上周六日（12.14-15），VCD影促会举办了为期两天的《柏林亚历山大广场》马拉松观影活动。14集，15个小时20分钟，从万里无云到大雪纷飞。拥有法斯宾德的周末，才是最棒的周末！为了帮助大家进一步解读《柏林亚历山大广场》，VCD影促会将一篇疯魔而有态度的影评带给大家！欢迎大家一起讨论！

编者按：作者通过对比德布林的小说与法斯宾德的电影版，深度分析了法斯宾德影视作品中的实验性结构，间离效果以及剧场式拍摄手法。将导演对于压迫，法西斯主义，自我寻觅以及两性之爱的话题做出了大胆讨论。本文写作手法如同梦呓一般，既是对法斯宾德的狂热与喜爱，更是对《柏林亚历山大广场》风格的延伸。

▲《柏林亚历山大广场》海报 © 歌德学院中国/Bavaria Media

原标题 | 柏林亚历山大广场 (法斯宾德1980)

作| 里汉·米亚 (Reehan Miah)

译 | VCD影促会

原文由影评人里汉·米亚于2010年12月26日刊载于个人网站 Distant Voice，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约5100字，需阅读18分钟。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“人类的命运如同野兽；正如野兽会死，人亦然”

有趣的是，赖纳·维尔纳·法斯宾德本人应该在《柏林亚历山大广场》的无数画外音中发出这样一番言论。那些对他电影冷淡刻薄的言论推动着法斯宾德达到了艺术的巅峰，但仅仅两年后，新德国电影浪潮中被惯坏的孩子便要面对死亡的厄运。虽然在新电影松散的联盟中，导演们被高喊“一种新的电影语言”团结在一起，但法斯宾德内心居住的幻想家却极端向往着更高的艺术追求——而阿尔弗雷德·德布林的文学深入探究了魏玛的残忍与脆弱领域，为法斯宾德提供了驶向目标的载体。“电影小子”怀揣着绝对的真诚，复活了德布林这一旧日小说中现代主义的裂痕，并且最终发掘自己重塑了叙事电影的时代宏图。在法斯宾德奇妙的双手里，二十世纪最顶尖的艺术形式(电影，文学，音乐，戏剧，电视)碰撞出一曲夸张的，疯狂，并最后转为庄重的视觉狂想曲，观者就好似在崖边胆战心惊地悬挂了超过十三个小时，最终，在一场一百一十分钟的电影驱魔仪式中，燃烧殆尽。

当导演的艺术技法达到了无法企及的高度，他对于主题的极度敏感之力便带着对同情心不知疲倦的追求，持续地挖掘着复杂而庞大的社会领域。法斯宾德将德布林生动真实的人物当做跳板，深入地挖掘了自己国家纷乱的历史，并高举起一面映射出过去与现在的残破镜子。毫不怀疑，结果是一场对于道德沦丧的严厉谴责。虽然他身上没有什么无用的乐观主义(角色是固定的，甚至自由地锁定在憎恶之上)，但是法斯宾德始终孜孜不倦地批评着强迫无产者畏惧帝国的隐藏机制。在它灼热的内心深处，亚历山大广场带着精神分裂式的狂怒，代表着它可怜的居民咆哮道：怎么能用僵硬的规范和盲目贴就的标签来反对禁锢人类潜能的古板社会结构？哪里有人能够拯救一个无力抵抗诱惑而要自我毁灭的人？如果人类如此残暴和混蛋，为什么还要浪费时间为他人而战呢？相信野兽值得被爱是不是太天真了呢？

弗兰茨•毕勃科普夫就是这样一个人，或者说是禽兽。而柏林亚历山大广场则编造了一个故事，讲述了他是前者而非后者的决心。当然，这不是一个寻常的故事——这部影片被定义为电影界的巨兽比希莫斯并不仅仅是因为它的长度。《亚历山大广场》最初被构想为一部电视迷你剧(一开始播出时也是)，法斯宾德发现，要完成对德布林现代主义的宏大献礼，反而是较小的媒介能提供时间上的自由。虽然被分成了“13个部分加1个尾声”，但最终的作品拒绝了情节性叙事，选择了更加松散的，具有试验性的结构，而这种结构弱化了导演对模式化情节设置的忽视。确实，当法斯宾德选择对他在“漫游”的艺术上具备灼灼成就进行作证，真正意义上的“情节”便一直让人焦头烂额难以捉摸。当我们的主人公在酒吧、工作和女人之间漫无目的地徘徊时，故事也在漫无目的地叙述——但是，尽管故事具有一个高于一切的线性发展方向，却没有必要时刻围绕着他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的内心，包括把他的内心世界全方位的外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

