风柜来的人

1982年对于28岁的罗大佑来说是非常重要的一年。他以爆炸式的音乐，配合爆炸式的发型，在禁锢年代发表了极具批判意味的《之乎者也》专辑。墨镜、黑衬裳，巨大黑影之下有一股掩盖不住的遗世独立的傲气，激情与迷茫体现在了一张波折重重的唱片身上，唱出了动荡时代最普遍的乡愁。变革和留守之间的矛盾，纯真年代和成长带来的阵痛，模糊却逼真，混杂着蓬勃的生命力。学医的他，没有用手术刀去治疗病人，却企图用音乐来治疗社会病，和每一个有心病的人。

第二年，也就是1983年，候孝贤导演37岁，他的第三部长片《风柜来的人》以一种过来人的回望姿态，沉稳安静低地叙述着过往青春的躁动迷茫，以及年轻人向世界和时间妥协过程中的无奈，不动声色却异常动人。他找到了当时还没树立自信的李宗盛做电影配乐，这一年，这个音乐青年25岁，他制作和演唱的同名歌曲《风柜来的人》和影片异常吻合，在片尾忧郁回旋。23年后的2006年，李宗盛在台北“李宗盛理性与感性世界巡回作品音乐会”大型回顾演唱会上唱了这首歌，深情回顾了这段往事。

影片《风柜来的人》里也有一个“鹿港小镇”，只是作为不是配乐的配乐“无心”出现，它是作为道具和家具的录音机里发出来的，一不留神过去了。罗、李两代音乐教父在电影《风柜来的人》默契交汇。那是1983年，“鹿港小镇”在几个年轻人蜗居的屋子里呜咽回荡。写歌之前罗大佑并没去过位于彰化县的鹿港小镇，却用一种“真实的幻想”写出了令人感触的旋律和歌词，尖利的吉他如同海风呼啸。而所谓风柜，是澎湖列岛上的一个小镇，也就是产生“外婆的澎湖湾”那个地方，在美女兼才女朱天文的小说里，风柜被海浪、盐碱、大风、烈日侵蚀得颇为荒凉，和北边的鹿港隔海相望。

好玩的是，后来的1987年，台大气象学专业出身的城市青年黄舒骏，在向罗大佑示威表示要超越他之后，于1988年推出了首张专辑《马不停蹄的忧伤》，而在1989年的第二张专辑《雁渡寒潭》里面，也写到了一个小镇，都市人的《伤心小镇》，这个小镇不曾真实存在，伤心却是真切，而且无处可逃。青年们在逃离故乡，所有异乡在变成故乡，身后故乡却在变成异乡，就像《风柜来的人》主人公阿清、郭仔，他们对城市充满好奇向往，从风柜坐船来到了高雄，上岸了，再苦也不想回头了。

2008年，罗大佑过了天命之年，李宗盛不再作音乐了，候孝贤成了国际大师，黄舒骏是电视节目评委。看着1983年的电影，重听1982年的《之乎者也》、2007年的《理性与感性》专辑心有戚戚。鹿港小镇也好风柜也罢，在变与不变之间矗立，青春、阳光、海浪、仙人掌、杂货店、妈祖庙、爱人、渔村是不是被钢筋水泥、霓虹灯代替了？只有“从风里走来就不想停下脚步”的人最清楚。你的鹿港，我的风柜，每个人心中都有一个鹿港或者风柜！

风柜来的人，就这么在我的书柜里躺了一个又一个夜晚，始终没有打开它，因为，无法有适合的心情。日子长了，便误将风柜划到书柜的范畴，愚蠢的以为是个柜子之类的东西。直到，看到开始的一刹那，镜头推进，缓慢恬静，站牌，风柜。我知道，候孝贤来了，带着惯有的不卑不亢，惯有的缓慢淡然，惯有的对于我的杀伤力，很难摆脱。

风柜来的人，包括很多人。很多已经来的和正在来的，来了很久的和初来乍到的。天真的，无知的，狂妄的，忧伤的人。一如我们每一个人，也一如我们每个人日子的一角。翻过来，是青春，躁动，稚气和无畏。翻过去，是成长，反派，忧愁和善良。皆是暗涌。


