剧照
详细剧情
之后，亨里克在一场意外中摔伤了头部和后背，如此变故使得玛丽和亨里克之间的感情走向了终结。伤心的玛丽将全部精力都投入到了芭蕾舞的事业上，取得了不小的成就，然而，随着时间的推移，她内心的伤痛却并没有半分减少。一本日记的出现让玛丽回忆起了曾经青春年少的时光，也让她下定了远行寻找这份回忆的决心。
长篇影评
1 ) 戈达尔评伯格曼，《电影手册》1958年刊
放一篇自己在手册上翻译的文章，这篇文章首发于1958年的电影手册，后来又被收录在了2022年十月份的那期《电影手册》戈达尔专刊里。戈达尔的文字富有激情，同时也和他的电影一样，有些不拘一格。从他的文字里，可以看到那种对于电影溢出纸面的热爱。而在这篇文章里，戈达尔也为我们提供了关于伯格曼的另一视角。伯格曼日后耳熟能详的电影，只有《第七封印》在这篇文章里被简单提及。这是在《假面》，《处女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊与细语》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈达尔看来，这时的伯格曼已经是一位伟大的导演了，他是“操控瞬间时刻的大师”，是“普鲁斯特乘以乔伊斯加卢梭”。
翻译只是业余爱好，所以难免有些不准确或者不通顺的地方请见谅。
————————————
BERGMANORAMA
在电影史上，有那么五六部作品我们可以单用一句话来代替所有评论，那便是“这是最美的电影！”因为我们实在找不到一个比这更好的赞扬。实际上，我们何必去剖析《禁忌》，《游览意大利》或者《黄金马车》呢？这些电影犹如大洋之中一张一合的海星，懂得如何揭示与保守这个世界的秘密。他们是这个秘密唯一的守护者，同时也是它迷人的反射。真理便是他们的真理。真理蕴藏于这些电影的深处，而这些电影却又被一幕幕地划开，使之昭然于世。所以，关于这些电影，我们只需说“这是最美的电影”便已道尽所有。为什么？因为电影就是这样，因为只有电影才能坦然无愧地使用这样一句最粗简的论据。因为它是电影，电影足以自证。如果我们想要赞扬威尔斯、奥尔菲斯、霍克斯、库克甚至瓦迪姆，一句“这便是电影！”足矣。而相对地，就像当我们谈论艺术，在提及上个世纪那些伟大艺术家的名字时，我们也就此无需赘述了。想象一下，假若一个评论家想要赞美福克纳的新作而他却说：这便是文学；又或者关于斯特拉文斯基，保罗·克利的作品说：这便是音乐，这便是绘画。或者更甚，想象这是莎士比亚，莫扎特或者拉斐尔。哪怕是像Bernard Grasset这样的发行人，在他推广一首诗的时候也绝不会用到这样的标语：这，便是诗歌！而Jean Vilar，当他在草草修改《Le Cid》时，他应当会对于海报上的宣传语“这，便是戏剧！”感到羞愧。然而，“这，便是电影！”，这句令人心领神会的秘语，足以成为发行商叫卖的嘶吼以及影迷咆哮般的吹嘘。总之，将自身存在升格为一种理性存在，同时将伦理转变为一种审美，这是电影其中一项不小的特权。五六部电影，我之前是这样说的，不过如今又要加上一部，因为《夏日插曲》就是这样一部最美的电影。
最后的伟大罗曼蒂克