在第四部分，导演浪费了一个小时来追踪刚被抛弃的弗兰茨快速陷入绝望的过程。当法斯宾德用人物荒谬的漫谈，死板的圣经典故和他自己(单调的)画外音来填补情节的空缺，时间仿佛渐渐停止。这种想法的大融合会让我们厌烦，但它仍然出现了一个悖论，它是作品整体性的标志：在法斯宾德忠实于他一贯喜爱的布莱希特美学的同时，导演的间离效果又反过来诱惑观众去接近弗兰茨这个精神病患者的紧张内心。 同时，对于社会环境的真实情感让法斯宾德将自由主义带到了别处。视觉上的灵活性补充了他非传统的叙事方式，这种灵活性悄无声息地强化了电影的中心思想——自我的与社会中的桎梏。

在接下来的几个小时里，法斯宾德以表演家般的绝对热情和精神分析师般的洞察力阐述了这些观点。他构建了一个封闭的宇宙，这个宇宙因缺乏真实感而如鬼似魅。这几乎可以肯定不是对魏玛时代柏林的真实再现，因为尽管这部电影在名称上引用了其母本小说，但它的背景设置却明显不同——在某种程度上，标题“亚历山大广场”在屏幕上几乎看不到。无论是出于预算限制还是艺术意图，导演将他的行动限制在了几个有限的地点，这最终营造出了肥皂剧的感觉。他有限的视野，几乎完全集中在剧院内部，然而，他并没有完全脱离故事背景：如果一个重要的战时城市，缺少了它混乱的城市远景镜头，那么居住在这样一个大都市所引起的精神窒息感便被完全呈现出来。观众因此沉迷于角色大量的细节中，亚历山大广场上的居民经常被框在窗户、门甚至是铁栅栏上，他们是自己家里的俘虏；反复出现的笼中鸟只是重新强调了这一现象。与此同时，黑暗的、不同寻常的金色色调主导着电影的色板，仿佛要把居民们变成昆虫——他们从琥珀色的牢笼中发出刺眼的光——同时无法挣脱禁锢他们的水泥结构。

“连锁反应和被肢解、被污染的人们。”

在影片的前五分钟，一名狱警对刚刚释放的弗兰茨说了一句充满智慧的话：“最重要的是不要回头看。”说弗兰兹不听劝告，绝对是造谣；相反，他尽其所能坚持这一信条，直到付出了巨大的身心代价。然而，这里还有另一种力量在起作用——法斯宾德的创作方向也预示了最终的厄运。他电影武器库中的每一件武器似乎都旨在对叙事建立一种外部的、形而上的影响。从过多的重复到花哨的配色，法斯宾德的作者性选择总是让他的角色陷入一张预先设计的复杂大网。演员的行动融入了这个过程中；他们充满激情的表演与太空航行中的笨拙尝试(完全)格格不入。这是表现主义和梦游症之间的一次尴尬碰撞，其预示了更深层次的东西——仿佛暗示这些角色只是棋子，任由命运之手将他们摆布在一场邪恶的游戏中。 在亚历山大广场动荡不安的环境中，弗兰茨无休无止的评论扮演了一个令人安心的老朋友——也代表着简单的老式秩序。这是法斯宾德特有的一种讽刺手段：主题既是弗兰茨奴役生涯的延伸，又是社会现状的象征，这种惊艳的颠覆性策略，旨在让观众直接进入我们主人公的思绪之中。只有从这个得天独厚的有利位置观察周围的一切，人们才能开始真正理解弗兰茨。 当然，有人可能会争论，像弗兰茨和梅兹这样的人物(他们都带着同样的天真)，在文明社会之中根本不具备生存的条件。另一方面，法斯宾德所呈现的社会一点也不具备文明性。别忘了，《亚历山大广场》的故事发生在历史关键时期，对于一位具有政治意识的导演来说，他很难忽视国家在滑向纳粹主义的危险道路上所发生的动乱和剧变。在这部充斥着皮条客、小偷和妓女的影片中，有关魏玛共和国内部危机的问题从一开始便不可避免。弗兰茨公司与二十年代，柏林繁华之期的那个烟雾缭绕的卡巴雷茨酒店相去甚远，它是德国平民的代表——对他们来说，日常生活是不稳定的。在就业机会严重匮乏的情况下，这部电影无处不在的犯罪行为很快就失去了它的吸引力，并被转移到了真正有必要的议题上。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

