《迷途追凶》与《报应》时间差距约有4分多钟,删剪的不算太过分,但依然有个老套的自首结局。

 开场

港版, 黄秋生一脸哀伤开着车去天空之境.
            抹泪镜头
太监版: 抹泪镜头变成仰望

黄秋生打死绑匪之一后,任贤齐过去检查,《迷途追凶》少了个特写。

《报应》则有:


片名:
港版：报应
 
太监版:迷途追凶
 

港版: 文咏珊叫朋友除下底裤，损友加料；准备送给张可颐的一场戏,在《迷途追凶》被删
 

接下来是一段跟曹查理去东禾村的戏，此段在《迷途追凶》被删得一干二净 大约有一分半钟：
 

黄秋生回忆,任贤齐在旁处理尸体。约5秒：

第一个绑匪割脸时的特写：

审问第二个绑匪恭硕良时,锤脚的特写：
第二锤：锤脚的特写
最后任贤齐杀林利时一些杀人闪回：

最后两人在停车场的谈话（大约一分钟）：

黄秋生说我以后不想再看到你之类的，离去：

结局：

黄秋生一个人开着车,来到了天空之镜,撒下爱女的骨灰，痛哭。
字幕：《报应》完。

 

《报应》没有,《迷途追凶》中有的

任贤齐，黄秋生两人同时出现在庙宇
 

自首结局字幕

    我是刚刚看完黑泽明的《天国与地狱》来评论这部电影的。各位看官被我搞得云里雾里吧。且待我慢慢解析。

  我大概半年前看过这部电影，应该是港版的。 罗永昌作为杜琪峰的弟子算是及格的。罗永昌的上一部电影是ptu系列的。我看完《报应》后马上听网上电台的影评，hk的资深影评纪淘说这部戏有黑泽明的《天国与地狱》的影子，我怎么一点也看不出来呀？纪淘说，这部戏黄秋生演得很好，这是对的。

  PS:已为人父的我，看过之后，深感教育儿女的重要。

富豪之女被绑撕票，心腹保镖追凶复仇，主框架情节相当简单，只因编导赋予了宿命主题，于细节处不断穿插着“命运之手”的安排，营造着人生祸福皆由自取的报应不爽，反复强调着主人公的无奈不幸皆因其人际冷漠、奉行功利所致，才令简单的故事有了一丝不简单的意蕴。影片最后富豪放下执念、放弃报仇，算是完成了一段自我心灵救赎。不过全片最令我有感触的是为他收地不果、被其辞退、一直窝窝囊囊的老下属，一方面客观呈现了我们所处现实的某些时代特征，另一方面他为找回自己的尊严毅然赴死，从主线情节的侧面去映射主人公性格的负面影响。

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因为怕遭遇和谐版，一直拖到现在才看了《报应》。

罗永昌还是有想法的。《报应》是银河出品里很少见的，把剧力的基座放在家庭伦理上的犯罪片。而且，一反银河作品里通常对于主角感情的克制乃至吝啬表达（爱情片除外），《报应》的第一男主角黄秋生，几乎可以说是通片感情戏。——当作为旗手的杜琪峰面对自己以厚积薄发之力一手创建的个性强烈的电影世界，逐渐陷入一种类似“拔剑四顾心茫然”的境地（《放•逐》、《复仇》）里去的时候，他手底下的（包括受其影响的）一班干将，如何在其成熟的电影语言范式之下打开新的出路，越来越成为一个难以回避的问题。就这一点而言，《报应》所体现出来的新变化，不应该视作创作者的无意为之。
只是可惜，罗永昌Hold不住。

《报应》并不鲜见水准之上的段落。比如那些夜戏、跟踪的场面、黄秋生交赎金的情节，都拍得不怯，特别是任贤齐和绑匪林利在旧仓库决战的一段戏，依托杜琪峰摸索成熟的镜头模式，你来我往，动静交错，拍出很不俗的效果。但一转到家庭戏，转到决定这部作品个性的、篇幅很重的讲述黄秋生和两个子女、和后妻张可颐之间关系的情节上的时候，镜头语言几乎是立刻就陷入了一种不可思议的、抓不住重点的局促当中。这种犹如小学生般、面对素材不知从何着手的慌乱，居然和前述那些有风度的、底气十足而又举重若轻的（武戏）段落同时存在于一部电影当中，实在很让人觉得不适。