伟大的作者也许是这样一类人。当我们处于一种奇特情景之中，比如撞见一片宏伟景观，亦或身遇一件不期而至的事情，一时间百感侵袭，诸多况味汇于一体，在我们对此顿时失语之时，他们的名字便脱口而出。就像处于星影苍穹之下，立于惊涛拍崖之巅，我们不禁喊出：贝多芬。又如伫于蒙马高地之顶，用目光将巴黎据为己有，我们不禁叹道：巴尔扎克。而如今，如果过去与现在在你爱人的脸庞上玩起了捉迷藏；如果饱受屈辱与冒犯的你，终于被允许向死亡提出一个终极问题，而它却以瓦莱里式的讽刺，向你答道：你需要试着去生存；如果业已变得非凡的语言，这个最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇边，此刻的你，会自然而然地说出那个名字，那个由法国电影资料馆以第二次回顾展而加以祝圣的名字，那个被视为欧洲电影里最具独创性的作者的名字：英格玛·伯格曼。
独创性？《第七封印》或《小丑之夜》还凑合，《夏夜的微笑》在严格意义上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都绮梦》,《喜悦》这些充其量就是一种伪莫泊桑。至于技术上，谢尔曼·杜拉克式构图，曼·雷式效果，凯萨诺夫式水中倒影，以及人们早已不再如此使用的闪回，我们的一些技术专家对此嚷嚷道：这些早就过时了，电影不是这样的，首先，电影得是一门手艺活。不！电影从来不是什么手艺，电影是一种艺术。电影不是集体项目，我们永远只身一人。站在摄影机前犹如面对一张白纸。而对于伯格曼，只身一人便意味着提问。拍摄电影，就是做出一种回答。同时我们走出了传统罗曼蒂克的范畴。
诚然，在同时代的导演之中，伯格曼毫无疑问是唯一一个并未公开否决那些30年代先锋艺术家引以为豪创作手法的人，而这些人至今仍出没于各种实验电影或者新人电影的电影节。但伯格曼在《三个陌生的情人》之中的场面调度，仍然可谓十分大胆，毕竟伯格曼有能力将一些陈词滥调的东西恰如其分地运用在他其他电影里。那些关于湖水、森林、草木、白云的镜头，那些畸变得失真的角度，那种对于背光过度的追求，这些的目的已不是为了镜头的玄妙或者摄影的绝美，他们都不再属于伯格曼的美学需求。相反，对于伯格曼而言，这些镜头、角度、背光是为了融入人物的心理空间，就在人物需要表达一种精准情感的这一精准瞬间。比如莫妮卡坐船穿梭在正在苏醒的斯特哥尔摩时的那种愉悦，以及她以同样路线返航于熟睡的斯特哥尔摩时的那种疲倦。
依托于瞬间的永恒
在一个精准的瞬间。其实，伯格曼正是这样一个操控瞬间的导演。他的每一部电影都诞生于主角对当下一瞬间的沉思，并通过对其延展而潜入这种沉思。这有点像普鲁斯特，但比普鲁斯特更具力量。就好像我们在普鲁斯特的基础上乘以乔伊斯和卢梭，从而得到一个发于刹那的勃然冥想和千载凝虑。一部伯格曼电影，是二十四分之一秒在一个半小时时间里的变换不息以及延绵不绝，是眨眼之间的大千世界，心跳之际的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悦。
因此，在这些孤独漫步者的斯堪的纳维亚遐想里，闪回便显得尤为重要。在《夏日插曲》之中，玛伊-布里特·尼尔松一个投向镜子的目光，便足以引领她像俄耳甫斯和兰斯洛特那样，去追寻遗落的天堂和找回重现的时光。闪回几乎被伯格曼系统性地运用在其所有电影里，在伯格曼那里，闪回不是奥斯威尔斯口中的“雕虫小技”，而是成为了电影主题本身，是伯格曼电影成立的必要元素。不仅如此，闪回这种修辞手法，也就此丰富了剧本质地，因为它可以增添内部节奏以及充实剧情架构。