黄昏之恋

  故事本是一个俗得不能再俗的套路，年长的花花公子爱上纯洁的多情少女，最后喜结良缘。但幸运的是，Billy Wilder找到了Audrey Hepburn加上Gary Cooper这对绝妙组合，Gary Cooper真正充满成熟男性魅力，老而弥坚。Audrey Hepburn真正少女怀春，纯情可人。绝对本色出演，经典组合。
  电影充满值得一次又一次回味的美妙情节，电影开头阐述巴黎人恋爱观的接吻戏，Audrey Hepburn和她老爸工作的争论的戏，作私人侦探的老爸认为那些偷情的人们是应该感到羞耻的，女儿认为那是浪漫的。一个老于世故的人和一个纯情的人的绝妙对比！
  那什么都不要，只要Gary Cooper胸前一朵康乃馨的Audrey Hepburn，那在电话前杜撰自己恋爱史的Audrey Hepburn，那个被Audrey Hepburn迷得醉醺醺的Gary Cooper，那个为纯情女儿拿回每次耻于在花花公子面前拿回大提琴（为了不让花花公子知道自己是学生）的可怜老父，还有那总是被错怪的可怜小狗，那一个有趣的吉普赛乐队，当然最后不能忘了那个经典的Gary Cooper冲上火车拥吻Audrey Hepburn的结尾！
  经典中的经典！值得一看再看！

首先表明，我是不认同这样的爱情观的，而在导演那这是一个带有浪漫色彩的爱情故事。

    作为巴黎名私家侦探的女儿，奥黛丽赫本饰演的艾莲接触了各式各样的婚外情，在她的心里这些都是因爱所致。而这其中，年轻单纯的艾莲对花名在外的美国黄金单身汉法兰克充满了好奇，甚至是崇拜。为了让法兰克不被要持枪报复的婚姻受害人杀害，艾莲有了和法兰克的第一次亲密接触。同时艾莲也知道了法兰克对于真爱的态度——爱情只是游戏。你只把爱情当游戏，我也可以装作情场玩家。侦探父亲的秘密档案成了艾莲在这场游戏中的筹码，一个个借用来的故事稍加改动就成了自己的情场经历。为了不被父亲察觉的早归，成了法兰克眼中的神秘。对于真正风流成性的法兰克棋逢对手，还是一个如此明艳动人的对手终于让他动心了。最终法兰克为了知道得更多找上了艾莲的侦探父亲，才知道艾莲的真实身份有些惆怅的离开。本就应该是如此结局，建立在谎言上爱情没理由能撑到天亮。但是离别时刻追着火车再紧紧拥抱在一起的收尾才是爱情片观众所希望看到的结局，因为爱情总会让人愿意想得美好些，不管着爱情是否来得真实。

    如果我们去思考一下，这场拥抱以后的问题。是法兰克就此洗心革面做一个为爱忠诚的好男人，还是艾莲继续花样百出地去吸引法兰克的爱，我甚至不愿意用“爱”这个字。第一种更多的是不可能，第二种更多的是没必要，那么接下来要面对的好一点就是好聚好散，坏一点就可能是相互伤害。所以回到我想说的，请爱的真实，但是其实我更想说的是，请爱得现实。对于这样一个浪漫的到讨喜的爱情故事，可能并不需要思考这么多，既然要给你造一个美梦又为何要把梦敲碎了给你看。

唉，越来越觉得自己是一个悲观主义者。

    想象一下，如果这个故事发生在现在，可以有很多种标题。例如：
  
  《私家侦探之女爱上了情债累累的风流大叔》
  
  《我17，他45，我们每天下午都在酒店房间里做爱》

  《未成年萝莉与成熟怪蜀黍的纠结情事 更新：我们在纽约结婚了！》
  
  《我是音乐学院的学生，男友是乐团的长笛手，但我却喜欢一个猎艳无数的欢场老男人……》

   ……

    大叔风行的年代，无论是在小小女人帮、不靠谱女青年还是咆哮组，一般来说年龄差个5-15都不是什么问题，但相差28岁之多还是相当少见的，所以一旦开播，盖楼速度绝对是非常可观的。一般情况下，如果楼主（在这里指代赫本饰演的艾莉）码字速度快的话，相信不到一小时，就会因为群众呼声太大而需要建多层电梯。至于开播顺序，我们可以假定有以下三种方式：1.像电影那样顺着时间发展往下说 2. 完全的倒叙，从一楼就表明两人已经修成正果了，然后是万能句“你们有什么好问的”，接着开始回忆 3. 各种插叙，既可以从救了法兰肯一命开始，也可以说“男友送我回家，我心里想的却是丽兹酒店那个激情缠绵的下午”，更可以直接抛出“大叔从美国回来了，我还是像以前那样每天下午见他，你们骂我吧”此类的话，再慢慢进入正题。