我们是否对这种观点买账是电影众多的道德困境之一。犯罪或许是“错误的”，但正如梅克(最初是弗兰茨最好的朋友)令人信服的说法：“这是我们生活的时代——我们必须勉强地活着。” 因此，我们眼睁睁看着我们所认识(或爱？)的人物陷入一个残忍的、自暴自弃的腐败循环，利用弱者和无辜者获取微薄的经济利益。贪婪是野蛮而猖獗的(电影中充斥着弗兰茨狼吞虎咽的镜头和声音)，经济上的匮乏催生了一个小资本主义狗咬狗的世界，在这个世界里，为正直而斗争变成了为生存而奋斗。 在法斯宾德的所有作品中，痛苦的讽刺总是比比皆是，但在这幅描写两次世界大战之间的柏林荒凉肖像中，他用赤裸裸的情境来放大它们的影响。值得注意的是，在弗兰茨从泰格尔监狱获释后，第一个对他表示善意的人是犹太人。尽管如此，我们的“主人公”后来还是被说服通过卖掉《人民观察家报》的印刷品来谋生。可以理解，弗兰茨因为这个新职业而遭到了以前同志们的敌意，但是有一个人——一个街头小贩——尽管报纸上写着那些内容，他还是向他表达祝福。那个人后来表明自己是犹太人，他很清楚弗兰茨散播的反犹太主义宣传将他描绘成了一个过度富裕的不受欢迎的人。

这次有趣的相遇还有另外一种解读：法斯宾德使角色拥有了尊严与友善，以至于他没有成为电影中的海伦沃尔克。这算是改写了一个历史上的替罪羊吗？还是他又回到了开始，又重谈起他的电影的主要论点，即暗示被压迫者在某种程度上参与了他们自己遭受的压迫？(在亚历山大广场轰炸性的尾声中，这名犹太街头小贩令人惊讶地出现了，他穿着集中营的制服，同时宣誓效忠希特勒。)对法斯宾德来说，仁慈带来的礼物是一把双刃剑——它既象征力量，也代表着软弱，这一切在一个长期被法西斯阴影笼罩的环境下，尤其不稳定。

“没有理由绝望。”

在亚历山大广场，法西斯主义作为一段历史被理解成一个遥远的意识形态，并最终超出了群众的理解。然而，正如法斯宾德所描绘的，法西斯主义是灵魂分裂的副产品；在人际交往中无法克服的情感匮乏，暴露了一种慢性心理疾病：无论是神经系统的缺陷还是有意识的生存策略，他笔下的人物都无法有效地处理基本的情感。在法斯宾德具有定罪性质的言论中，只有一个特征同时团结和分裂着德国人民，那就是没有灵魂。

接下来，我们遇到的说话模棱两可的夫妇揭示了电影中另一个同样麻烦的现状——女性的屈从。他们的对话终结在一个道德的十字路口，女性伴侣实事求是地说:“你必须做出决定。你是男人。”亚历山大广场的主要女性角色——梅兹和伊娃——都是妓女，而且虽然电影中女性的职业总体上(但仅仅是有点)趋于多元化，但很明显，几乎每个出现在屏幕上的女人都是作为性对象而存在。值得注意的是弗兰茨古怪滑稽的女房东巴斯特夫人，尽管在这种情况下，她依旧支持甚至是鼓励女性的从属地位；导演断言，被压迫的人会参与到他们自己的被压迫中去，在持续变换的场景中，压迫会变得越来越尖锐。

