最佳配角表演奖。

卡蜜拉·安迪尼（Kamila Andini）可说是印尼最受瞩目的新生代导演之一。身为最具国际知名度的印尼导演嘎林・努戈罗和（Garin Nugroho）的女儿，这位 80 后导演自小在艺术的薰陶中成长，最终毅然选择了电影作为自我表达的语言。《过去、如今和之后》是她的第四部长片作品，背景设在 1960 年代的印度尼西亚，充满剧烈的政治变革和动荡。娜娜，一个温柔美丽的年轻女子，在冲突中她的父亲、丈夫和儿子先后被绑架，或遇害或失踪。多年后，她成为一个富人的妻子，过着舒适的生活，但她的过去不断在她的梦中重现……

这算是一个比较浅层的女性自省故事。导演透过各种象征物（盘起的头发、动物）、连场的噩梦，以及神秘的角色（丈夫的情妇）引出女主角内心压抑的秘密，最终她敞开心扉、直面曾经的负罪感；在偶遇前夫后，她立下决心改变自己下半辈子的命运走向。头发这个象征用得合适，从收藏在盒子里的头发，到女儿询问女人盘发的问题，及最后她主动放下头发，充分展露其内心症结的释放。而情妇这个角色也相当有意思，从起初敌对的关系，逐渐互相联手扶持，打破父权制度的局限。

相比之下，影片叙事并不连贯，基本上由女主角百无聊赖的日常生活片段，以及不断浮现的噩梦组成。通过随意衔接的画面情节，人物似乎在过去、现在，甚至是未来的时空里自由驰骋穿越。以女性的视角来观察历史变迁，这一点值得赞赏，至于这能否让观众体会到印尼社会改革下女性地位的变化，那就另当别论了。唯一肯定的是，那些恐怖的梦境都指向了印尼过往的黑历史，不过，反复使用梦境的手法又过于取巧，甚至惹人厌烦，令本来较为单薄的剧本显得更支离破碎。而最受争议的恐怕要数导演的美学风格设计，有模仿王家卫的倾向，慢动作配上异国风味浓郁的配乐歌曲，偶尔浮现出一种优雅愉悦的氛围，却难以营造出王家卫那种余音袅袅的韵味。

感觉内容比较单薄，好像不足以撑起时长。过度使用很多慢镜头和来自世界各地的音乐。信息密度低，所以让人觉得有点拖沓。

整体上观感是在开头第一场达到顶峰，镜头的运用、场景、人物状态、故事背景、涉及的话题，都那么有趣，那么promising，把观众的期望一下拉到老高，然后随着电影的进展，逐渐逐渐跌落，期望一个个落空，到最后发现是一个挺平庸的故事。

但我想可能也是受限于拍的是真人真事，所以大概出于对主角本人的尊重，反而不好真的表达太多东西，尤其是在那些宏大的话题上吧。

感觉如果做成体量小一点的短片的话可能会很小而美。

第一次看印度尼西亚电影。

在过去年代的政治变革中，娜娜的丈夫被绑架并带入森林，她和姐姐为避免被抓走而逃离了故乡。一位富商救了娜娜并娶她为妻，娜娜过上了富足舒适的生活，并生了三个孩子。娜娜每天优雅地在家里扮演女主人的角色，照顾孩子和丈夫的起居，指挥仆人们做好家务，和丈夫一起欣赏表演。但娜娜永远无法彻底忘记曾经的爱人，对前夫和思念和愧疚让她经常做恶梦。

影片的很多镜头都是娜娜在慢慢地梳理长发，梳好之后在脑后挽成发髻。小女儿问娜娜：“为什么女人都要把头发挽起来呢？”娜娜说，因为发髻里藏着秘密。娜娜在平静的外表之下隐藏着自己内心深处的不安，娜娜挽起的发髻里藏着她十几年的噩梦之源，正如娜娜头上的疮，经常溃烂发痒，那是对前夫的思念、愧疚和不甘。

娜娜的丈夫对她看起来非常宠爱，经常表达对妻子的赞美，也经常送给她贵重的礼物。但娜娜曾偶然发现过丈夫出轨的证据——一条围巾。那个第三者是市场上卖肉的，经常让人给娜娜送来一包肉，给富商写信邀请他来共进晚餐。娜娜假装自己毫不知情，把信给丈夫，平静地为家人烹饪好这些肉，一起吃饭，但吃完就会剧烈地呕吐，想把肚子里所有的屈辱都吐出来。

娜娜和女二不但没有成为对立的情敌关系，反而成了朋友，娜娜会把自己的女儿托给女二照顾，也会把自己对前夫的思念告诉女二。女二会和她一起抽烟，和她共情，安慰她，带她到池塘里放肆地玩水打开自己封闭的内心。在女二的鼓励下，娜娜最终走出了家庭，走出了森林，

导演卡米拉·安迪妮被称为“印尼王家卫”。这部影片也确实有王家卫的影子，尤其在音乐和画面色调上。走不出的烟雾迷蒙的印尼森林很有画面感，会让人产生过去、现在、将来的时间错位，让娜娜的内心痛苦更有绵长、没有尽头的感觉。大量的镜头在表现娜娜华丽的服饰、缓慢的梳头、抽烟、看表演、给丈夫洗头，把亚洲女性的孤独、隐忍、内疚、思念表现的非常充分。

但是这部影片也有三个问题。第一，娜娜看起来是个永远不会衰老的恒定状态，初看时很难分辨情景发生的时间，一些镜头会分不清这是在说现在的娜娜、梦中的情景、还是走出森林之后回忆的情景。尤其是长大后的小女儿第一次出现在路边望着娜娜的镜头，你根本不知道这个女孩是谁，毫无提示毫无征兆。第二，大量的篇幅是没有对白只有音乐的氛围感，音乐铺的太满，表达过于晦涩，有时候会让人感觉理解起来不那么清晰。第三，影片试图用一次次的梦境来表现你娜娜的心理变化，从掩盖秘密、忍受丈夫出轨、与小三成为朋友、思念前夫、渴望自由、走出森林，到最后重回森林遇见小女儿。梦境与现实之间的关系不那么清晰。最终也无法分辨娜娜是确实遇见了前夫，还是只在梦中见面而逃离现实。遇见长大后的小女儿那场戏也无法分辨是现实还是梦境。