无论从伯格曼的哪部电影之中，我们都可以明显注意到他的每一次闪回都始于或者完结于一种“情境之中”（原文«en situation»），或者我应该说是双重情境之中，因为这种闪回最强之处便在于转场。伯格曼的转场就像那些最好的希区柯克电影，永远契合于主角的内在情绪，也就是说，它可以唤起一个情节的再现，这便是伟大的标志。而我们却把这些最精密的技巧当成一种简单的手法。总之，英格玛·伯格曼，自修成才却遭受“业内人士”诋毁，在这里给我们那些最顶尖的编剧都上了一课。而我们还会发现，这已经不是伯格曼给我们上的第一节课了。
永远的先驱者
当瓦迪姆出现时，我们为之拍手称赞，因为在大多数导演还滞留在战争题材的时候，瓦迪姆终于及时到来。当我们看见茱莉艾塔·玛西娜那诗意的小丑面庞时，我们同样为费里尼而激动不已，因为一种巴洛克气息在此终于感受到了复苏迹象。然而，这些现代电影的复兴，早在五年前，便由一个瑞典牧师之子推动至了顶峰。当《不良少女莫妮卡》出现在巴黎大银幕的时候，我们还能再奢求什么呢？那些我们认为法国导演该去做而没做的事情，全由伯格曼在这部电影里完成了。《不良少女莫妮卡》，这已经是一部《上帝创作女人》，况且前者还更加完美。同样的，《卡比利亚之夜》最后一个镜头，茱莉艾塔·玛西娜凝视着镜头，难道人们忘了，这样的镜头早就在《不良少女莫妮卡》之中出现过了？这种观众与演员之间突如其来的灵犀，这个令安德烈·巴赞欣之若狂的默契，我们似乎忘记我们对此早已有所体验，而且带着千万倍的强度以及更浓郁的诗意。那便是哈里特·安德森一双惶惶之中黯然失色的笑眼被钉在镜头的时刻，那一刻我们见证了莫妮卡甘愿堕向地狱时的憎恶。
大师不是想做就做能做的。沽名钓誉之徒无法成为先驱者。一个真正的原创作者永远不会让自己的剧本甘于平庸。因为伯格曼向我们证明了，精准的便是新颖的，而深刻的便是精准的。《夏日插曲》、《不良少女莫妮卡》、《三个陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新颖的地方，首先在于一种令人惊叹不已精准笔调。诚然，对于伯格曼而言，一只猫是一只猫。但对于其他人来说，便止步于此了。不过伯格曼拥有一种不可比拟的道德优雅，他的电影可以基于任何一种真相，甚至是那些我们不敢触碰的真相（比如《女人的期待》的最后一节）。而不可预知的，便是深刻的，我们这位作者的新电影，常常能使那些因为他之前电影而成为他影迷的人感到一种为难。人们期待一部喜剧，随之出现的，却是一部中世纪的悬疑片。不过它们仍然有着一个共同点，那便是一种不可思议的情境自由（原文liberté des situations），而这同样也是费多所重视的，正如蒙泰朗十分看重对话之中的真理一样。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的却是对话中的克制。显然，当摄影机开启时，伯格曼除了在剧作上汪洋恣肆之外，还添加了一种对于指导演员绝对掌控。在这方面，伯格曼就像库克和雷诺阿。诚然，他的大部分演员之前就属于他的戏剧团队，且都是一些非常优秀的演员。尤其是玛伊-布里特·尼尔松，其倔强的下巴，蔑视人时撅起的嘴，让人无不想起英格丽·褒曼。不过我们还是应该看看《夏日插曲》之中那个青年幻想者比耶·马尔姆斯滕，看他如何在《三个陌生的情人》之中摇身一变，变成一位抹着发胶的中产。我们还应该看看《花都绮梦》第一部分的古纳尔·布约恩施特兰德和哈里特·安德森，看他们如何能以一种新的眼神，新的习惯动作，截然不同的身体韵律出现在《夏夜的微笑》之中。如此一来，我们便可以体会到伯格曼对于希区柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。