法斯宾德镜头下的女性允许那些渴望着自己的男人定义甚至是错误地定义她们。她们忍受着男人们的恶行造成的伤疤，她们始终忍耐，整夜不睡。而让她们徒劳等待的情人将她们物化为他们内心的满足感。一方面，在莱因霍尔德试图将另一个女友抛弃给弗朗茨后，后者一度宣称:“我不想再要新女人了，直到春天。”这里出现了明显的不协调，因为一个有着如此怪异的猪脸的男人——与典型的女性杀手截然不同——怎么相信自己能够如此轻易地挑选异性对象呢?这对那些不可避免地爱上他的女人有什么影响呢？在性别政治的舞台上，法斯宾德设置了反对刻板印象的原型，并满怀热情地观察他们将自己撕裂。他的方式是一种挑衅式的简化。在这种简化中，男女双方都脱光了衣服，留下一副最拙劣的讽刺漫画，以此来揭露在传统性别角色面纱背后的堕落。在这种充斥着虐待和奴性的氛围中，出现了一种女权主义的声音与之对立：女性需要发言权，而她们的失语(更重要的是，她们没有意识到这种权利的匮乏)是《亚历山大广场》所呈现的柏林的一大悲剧。在20世纪20年代末德国的贫困角落，当粗鲁笨拙的男人用魅力和对美好生活的空头承诺吸引到没有思想的女人时，我们真的会惊讶吗？

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“……因为有时候生命太短暂，感情无法永恒……”

爱?“爱比死更冷”，这是法斯宾德早期电影的英译。在接下来的几年里，导演用他的全部作品来支持他的理论，用《亚历山大广场》的受虐狂大军呈现出的扭曲、堕落和残酷的浪漫来具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已经讨论过了，与一个妓女的奇怪遭遇揭示了弗兰茨的勃起功能障碍。他的能力只有通过回到过去的那种征服状态才能恢复(从妹妹到他被杀的情人)；他的高潮时刻伴随着一声疯狂的叫喊：“哈利路亚！” 弗兰茨·毕勃科普夫被释放了！弗兰茨·毕勃科普夫自由了！——这个过去的囚犯因此背叛了他的(异性恋?)性的监禁。随着这个问题的解决，弗兰茨走向滥交的道路变得清晰起来，他对性也变得如饥似渴。他标志性的怪癖是对情人脖子进行诺斯费拉图式(译注：吸血鬼式)的一咬，体现了他对伴侣的依赖：他享受性爱，需要靠它来使自己的生命充满活力。因为生理上的渴望超越了一切，所以关系并非来自相互爱恋，而是来自男人对交配的原始渴望，以及女人在经济上的需要和方便。爱一直是堕落的，直到梅兹在第八部分中出现。正是她的出现开启了电影最后的属于浪漫的华丽篇章。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”

但这里有个问题。尽管梅兹对弗兰茨来说很重要，但她并不是“他最爱的人”——这是他无意识从莱茵霍尔德手中获得的荣誉。这就是在改编上的决定性分歧：在德布林对这一关键关系的描述中，莱因霍尔德被想象成死亡天使，而弗兰茨则被想象成一个睁大眼睛的无知者，意思到自己难以抗拒莱因霍尔德对女性的屠杀承诺；法斯宾德的解读则将同性恋的词汇嵌入了故事中，并悄然在主线剧情的泥沼中推进一条特殊的同性相吸(和难以理解的爱)的暗线，直到电影剧情进入激烈的火山爆发时才将它显现。他们的爱情是残缺的，可以用倒钩和毒液来形容，因为双方的麻痹阻止了它的实现——毕竟，这是在严格的异性恋背景下的同性恋激情。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“自由不过是一无所有的代名词。”