有人说，在故事里看到成长，是成长吗，不，或许不是。青春过去了未必就是成长。其实，很多时候青春什么都未曾换来，成长也不会就是最终的归宿，不是每个人都需要一个结果来证明。就是这样，日子来了又去了，却怎么撕也撕不断。喜欢，因为你会经历，甚至没有一个拒绝的理由。喜欢，侯孝贤，不是全部，却是这一瞬间，足够。

阿清在信纸上画下昆虫的坟墓，层层叠叠却不想休止。小杏涂上劣质的唇膏，问道好看吗。阿荣看到姐夫也会有那么一丝的无奈触动。郭仔以卖磁带结束，无法留下任何印象给别人，包括他自己。阿清小杏阿荣郭仔并没有什么特别，甚至后来回想起来，连他们的名字也模糊不清，需要到剧情简介这类的地方去查。他们留不下深刻的记忆，因为他们中，总会有一个你，你会找到自己的摸样，而把名字记成自己。

不是悲伤，也不是平淡吗。用否定词的意思，是真的无法找到肯定的形容词来表达。他们是这么轻易的就碰到我的内心，然后轻易的走掉，连影子都没有留下，风柜。

有人说，会因为一部电影的名字来想去看这部电影，我却因为这部电影来记住了这个名字。风柜。撕不开，也抹不掉。就像阿清始终用同一个表情，从一开始直到结束。

“没当兵，没一技之长，高中又没毕业，你能干什么啊？没出息……”阿荣姐姐的这句怒斥，我想，兴许是所有长一辈的人对阿清一伙人的直观评价吧。
        风柜，位于毗邻台湾海峡的澎湖列岛上。一个很奇怪的地名，可能是因为它坐落在海边，地域里总是有不绝于耳的呼呼的风声。所以才会有这个叫法吧。
       阿清（钮承泽），阿荣（张世），郭仔还有土豆。是四个从小就混在一起的好哥们，他们约莫十七八岁，头上总是顶着邋遢的发型，走到哪里都是啪嗒啪嗒地趿拉着一双拖鞋，衬衫的扣子永远只合两三颗，敞着自以为潇洒十足的胸膛四处游荡。
         辍学后，百无聊赖。而时间，却好像总是很慢，很多。
        他们终日骑着摩托车疾驰在一团团低层白云下的平直公路上，为的只是去县城看免费的国外电影。他们打架时卯足了劲的向对方踢打，嘴里不住的骂着“干你娘啦！”，为的只是殴打赌博时被识出耍小伎俩的敌家。他们在波浪翻腾的码头边湿身乱舞，摆弄着手舞足蹈的戏谑动作，为的也只是博得妙龄少女的好感……
        最终四人因为一次恶斗而被带到警局。终于，风柜待不下去了，于是除了土豆，其他三个人就偷偷摸摸从家里跑了出来。想要开始新的生活。目的地是大城市～高雄。
        侯孝贤的几部前期作品，每一部都是表面上的家常式的风平浪静，实则暗潮澎湃，对观影者的内心激荡不乏。那份激荡，不仅仅是来自其长镜头下的苍凉，于我，更多的其实是一份莫名的共通性。也就是说，在侯孝贤的电影里，我总是能看到我自己。
      《恋恋风尘》里的民风淳朴的小山村以及最终消逝的纯真恋情。这破落的旧房子，同小时候我的旧家，我外公外婆家，没有什么太大的区别。只不过一个在九份，一个在永新罢了。阿远痛哭流涕时的内心波澜，我不也曾泛起过数次呢。
      《悲情城市》里内外省人的相互屠杀。（我大外公便是49年国民党战败后退往台湾去的所谓外省人，看着长远镜头里的二二八事变和白色恐怖时期内外省人相互打杀。人头攒动，叫喊声迭起，时而一个人影颓然倒下，另一个人影又手持械物愤然跃起 。想起我那至亲血缘却又素未谋面的大外公，曾经也生活在这样处处流着无辜鲜血的岛屿上。看着看着，双眼便不觉淌下泪来。）