伯格曼VS维斯康蒂
比较伯格曼和维斯康蒂，我们或者可以说成比较原创与改编。但我们真能轻易的比较出二者的优劣吗？比如我们可以轻易比较出Alex Joffé与勒内·克莱芒之间的优劣，因为这单纯是一个天赋问题。但当二者的天赋是如此接近之时，当所比电影是《夏日插曲》与《白夜》之时，我们真的还有必要去论述孰优孰劣吗？有必要在纯原创和纯改编之中分出胜负吗？也许还是有必要的，毕竟这涉及到两种电影理念，而其中一种也许着实优于另外一种。
总的来说，有两种电影人。一种走路时低着头，而另一种抬着头。前者为了看见他周边的事物，不得不时不时地突然抬头，一会儿看向左边，一会儿看向右边，以一系列眼光将眼前景色一收眼底。他们看见了。而第二种人，他们什么都没看见，他们只在看，他们将自己的注意力全部集中在自己感兴趣的一点上。所以，在拍摄电影时，第一类人的构图则空灵，流动（罗西里尼）而第二类人则精确到毫厘之间（希区柯克）。第一类人的分镜可能不协调，但却对于未知与偶然所释放的诱惑异常敏感。而在第二类人那里，摄影机的运动不仅是不可比拟的精准，甚至蕴含着一种更抽象的价值在整个空间之中（朗）。伯格曼则属于第一类，其电影充满自由。而维斯康蒂则是第二类，其电影充满着严谨。
对于我而言，比起《战国妖姬》我更喜欢《不良少女莫妮卡》，比起改编，我更喜欢作者性。而伯格曼可以说是除了雷诺阿以外，欧洲最具代表性的电影人，如果有人还对此有所怀疑，那么可以去看看《监狱》：一个导演收到了一份他数学老师所撰写的剧本，一个关于恶魔的故事。然而随之而来的一系列厄运并未降临于他，反而是发生在了他编剧的身上。
作为戏剧导演的伯格曼会去改编别人的作品。但作为电影导演的伯格曼，他是绝对的一方之主。不同于布列松和维斯康蒂这类基于已有人物而创作的导演，伯格曼的人物故事总是凭空创造。《第七封印》在场面调度上虽然不如《白夜》那样娴熟，它的构图不够精确，它的角度不够严谨，这些我们都无法否认。但是，这便是他们区别所在，对于一个像维斯康蒂这样才会横溢的人，拍一部好电影，说到底就是拥有一个好的品味。他可以保证自己不犯任何错误，且在某些程度上来说，这很对他很简单。比如选择最好看的窗帘，最完美的家具，选择最合适的摄影机运动，只要一个艺术家意识到了自己的天赋，这些都不困难。然而对于一个艺术家而言，这样过分自知，是让自己屈服于舒适圈。
因为最难的地方，是要踏入未知的领地，是要识别危险，是要冒风险，要懂得害怕。《白夜》里，雪花如絮地飘散在玛丽亚·雪儿与马塞洛·马斯楚安尼的小船四周，这样的瞬间着实壮丽。但这种壮丽在《喜悦》面前显得毫无意义：乐队指挥躺在草丛里，看着斯蒂格·奥林以款款深情凝视长凳上的哈里特·安德森，脑海里自言自语道：“到底该如何去描绘这一场景的伟大之美！”我欣赏《白夜》，但我爱《夏日插曲》。
Fin
原文来自法国《电影手册》1958年第85号刊
作者：Jean-Luc Godard
2 ) 温暖的低喃
但是这部《夏日插曲》并没有像《第七封印》那样让我一路紧张下去。最后的最后，其实很简单，或许这老爷爷只是用自己的方式将思考具体化了而已。他怀疑爱情的力量，但又希望自己能够相信。于是他一路质疑着，最终半信半疑的肯定了。这只是老爷爷的一段思考，普通人也会有的思考，对于过去的爱情究竟该不该忘记，忘记了过去是否要受到谴责，当过去挥之不去时，人怎样才能在现实中不崩溃而生存下来。