法斯宾德对主人公心灵的探索是多方面的，尽管他将自己的研究成果直接注入了《亚历山大广场》的精神流层，但他的大部分发现仍被表面上的剧情所掩盖。在一部旨在审视生命本质的电影中，观众所面临的局限性是很大的。通过照亮一个可怜的灵魂最黑暗的角落，导演希望发出一束亮光来引起一种新的强烈的同情心——但如果这种不可或缺的炽热在到达心灵最深处的西米里洞穴之前就消失了，那么这种愿望是不可能实现的。法斯宾德敏锐地意识到了这一事实，他把自己最大的力量留到了最后：一个长达两小时的奇幻“尾声”，通过带领我们深入皮下，进入潜意识本身，推动了一场电影的革命。这个爆发性的结局与之前的文学作品截然不同，没有考虑一个自然的收尾，而是提供了更多的剧作可能，在推测弗兰茨的过去的同时，假设他的未来——让观众在主人公那些从前无法到达的思想洞穴里不停漫步。

影片从内部破裂成某种朋克式的“德国狂暴突进运动”的升级版，伴随着向心理学结合圣经的超现实主义方向前进的趋势。上帝和撒旦在一个角落里为弗兰茨的灵魂争斗，阿尼玛和阿尼姆斯(荣格提出的两种重要原型)在另一个角落里为它打斗(贪婪是好事)。连续不断的精神错乱意象既抑制了电影又解放了电影；潜在的精神错乱，通过叙述达到了它的临界点(混乱)。法斯宾德将他的观众无情地投入到这个地狱深渊中，这里是一个法西斯主义、宗教和S&M的恶魔般的混合体，它将主人公腐朽的心灵外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

"安睡在天国的宁静中，安睡在天国的宁静中。”

在混乱的尾声之中，我们可以听到乔普林、科恩和克拉夫特维克渗透入背景音里的熟悉旋律，观众会纷纷点头承认亚历山大广场的永垂不朽。在这个永无止境的情境中，法斯宾德塑造了一个卑鄙的，但其实无足轻重的人，并将他生命中的一部分升华到史诗、神话和悲剧的层面。在这个过程中，他发现了关于一切最难以捉摸的真相。

里汉·米亚，柏林亚历山大广场(法斯宾德，1980)，遥远的声音(个人网站)，//reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26.翻译转载已获得授权。

译 | 张雷

校| 竹馨

国际影像文化促进会World Organization Of Video Culture Development

国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。

柏林亚历山大广场并不引人入胜，它令人吃惊的沉闷，所有的戏剧冲突都被选择性的忽略掉了，所有的时间都用来研究角色如何陷入绝望，这很令人恼火，但在这长达15小时的混乱戏剧里隐藏着极其丰富的细节和无与伦比的心理深度，导演以非凡的艺术技巧贡献了一首情节夸张、气势磅礴、令人发狂的视觉狂想曲。

故事开始于20世纪20年代中期。弗朗茨是一名一战老兵和前皮条客，他因暴怒意外谋杀了他的妓女女友而被判4年徒刑，现在他即将刑满释放。他是一个肥胖的、威严的形象，但监狱大门之外的生活似乎是喧闹和可怕的。尽管守卫试图安慰他，并告诉他这个世界已经准备好接受一个像他一样迷失的灵魂，但这种安慰背后隐藏着一个黑暗的预兆：对每个人来说，时代都不好，事情不会像弗朗茨希望的那样简单，世界并没有坐等他。

弗朗茨将会有许多陌生的水域需要航行，而不仅仅是他自己内心的烦恼。普通市民对他的看法非常偏执，而作为一个罪犯，他必须遵守严格的规定，这只会加剧他的焦虑。他还患上了强迫症，会被某些特定的短语所困扰，必须重复这些短语，重复的次数不确定，直到他最终能够继续前进。 弗朗茨希望过一种正常的生活，成为正直的人，并深深爱着他的新女友莉娜，虽然她是一个极其善变的人。在很短的时间内，他发现这并不是一件看起来那么简单的任务，每一个能想到的工作要么有心理陷阱，要么有政治障碍。

他的过去总是伴随着他，通过反复出现的谋杀艾达的场景和监狱生活的画面向我们展示，不管他走得多远，这些都是他的决定性时刻。而这些时刻的持续存在，使现在成为弗朗茨的全新监狱。

故事的前半部分像是对男主的教育，后半段则是让他把所学都忘光，让他得到满足，但满足正是终结的开始，他开始让别人来指示他该做什么，这是一种倒退，一旦他停止寻找生活中问题的答案，他就会陷入自己的黑历史和不可避免的重复中。