   不同的标题和不同的叙述方式，所造成的传播效果是不同的。比如直述和倒叙，这两种方式在刚开始较容易获得路人的支持，而插叙则有一定风险，因为在事件已经展开但未尘埃落定的情况下，大家在会先在心里对楼主进行判断，类似贴上一个标签，然后再结合故事情节、文笔水平等因素进行考虑自己要不要继续跟帖。选择第一种方式的楼主会先收获一堆同样幻想萝莉蜀黍恋的路人粉，但故事进行一半很有可能被反转，更多的人会骂她三观不正、男友虽然无趣但也不能这么玩弄感情、对大叔她是纯属倒贴，说到底骨子里还是爱慕虚荣云云。倒叙的楼主则可能最早得到一堆同样处于老少恋状态的路人的支持，而且既然事情已经发生，那么就尽一切可能将自己洗白，不仅要美化两人的交往，语言风格最好也比较成熟，带着某种洞若观火的大气，并不断强调诸如“如人饮水冷暖自知”的感悟，努力将帖子往励志人生方面打造。至于走博眼球插叙路线的楼主，白莲花肯定是当不了了，也别想着去扭转，干脆就亮出“老子是个碧池那又怎么样”的态度，架势要坦荡荡，不编造不遮掩，以麻辣风格应对卫道人士的责骂（当然吵多了还是要表露下自己真的受伤了，这点很重要！），只要态度不改，尽管放心——总会有脑残粉认为你是真性情，当最后爱你的人跟恨你的人一样多时，也就不愁不出名了。


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   以上是纯吐槽，多年没写评论的我这次是实在忍不住了。怀德是我喜爱的导演，但电影却让我觉得别扭，甚至恶心。这种不适不仅是道德上的，更多的体现对导演用纯情来包装肮脏堕落引起的反胃感——赫本每次铁定随叫随到，和古柏在一起时无非就是谈论她那些不存在的男朋友们，尤其是在结尾，当赫本追着火车奔跑,告诉古柏她会有多想念他时，一切甚至开始显得可笑无比了：他迷恋的只是脸蛋和肉体，而她已然全无尊严，这是一件多么shitty的事啊。至于片中无处不在的乐队，湿热恼人的“Fascination”伴奏，以及赫本那极不相称的丑陋发型——我想我是不会第二遍看《黄昏之恋》的了。
  

爱一个人却要像他那样装做冷酷。
爱一个人就要装做是和他一个阶级。
年复一年的等待着。
一年之后那个人和另外一个女人出现在自己眼前的时候也只是在人群里默默注视着他。他经过自己却识别不出来。
瘦姑娘。哦。对不起。真是疯狂的一年。明天能见面吗？
男人这样的敷衍。叫谁。都不会单纯到全然不计较的再付出吧。
可是。
或许只有这样的女孩。第一次爱人的女孩。全然不顾一切的又去了。房间仍然是14号。意乱情迷的华尔兹。一直一直演奏着。
另我感动的是他的父亲。
我非常爱你。PAPA。
我爱你更多。
结果的时候默默提着女儿的大提琴。跟着她。生怕啊。为什么我那么痛心地体会着呢？