在心中铸一道墙，然而墙倒塌的时候，一切又回到了原点。像是麻醉剂渐渐失效，疼痛一点点渗透进来，而早已忘记了疼痛的身体，变得比以前更脆弱更难以承受。想要哭想要哭，最后却流不出眼泪。才发现其实回顾是为了释怀，“现在的幸福才是最重要的”。
爱情的力量究竟是什么？当它存在的时候，它给我们快乐。它不在的时候，我们麻木度日。它来了又走了，留下的可以是疼痛，可以是绝望，可以是精疲力竭，但最后，希望能够迎来温暖的重生。字里行间，是普通人的普通的感动与伤怀。
老爷爷就是思考着这样的事，想通的时候会豁然开朗，但总会一遍一遍地陷入没有答案的困扰。他不信任神，但没有信仰又无法生活。只有半信半疑的人才会不断讨论信与不信的问题。他希望有神存在，但如果他们真的存在，他只想往他们脸上吐吐沫。老爷爷不是不思考爱的问题，但他很少让它具体化。或许是因为这是一个太简单的问题，所以这一部电影如此明白易懂。亦或许是对于他这个自认为难以与人沟通的人来说，爱是一个太神圣的话题，纯洁的深刻的爱是太奢侈的事情。他的电影里，大多是正在寻找爱的人们，真正享受着这奢侈的，似乎往往不是主角。
但这是一部很温柔的电影，很温柔但并不虚伪。老爷爷从不虚伪，至少不会故意虚伪。如果有这样的事，那也只是让人心疼的自欺欺人罢了。总之，老爷爷也并不总是在愤怒的、困惑的呐喊着，他也有这样温情脉脉的一面，尽管这温情仍让人丝丝缕缕的痛。又或者，这样的温情才是老爷爷真正想要的东西。然而在所有的困惑得到解答之前，他永远也无法安心享受这温暖。这是困惑着的人们，悲哀的命运。
3 ) 诗歌-夏日插曲
夏日
我从睡梦中苏醒
和着屋外的鸟鸣哼着歌
踩着芭蕾舞步
旋转，旋转，旋转
我躺在船上飘荡
鱼儿是我们的丘比特
让我遇见了你
草莓地，暑假鸟
是我们倆的秘密
你说你一个人
没有人在乎你
你说你总在害怕
害怕跌进无止尽的黑洞
我说我喜欢一只脚的小猫
长得不可爱的婴儿
我会变老
但不会死
那是一个被盛夏的太阳
炙热地晒着的一天夜里
那种寂静好像
能够达到天空的那方一样
我们也沉默不语
岩石还是热的
一切都是那么的不真实
我想把它们都一一吹破
想无声无迹地消失掉
可以听到舞笛的声音
钢琴的调音和柔和的月光
静静地漫溢着
连血潮的声音也可以听得见
那是这个世上看不到的空气
就好像在看一个新世界似的
在我夏天的排练场
我们相拥相吻
原来这就是恋爱
我们不一样了
像宝石一样的日子过去了
拥抱在阳光下
夜里连睡觉都忘了
忘情地交谈着
一遍遍的练着芭蕾
我要跳到尽兴
你是无聊的等待和无尽的质问
我们开始争吵
说不再见面
因为寻找不到你的影子
我第一次拜访了你的家
我们又回到了小屋
听着歌，画着可爱的故事画
喝着酒，笑着，闹着，吻着
用草编的戒指和重达24克拉的吻
定下了我们的誓约
我喜欢你
比谁都喜欢你
可爱的人，重要的朋友
很静啊
声音都消失了
只听得见风的呼啸
抱紧我，不用睡
一直到阳光将所有的魔鬼都消灭
我们即将分别
请不要悲伤
那是秋天的风
哦，不，那是恼人的乌鸦
那是死神
带走了你
大家都兴致很高地在逛街
我也这样吃饭
在剧场里很兴高采烈地跳着
可是只有你
一直到刚才为止
两个人还在笑着，抱着
这就是人生吗
都变得没有意义了吗