法斯宾德使用了一种极具实验性的、极其松散的叙事结构，让这部剧有了梦幻般的质感。你可以看到演员们的眼睛或他们牙齿反射出的亮光，也可以看到普通的灯悬挂在人们的头顶上，就像指路的星星，让空气也充满了光芒，也有演员定格的场景，这样摄像机就可以360度观察到他们。大部分场景都是写实的，你几乎可以感觉到灰尘和城市生活的污垢在你的指间，你还能闻到陈腐的啤酒和汗水的味道。

法斯宾德总是用一只无所不知的眼睛注视着整个故事，就像一位到处漫游的旁观者，他也允许他角色的内心独白被听到，在痛苦或犹豫不决的时候显露出来。有时，不止一个角色的想法显露，而是同时爆发，重叠在一起，形成一种恐慌和情绪奔涌的探戈。

柏林亚历山大广场最出彩的地方是表演和角色研究，配乐、色彩和画外音的运用也很出色。

它的配乐没那么具有表现力，但也不是纯粹的背景音乐，总会在合适的场景出现合适的旋律，虽然总是以低音量播放，但和作品氛围精妙融合，总能营造出一种疏远感。

它的色彩令人难忘，我们知道那个时期的柏林是破旧和灰色的，但在“柏林亚历山大广场”中，它看起来却温暖和舒适。虽然故事主要发生在公寓、破旧的咖啡馆、地铁站和街道上，但即使是这些不起眼的地方也总是看起来很华丽。法斯宾德主要使用温暖的棕调，几乎所有的灰色都消失了。

它的画外音从不直接评论正在发生的事情，但总是很有趣，而且很恰当。

这个长达十五小时的史诗巨制令人难以忘怀，这是一场视听盛宴，也是最深入的角色研究之一，更是每个影迷都应该看到的高度原创的艺术作品。

弗兰兹的公寓即是一个集合，一个从个人到集体意识的混合空间，相对于广场的敞开和不稳定，公寓更像是弗兰兹的内心外化，如果说小说的主角是柏林亚历山大广场，那么电视剧的主角就更应该是弗兰兹。

法斯宾德一共有三次完整阅读《柏林亚历山大广场》的经历。第一次是在他十四五岁的青春期，这本书并没有在一开始就打动他，前三分之一冗长的铺垫险些让他错过这部对于他生命至关重要的艺术结晶。不知什么原因，他继续读了剩下部分，并逐渐被他所认为的小说主题吸引：弗兰兹•毕伯科夫与赖因霍尔德卑微的生命之所以走上绝路，是因为他们没有能力、骨气、勇气去认清，更遑论去承认——他们非比寻常地喜欢对方、爱着对方——意欲从这种在男人之间毕竟少之又少的爱情中得到快乐和幸福，都是无能为力的。简单来说，此番阅读帮助年轻的法斯宾德承认了那煎熬着他，几乎使他瘫痪的恐惧，即帮助他承认了他的同性恋欲求。五年后的第二次阅读，仍然如当头棒喝、醍醐灌顶一般让他愈发明白他自己的行为，他自己的反应，有极大的一部分，活脱就是《柏林亚历山大广场》描述的。于是他开始不知不觉地将小说作者德布林的幻想转化到自己的人生中，努力在疮痍满目的心灵焦土上，建立某种认同感的东西。第三次阅读是法斯宾德把小说改编成电视剧的一次准备，故事里的许多事情、关节越来越透明，那些微不足道的庸人俗事以及匪夷所思的情节悲凉地暴露在他眼前，却能让他以一种无比温柔的心来看待并爱他们。

甚至，当法斯宾德用三天时间看完了他所有之前拍过的电影，他猛然发现，在他电影中所出现的德布林“引言”远远超过他自己所意识到的范围。《爱比死更冷》《瘟疯之神》的故事截取于德布林的故事，并且他经常将电影中的人物命名为弗兰兹，当他担任电影剪辑师的时候，总是使用弗兰兹•华希（Franz Walsch）这个化名，而在《佛克斯》这部电影里，他干脆完全借用了弗兰兹•毕伯科夫这个全名。于是，法斯宾德开始不眠不休地埋首写作四天，然后连睡二十四小时，再接连工作四天完成了《柏林亚历山大广场》的剧本改编，并用了十个月的时间完成了这部长达15个小时的电视剧集的拍摄。

