花样年华

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻

更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：

奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社

Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington Press

Brain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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