是的啊
人生就是没有意义的
没有什么神
即便是有的
我也很讨厌他们
憎恨啊
我想向他脸上吐唾沫
憎恨到死为止
这是绝对不允许的
将憎恨延续一生
叔叔说
我们能够做的事情就是砌堵墙
为了保护我们
他教给我砌墙的方法
成为支撑
一整个冬天都沉迷于芭蕾舞
到了春天和叔叔一起去旅行
然后就忘了
在自己的周围建了堵墙
将自己的心与外面的世界分离
忘记了你
我们就像是身不由己的木偶
哭的话油漆才能脱落
就让我一个人好好地哭吧
化妆和卸妆都很恐怖
跳和不跳了也都很恐怖
只有一次真实的时候到来了
包围自己的墙毁掉了
看到了光着身体在抖动的自己
只有一次
生和死都是恐怖的
渴望幸福吗
想过快乐的人生吗
想重生一次
也就是意义和人生什么的
一般的话语而已
只是继续跳舞就越来越老了
那就是我的命运
刚才还想着大哭一场呢
只想用泪水将那些遥远的痛苦都带走
为什么眼泪流不出来呢
真是不可思议啊
现在竟然一点儿都不难过了
究竟是为什么呢
终于明白了
现在的幸福才是最重要的
4 ) 原来早已忘记
玛丽与亨力克都来自不完整的家庭，两个寂寞的人在一起共度了一个美好的夏天。小岛上的野草莓，亨力克的小狗，河边的小木屋，也许一切都太完美了，当夏天快要结束时，玛丽经常感到莫名的恐惧与不安。终于一个早晨，亨克里跳水时遇上意外。伯格曼一直对上帝是否存在并帮大众渡过难关存在疑问，当玛丽看到街上人们麻木的，行色匆匆的忙着自己的事，而她心爱的亨力克却不顾她的祈求离开了她，此时玛丽对上帝也提出了质问。
十年后玛丽成为首席芭蕾舞演员，却一直将自己禁锢在过去的阴影中，直到有一天收到叔叔寄来了日记，唤醒了尘封多年的记忆，玛丽惊觉原来再次提及亨力克已经不再是想象中的那么难过了，这使她有勇气重新审视困扰自己多年的情感，打开心结，并最终重新接受了年轻记者的追求，开始新的生活。
人的痛苦大多来自自己，只有释放内心深处的自己，才能获得真正的幸福。影片拍得非常优美，夏天美丽的群岛更是令人难忘。
5 ) 不是每个爱情都有美好回忆
在我一生的黄金时代，我有好多奢望。我想爱，想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云。
青春飞扬：
当时年少春衫薄，我们订婚了：草环和24克拉的初吻，即使南面称王我亦不屑与易！
初恋有多美，回忆就有多么苦痛——
一个夏天的插曲，一次跳水时发生的意外，夺走玛丽的爱人，人生从此改变：
这太荒谬了，刚刚萌芽的爱情被无情吞噬……
每次看伯格曼的作品，都会感叹缪斯对这位电影大师的眷顾，拷问命运、上帝，空灵、飘逸却又脚踏实地，每一个隐喻和象征都是那么平淡、自然、深刻、隽永，爱情、生活、生命就是那么残酷、美丽……
任何奖项都不足以奖励伯格曼的才华，可能的话，只有让他代表人类去竞争宇宙电影节大奖。
失恋后怎样走出来？
疯狂的练习，疯狂的演出，成为大明星的玛丽依旧走不出那个刻骨铭心、不堪回首的海边。老娘奢侈了！
人们的悲欢并不相通：排练一天，同伴烫脚爽得嗷嗷叫，玛丽打开日记黯然神伤，这个片段搞笑而又心塞。
我做错了什么，命运要如此惩罚我？！
如果有上帝，那他一定是个混蛋，我恨他，永远！
我会朝他脸上吐口水！
叔叔告诉玛丽，你只有建一堵墙保护自己，不让痛苦靠近。
练舞、演出、旅行，墙建起来了，玛丽不仅被保护，也被重重围困。
坐困围城十多年，玛丽把日记交给痴情的追求者，如释重负，忽然变得开心起来，推倒那堵墙！