很自然就会想到，罗永昌功力不够。
作为从风格强烈的大导演手底下出徒的罗永昌，对于形式感的追攫似乎缺乏应有的主动性。动起来的部分，夜景里的路灯和小街，黑白对比强烈的暗影，空间，布局……纯是老杜面目。他想拍新的对象，拍家庭，拍那些从亲情和伦常里化生出来的剧力，本来是不错的，但这一套东西，在老杜的电影语言体系里，没有相近的模式可以参考。而罗永昌也没有能力提出任何可行的解决方案。银河最擅长的电影技法之一，是从都市的室内外景观当中，提炼出常见却又是独特的意象，将其放大，作为某种符号来承载意义和感情（比如杜琪峰电影里经常被浓墨重彩描绘的街道、茶餐厅，《暗战》里的小巴，《枪火》里的纸团，等等）。但在《报应》（的家庭戏份）里，你完全看不到类似的迹象。一切都在无从着手中被草草带过。《报应》或许从剧本的层面上看没有问题，但这改变不了成品“夹生”的窘境，也就因此达不到在立意上企图达到的强点。
（这里岔开去说两句。我们从小受“中心思想”“段落大意”思维方式影响太深，看一个电影（或小说等等），经常见人评说其主题有多深刻，于是该作品有多了不起云云。对这两者间的因果关系，我始终难以为然。同样是登顶珠穆朗玛，自己从山脚下一步步登上去，和从直升飞机上跳下去，是完全不同的两码事。艺术的艰难（同时也是它的美妙），乃在于以人本身的力量，去探到常人难以触及的境地。在这一点上，艺术和竞技体育没有两样。打个比方，如果你平地摸高3米5，或许已经有资格去打NBA；但如果你搬个梯子，说我手一伸就能碰到篮板上沿，没人会把你当盘菜。——在艺术作品里，主题永远是和形式纠缠在一起，并最终通过形式自然表现出来。电影亦然。而电影的形式，从来都不是文字。把电影视作所谓剧本的影像化，缺乏对电影本体特质的尊重，是内地少见在电影美学上有独特创见的风格化导演的重要原因。）

但是，仔细想来——与其说这纯是罗永昌的问题，倒不如说，是老杜（银河）的这一套电影语言，有着先天的局限。
就像成龙之于李小龙那样，杜琪峰的电影语言，是从对80年代港片黄金时期的张扬炽烈的反动发展而来的。与吴宇森模式的夸张、渲染不同，杜琪峰的美学更多体现出“以动补静，以静制动”的特征。“以动补静”，亦即所谓的文戏武拍；而“以静制动”，则表现为越是动作场面，越是紧张（甚至残酷）的戏份，镜头越是克制的倾向，往往画面里张狂暴戾，血溅五步，画面外却以绝大力量，硬生生一个单镜头凝定不动，表现出拒绝迎合观众习惯的观影期待的态度。这种刻意为之的静与动、动与静之间的反差，在镜头与内容之间发展出一种带有对抗性的撕扯力。而这种力量，往往又建立在一种优雅冷静的、宛如游戏般的节奏之上。动、静、游戏，三者结合，杜琪峰电影的独特形式感就此形成。
但再怎样反动，老杜的电影也都与现实主义无关；调子再冷，底子还是浪漫。这就是香港电影。至于老杜（银河）的电影，就更加是一个诗化以后的世界。什么叫诗？两个人（或几个人），没有一点关系的，可以为一个莫名其妙的理由一起去闯世界，可以爱爱得要死，恨恨得要死，这就是诗。如果有关系的，就不是诗。死生契阔的朋友，是诗；萍水相逢的爱情，是诗；甚至残酷环境里微弱的希望或者冰冷的绝望，都是诗；但老公和老婆，不是诗；父亲和儿子女儿，不是诗。普通人不相信的做不到的，是诗；那些日常的，在现实里维系着人和人的，不是诗。因为无论拍不拍出来，老杜电影里隐含的最大的敌人，从来都是这个现实的世界。因此，越是虚的、稀有的、不牢靠的东西，越可以在老杜独特的撕扯方式下，扯出令人动容的张力。而那些本来就存在在现实里的，和那些他要反抗的东西混沌成一片的，想要撕扯也无从下手的——对不起，不兼容。
《报应》让我明白地看到了这种不兼容。

本来觉得，《报应》是罗永昌没有拍好。但后来想，如果是老杜自己来拍，面对那些家常伦理、一地鸡毛，他又会怎么拍呢？
我想象不出来。
《报应》更象是银河一次失败的试验。想要用既有的模式去拍一些新东西，结果验出的是自己的短处。
但这也比重复自己好，不是么？

    开始30分钟很不错，后面1个多小时这是在干嘛？如果这是删减或者改动版，那效果也太差劲了，罗永昌水平依旧很有限。。。

这东西，不谈情节狗血不狗血，总之是蛮无聊的，想说打斗吧，就两小破枪射了20发子弹，想说心理吧，就看到黄秋生那张唉声叹气的苦脸，想说悬疑吧，最后也没扯出个最终BOSS，像极了小流氓的故事，太平盛世，随便抓个看起来有钱的就能勒索，以后我们可能也会受到这种困扰吧，碰到不讲理的、不计后果的，没安全感的怕怕。

总之原本是烂片的东西，拍成这样也算不错了，颇浪费时间的电影。唯一的受教就是做人脾气不要太大，积点口德，否则怎么死的都不知道。