如果将比利•怀尔德导演1957年的作品《午后之爱》作为一个文本进行罗兰•巴特意义上的读解。那么我们首先要引入让•科莫里和让•拿波尼的分类系统。在1969年第10期的《电影手册》上，两位批评家的论文对电影进行了意识形态意义上的划分，试图区分“让意识形态畅通无阻地通过的电影”和“揭示意识形态机制，制止意识形态，使之暴露的电影。”这篇论文建立在对过往的经典电影理论的批评上，然而这不是本文讨论的中心。在这篇论文中，他们的第五种分类直接来自于对好莱坞的思考：“影片第一眼看上去明确地臣属于意识形态并完全受其控制，但这只是一种含糊的观看……我们谈论的这种电影在意识形态表述中产生了阻碍的力量，并导致它转变和离开原来的意识形态过程。”
        对于好莱坞的意识形态分析，实际是在考察电影与观众之间的互动关系。作为一个工业化的娱乐王国，好莱坞的分析者们更愿意称之为“生产与再生产的关系”。而沃特•本雅明则强调这种机械复制使得生产者与消费者之间的传统权力关系发生了重要转变，即消费者被赋予更多利用艺术的使用权和对艺术的意义解释的发言权。但从意识形态分析的意义上，让•路易•鲍德瑞将电影放置在一个大众传播媒介的角度上，从电影机器本身着手进行媒介意义上的思考，机器理论认为电影机器“传达关于真实的印象”，于是电影便具有“客观真实的梦幻化效果”。以至于观众沉浸于这一场幻梦当中。抑既阿尔都塞所说的“想象性关系”。
        至此我们可以对《午后之爱》的文本进行某种解读。影片以一个侦探的视点开始叙述，这个职业以对证据，或称“真实”的依赖程度甚高著称。开篇的小案件中，侦探使用相机记录的一场婚外情却被人为破坏——破门而入要谋杀奸夫的X先生发现那个女人根本不是自己的妻子——事实上是异装术的把戏。X先生依次开始怀疑奸夫的身份，这个女人的身份，甚至这家饭店的身份，却始终不愿意相信是侦探的错误。这自然来自于对“真实”的确信。我们可以认为这是在传播学意义上对于电影媒介的某种思考，这种思考在类型片内部奇异的形成了与诸如安东尼奥尼的《放大》的互文关系。
        随后影片的故事建构了一个完整的对电影媒介的指涉系统。侦探的女儿亚莉因为父亲的档案逐渐对花花公子弗兰根一见钟情。她对爱情的认识完全来自对父亲档案的窥视中，既这些档案为亚莉建构了一个想象性的感情世界。亚莉为了进入这个世界中，开始用档案中的案例对自己进行塑造，并且最终进入到了那个想象性世界中。
        对影片文本的如此解读使我们发现影片对于好莱坞电影的自我指涉相当直白。我们轻松的发现了一对对的对应关系。对于好莱坞电影而言，电影本身也是利用其媒介特质，以及一整套对情节、时间和空间的结构性操作，为观众制造了一个完整的想象性世界，从而实现对观众的意识形态询唤。既而观众将这种情感体验方式和生活方式带入日常生活中，成为“资本主义合格的劳动者”（圣多•阿多诺和马克思•霍克海姆语）。
        然而有意思的是，在影片中，侦探（媒介、传播者）、弗兰根（想象性世界代表）和亚莉（观众）对于那些档案中案例的态度是截然不同的。侦探鄙视这些事件，认为是不道德的，但以之谋生；弗兰根先生享受于自己“爱了就跑的生活”，在侦探那里的档案日益变厚。但一旦亚莉用同样的方式描绘自己生活，他又异常不满。然而，亚莉却感动于档案中的所有故事，并一下爱上了弗兰根，一边对自己进行想象性塑造，一边极力要融入那个档案中的世界。
        这种对应并不止于简单的对好莱坞工业的指涉，更是涉及到了阿尔都塞意义上的主体概念。阿尔都塞的主体概念“交织了法律、语法和心理意义”。这里的“主体”不同于语法意义上的自由的能动性的主体概念，也同样区别于法律意义上被动的“主体”。阿尔都塞认为，意识形态机器询唤着法律主体，仿佛他们还是语法主体，让他们把自己的服从误认为自由。这揭示了好莱坞电影的本质，即通过类型化的集体神话，从而建构起“观看主体”，利用他们的误认实现再生产的过程。《午后之爱》完整呈现了这个“误认”的过程，亚莉在观看档案的过程中，被貌似“凄美”、“为爱不顾一切”的爱情故事感动，主动投入到这个感情世界中。以一个表面的“语法主体”出现追求所谓幸福，实则成为一个法律主体，被动的让父亲的档案建构了自己情感生活的一切方式。但在这个世界之外，侦探构成了另一条隐含的线索，呈现出现实世界的原貌，和这些爱情故事的本质。将想象性世界的生产和再生产过程完全呈现，构成了影片对电影媒介本体的指涉力量。