墙让你远离痛苦，也让你远离爱情、活力、幸福……
豹尾给力，用踮起脚尖表现亲吻的镜头，被无数后来者致敬：
但谁都没有伯格曼用得自然，踮起的脚尖继续旋转、蹦跳、腾挪，象征玛丽开启新的生活：
天地不仁，以万物为刍狗——
不是每个恋情都有美好回忆，假如生活辜负了你，唯有忍耐、奋斗、妥协、奋斗……
生命的意义在于我们的赋予。
6 ) “拥抱在阳光下，晚上连睡觉的心情都没有了。”
那个圆脸修女给人魔鬼的感觉。
比较像生活片，芭蕾舞蹈、一起划船去摘草莓。
他们亲热的时候，狗在一旁安静地看着。“拥抱在阳光下，
晚上连睡觉的心情都没有了。”
烟花坠湖。
那段纸上铅笔动画不错。
亲热时说要吃掉对方的手心和屁股，突然听到猫头鹰的声音
，不知为何就悲伤了起来。
她爱上的男人因跳水时头撞到石头，挂了，死前眼睁开，医
生把它们强行合上。她悟到人生没有意义，而那个叔叔说：
“我们能够做的事情就只是砌堵墙，我教你砌墙的方法，成
为支撑”，于是她沉迷于芭蕾，又去旅行，“在自己的周围
建了堵墙，将自己的心与外面的世界分离”。
水龙头滴水，她的眼泪。
多年后她比较老了一点，有个年轻的记者追求者，她把那本
书给他让他看完，然后两人可以好好聊聊。之后，她不觉得
难过了，“现在的幸福才是重要的”。
作为伯格曼首部成熟之作，《夏日插曲》以极为古典的剧作架构探讨着两组典型伯格曼的主题：生与死、生活与舞台。记忆里的海边夏日与现实中的萧索冬景形成显然的对照，女主角的两位爱情对象也分别代表着天真和圆滑两种对待人事的态度。青春夏末时忽然杀出的死亡阴影把女主角猛地改造成葛培留斯的木偶，通过麻木情感来回避对死亡的恐惧。而死亡又在电影里以艺术生涯的结束而高悬在女主角头上。影片的结尾是伯格曼作品中少见的乐观精神，女主角处理了自己的过往，进而承认了死亡/艺术死亡的未来。她获得爱情的同时，在舞台上真真正正的成为了一位老人。早期伯格曼作品中常见重手的匠气痕迹，本片里集中体现在一本日记上。它作为协调两个主题和两条叙事线的枢纽，在剧情和美学逻辑上都不合格。
美不胜收，这可能是入门伯格曼光影世界的正确方式。如果当年能多了解一下，我绝对不会一上来就看上帝三部曲和《假面》那种对大学生来说过于深刻的片子。好在三十岁后我又重新发现和喜欢上了伯格曼。
伯格曼第一部堪称杰作的作品。影片充满了对自然界美好瞬间的精细捕捉，算得上一部小清新（比如唱片封套上的动画，以及“24克拉的吻”之类台词）。Maj-Britt Nilsson真是美丽。视听上出现了不少“伯格曼式”的特写。回忆与现实交织的结构也是日后[野草莓]等影片的重要动机
人物关系未成熟 但是场景运镜开始有个人风格 一脸皱纹的特写无法表现少女 也是无法塑造人物的 早期伯格曼还是差一些 可是男女的摸与吃的细节 喃喃自语的害怕 镜中的衰老 戏剧式对白 这一切都是伯格曼的开始
一男一女一狗一海。“悲观人生”、“人与人之间互相折磨的亲密关系”等主题贯穿伯格曼一生。在其自传里，伯格曼说这部影片的故事来源于他年轻时的一次亲身经历。年轻时的短暂欢乐过后是余生长久的悲哀。“建一座墙保护自己，结果却把自己锁在里面。”全片中规中矩也就手绘动画让人眼前一亮。
伯格曼早期非常清新的作品！结尾美好到不敢信，如果是彩色一定又是一部心旷神怡的夏日风情画。现实和回忆的交织、鲜活和冷漠的面孔对比、精神世界的孤独剖解，都已现伯格曼作者电影的雏形。但夏日天色尚早，这时候的伯格曼还会在唱片封面上画可爱动画，野草莓地里的少年还在快乐地吃果子。