这部14集的电视剧集，除了末集，大部分是以一种平铺直叙的自然主义的叙事方式进行着。法斯宾德并没有效仿德布林企图去创造一种拼贴画式的电影语言，他并没有打断叙事的步调，而是选择用独白（由法斯宾德亲自配音）的方式保留了小说中的大量回忆，让故事以一种更为感人和直接的方式继续进行。在另一方面，独白的增多也减缓了戏剧节奏，进一步地限制了角色的行动自由。让本来就没有多少清明意志力的弗兰兹•毕伯科夫显得更加局促，他缺失对于现实世界的概念，或是对事物有着强烈的失望与否定，却幼稚地，冲动地对现实世界有这样那样的要求，最终他的企图必然没有成功。而赖因霍尔德，他不单纯是一个恶魔，相反，它是破碎柏林的灵魂，是所有人物的镜子。角色的刻意受限还表现在弗兰兹和赖因霍尔德一头一尾的相遇里：两人的酒吧初遇完全是一种沉默寡言的主观镜头，相比于小说中那种命定性的内心独白，视觉的纯粹更体现出了一种无动机之爱的悲悯。结尾弗兰兹和赖因霍尔德在警察局楼梯相遇，下楼的是身穿精神病服的弗兰兹，上楼的是带着手铐的赖因霍尔德。两个单纯、暴戾和强壮的男人用目光注视对方，我们甚至发现一向佯装抗拒的赖因霍尔在哭泣。在展现这些最为极致和扭曲的感情时，法斯宾德抛弃了那些言语中介的特权，而是回归画面去建构一种不愚蠢却温顺的自我袒露。

柏林亚历山大广场已经在二战中毁于轰炸，法斯宾德也并没有为了重现此空间而刻意搭造出相关场景。所以结果是，我们在一个叫做“柏林亚历山大广场”的电影里却几乎没有真正看到过这个地点，街上闪烁的霓虹灯照亮着主场景，我们似乎在一个“虚幻的城市”完成关于这个地点的想象，我们能指出每一个角落里的裂隙与破烂，却无法洞察其整体。弗兰兹的公寓成为了一个小型压缩版的“柏林亚历山大广场”，小说中多次搬迁住宅的弗兰兹在电视剧里一直住在同一间屋子，如幻觉般多次闪现的弗兰兹杀害妓女艾达的场景就被移植到了弗兰兹公寓里（小说是发生在艾达姐姐家）。弗兰兹的公寓即是一个集合，一个从个人到集体意识的混合空间，相对于广场的敞开和不稳定，公寓更像是弗兰兹的内心外化，如果说小说的主角是柏林亚历山大广场，那么电视剧的主角就更应该是弗兰兹。并且，法斯宾德延续并强化了一直以来的栏杆外拍摄室内场景的受阻视角，企图在视觉和语言的多重限制下展现给我们关于角色的处境。法斯宾德甚至把此视觉意象扩充到具体的故事情节里，米泽送给弗兰兹的笼中金丝雀，这一礼物在小说中只提到过一次，但在电影里却多次出现在弗兰兹的公寓中。

大城市的生活，即意味着对于声音、景象、动态事物不断变换的注意力，城市反复无常的疯癫错乱和特殊节奏恰恰构成了其空间的本质。法斯宾德电视剧集里的柏林，没有对亚历山大广场的直接描述，却定义了各种死气沉沉外貌的地铁站、屠宰场、医院和警察局。城市的叙述元素和节奏如火车高速行经带来的喧嚣不断的嘈杂感一样，似乎很容易让人迷失中心。但法斯宾德却认为：大城市里一个意识清明的居民很可能会变换他对于生活的兴趣，但他却不会失却自己对这个中心点的立场。这个立场即是法斯宾德关于柏林的狂想，他将德布林的狂想注入自己的生命，他也许根本不需要这本书的任何帮助就能创作出一部属于他自己的电影。