        于此同时，影片中男主角始终贯穿的疑问是“WHO ARE YOU？”即女主角亚莉的身份始终无法被她的想象性世界中的人认知。看似这种不可认知是亚莉的主动行为，但实际上，由于亚莉对自己主体身份的误认，隐瞒实际上也是误认的体现。事实是，无论亚莉如何塑造自我，都无法被那个世界中的人准确认知，她的身份始终处于危机中。隐瞒是出于无奈，因为她在自我世界中的身份，侦探的女儿、音乐学院的学生，被亚莉认为是缺乏吸引力的。她为自己塑造的身份中，缺乏的却是最本质的“WHO AM I？”这种缺失是属于法律主体的缺失，语法主体不会存在这样的缺失。
        至此，一个完整的指涉系统已经成功建构起来，然而比利怀尔德却并未就此满足，影片的叙事在结尾处突然往另一个方向运行。这个结尾的契机来自于弗兰根的困惑到达顶峰的时候。亚莉对自我的塑造使得弗兰根越发难以接受，但这种情感的机制到底是什么？从天而降的X先生将侦探的名片交给弗兰根，使我们看到了类型本身的力量开始接管叙事。弗兰根顺水推舟的得到了亚莉的真实身份，侦探也顺利知道真相，一切貌似真相大白。然而直到影片最后，亚莉也并不知道这种改变，她仍然生活在自己的想象中。但我们却看到了一个完满的结局。侦探以陈述案件的语气叙述了女儿与弗兰根的婚礼。亚莉终于成功地进入了她想象性的世界，她的资料也终于被侦探插入弗兰根的资料中。
        我们在这里发现了影片在叙事上的巨大缝隙，影片在结尾处突然进入了一个工整的类型化叙事中，但人物却远没有到达这样的状态。弗兰根直到结尾还在告诉侦探：“我的兴趣很多。”亚莉却莫名其妙的正式进入了自己的想象性世界。叙事逻辑还没有到达解决问题的时刻，影片却已经走向了完美结局。这只能称为类型的推动力。人类学家霍斯顿伯德尔马克尔认为：“没有一部好莱坞电影以求真的态度关注情感的真实。”这句话在侦探结尾处的微笑上得到了注解。一个侦探看见自己的女儿跟着一个花花大少离开，却露出会心的笑容？！
        我们有理由相信这是一个被刻意安插的大团圆结局，就如同道格拉斯西尔克导演的《苦雨恋春风》的结尾方式。这种叙事上故意留出的缝隙并不是为了圆满叙事，而是为了消解叙事，即从类型内部对意识形态进行瓦解。托马斯沙兹说到：“在基本的文化冲突和抵触的活化和解决中，类型片歌颂我们的集体态度、价值和思想；而这种歌颂的仪式在叙事结局的成规化模式中是最明显不过的……正是通过结局，类型片才能够最终实现它的仪式的社会功能。” 这种论断不止出现在沙兹的著作中，几乎所有的好莱坞研究者都在强调大团圆结局的仪式化作用。这与我们最初讨论的传播学意义上的意识形态问题不谋而合。
        卡米里和拿波尼的论文指出：“一种内在批评的发生使得电影在裂隙处崩溃。……如果有人以超越外在形式的连贯性进行阅读，他会看见影片充满裂隙。”而怀尔德，正是通过刻意使用类型本身的力量推动叙事，营造表面上的连贯、光滑和顺利成章，却在影片内部造成叙事上的巨大缝隙，从而完成对类型的消解，继而在意识形态语境中区别于其它好莱坞类型片，甚至形成了一种批判力量。
        《午后之爱》绝不是比利怀尔德最好的作品，但却把怀尔德的电影观念展现得淋漓尽致。我们至此理解了为什么怀尔德无法被承认为好莱坞的电影作者。并不是因为他不是作者，或许因为他根本就是一个游离于好莱坞电影工业和电影观念之外的作者。我们是否可以说，《午后之爱》是一部批评家的电影呢？