超可爱。结构为故事加分。人家的乡村爱情怎么就怎么有味道呢？从惠比寿的电影院出来，看到的又是不同形式的恋爱约会光景。真立体。
频繁的叠画就像是现实与回忆交叠的象征。年华流逝，我们得到了什么？失去了什么？这是伯格曼后来多次追问的，实际上n多部伍迪艾伦也是裂变于此。相对于日后更加成熟的伯格曼，回忆部分拍得有点太言情了，再接回现实部分的那种凝重和哲学，进一步显得割裂，而且以两位主演当时的年龄和状态，演那种青涩的初恋实在有点努。另外这虽然不是歌舞片，但舞台上的演出效果感觉相当一般啊，也没看懂几段舞台戏有什么样的表意。
主角又是一位艺术家，似乎和一年前的《喜悦》有些异曲同工之妙
视觉上有着伯格曼早期电影的显著风格，充满着忧郁情调的诗意自然。｜青年人危机感和恋爱关系的脆弱性，倾向于探索精神的缺陷，涉及孤独、分离、生存困境等叙事母题。
舞台边接吻的脚部特写太美，“上一秒好像要哭出来了，竟然又不难过了…现在的幸福才是最重要的”总有那么些时刻突然难过得想要哭出来；有人死去、同时有人逛街玩闹，常能和生命中的荒诞相遇。“人生本就无意义”，一些像伯格曼这样为自己筑起一道墙却有所作为的人深知存在主义是异化者与世界相处的良方
年轻时的我们可以整天整天腻在一起，说蠢话，做无聊事，就这样还担心时间不够用，于是连眼睛都舍不得闭。我曾在幸福里神经质地哭泣，因为有种预感，这样的日子不会长久。美好的事情十有八九会早早消失，否则将变质，同样不再美好。PS:抒情完毕，还想说，男主死法是不是逗比了点
即使是当时技法还远未自成一格的伯格曼，其对生死，爱情及艺术各自何谓的执著和几乎与之矛盾的开放心境都足够让人叹为观止。平淡故事里安插的庞杂隐喻信手拈来。
1.如果眼前的男人无法让你忘怀初恋的美好，那么你是否应该继续这段恋爱？2.感觉角色的台词过于文绉绉，很像导演自己的独白，没有很熨帖角色；3.年轻人的死亡，总会让人质疑上帝；4.镜头出彩。
我还以为俄片，结果伯格曼
解铃还须系铃人，痛苦的回忆是一堵墙。一个人只有当痛苦的过去不再只是她一个人的秘密的时候，她才能获得自由。当她交出象征着痛苦回忆的日记本的时候，她的墙已经倒塌了，因此她说，我不想哭了，她对着镜子笑了。最后她明白了“现在的幸福才是最重要的”。
在 Maj-Britt Nilsson 身上 那种自如不加扭捏的 亲近自然流露真情的每一次绽放四肢 畅快笑言 狗狗可爱 Rune Andréasson 的动画也不错 最开始的日记里叠化出亨里克的头还是有些土 后面的转场用的更自然些 而首尾 18岁/45岁的那种失去光彩芭蕾舞者 Marie 的诠释也非常动人
Bergman略偏商业的作品。怀春与追昔，同样是极致的美好，而物是人非，心境却是迥异。少女时的天真和成长后的复杂形成鲜明对比，让人唏嘘，Bergman在此下的功夫极多，化妆间的镜头非常经典。
尽管这部伯格曼剧情与角色发展前后对应如此明显与工整，但其日后的风格在这部中已初现端倪，绿屋中主角与芭蕾大师近乎不真实的对话场景拍得非常棒，前景或后景中面对主角而坐的大师通过镜中倒影被置于跟主角同样的景深层面上，暗示两个角色在心理层面上的相互对应；另外胡须女预言的前后对照也十分有趣
一个女人试图从惨痛的初恋回忆中自拔的故事。美好的恋情以男主角的突然死亡作结，这也许就是大师苗子和小清新之间的差别。