      而这部《风柜来的人》，背景是七八十年代。彼时的台湾，正值转型期，经济飞速发展。而类似的，我成长的千禧年前后的中国大陆，尤其沿海的广东几个城市，正也是经济腾飞的阶段。我的叔叔，哥哥，姐姐甚至身边的同学们，也和阿清他们一样，“没当兵，中学没毕业，又没一技之长”就跑去大城市里做工养家？时空就好像错乱了似的，当我看着他们三人彷徨在车水马龙的宽广街道上时。我总是会恍惚，仿佛走在街上的，就是从小教我唱歌、领我玩闹的堂哥和堂姐。当然，我高中毕业后和同学们初次离开生活了十八年的小县城的时候，坐在昏黑的车里，支着腮帮用新奇的双眼看着大城市里光怪陆离的夜景以及鳞次栉比的高楼大厦的时候，心里既是惊又是喜，脑子里可不曾也有阿清的那句“妈的，以后有钱了也要在这栋楼里买套房子”的狂言？
        家：这是一个永远话不完的主题。侯孝贤的前期作品也都是紧紧围绕着这个主题一部一部拍过来。电影的男主角阿清，家里有一个含蓄，饱经岁月风霜的典型东方母亲，一个总是唠唠叨叨不停斥责阿清的姐姐，一个木讷老实的教员兄长。还有一个，便是阿清的父亲。父亲因为在阿清童年的时候一次棒球比赛中被击球手极速的棒球打到额头，而变得起居不能自理。每次面对自己的父亲时，阿清总是不耐烦，不情愿。可是当他静默下来的时候，他却总是想起小时候与父亲呆在一块的时光。
       父亲要出门时，在母亲的万般劝喊下，百般忸怩的阿清闲步走出院门目送父亲离去。在和父亲打完棒球回来途中父亲果敢的制杀一条游行在草丛中的恶蛇。饭桌前父亲对流连于游戏而全身脏污不已的自己的严厉训骂……
       记忆中的日子里，总是日光明媚，清新爽朗。浮现的也总是身姿健朗的父亲和笑容满面的母亲。然而正是这些对父亲的清晰记忆，日后打从经脉里、血液中影响着逐渐长大的阿清。
        然而，在母亲和哥哥姐姐眼里，阿清却永远都是桀骜不驯，整天只知道惹事的叛逆少年。他们相互之间永远只有沉默和谩骂，长辈不知道阿清心里的挣扎苦痛，阿清也不会明白家人的爱深责切。他们之间，永远有一道无形的鸿沟。
       在阿清在家里的床头柜里偷了些钱打算离开风柜的时候，镜头对着大厅里半掩的大门。背着包的阿清仓皇走出大门后彳亍地回头看了一眼坐在门廊下木靠椅里的父亲，这场景就如同小时候自己一次次的目送父亲出门一样。只是，驻足的阿清换成了父亲远去的父亲换成了阿清。这也是他最后一次见到父亲。再一次回到风柜的家，是因为父亲的突然离世。葬礼之后，木然的阿清呆呆的看着门前的旧物，不觉又记起了繁多的童年往事。内心悲恸万分的阿清终于在姐姐的连番训斥下摔碗而去，独自一人曲坐在海边的小屋前默默流泪。
        如此这般的讲述和释放，在侯孝贤的电影里有很多。他的电影里，灵魂永远是人，而且那个“人”，永远是不能用几个标签就能定性的。他既可以刚硬的游走在江湖刀棒里，也可以柔软的深陷情事泥沼中。有时候，他会为了朋友冲锋陷阵，也有时候，他会因为不爽而与哥们大打出手。只是，人性本身就是繁杂的，又岂是几个短词就可以概括的？
          友情：电影的主线终归还是整日猫腻在一起的阿清，阿荣还有郭仔。
        在风柜的时候，你可以在烟雾缭绕的桌球店里找寻到他们慵懒的身影；你也可以在喧杂的赌桌上看到他们狡黠的面容；不过他们那刚劲十足的身姿有时候也会出现在混乱的人群打斗中。他们一起在海边肆意玩闹，一起为逗乐少女而在码头上狂舞。然后一起被带去警局，一起离开风柜。
         在高雄的时候，他们一起住在一个小宿舍里面，一起被街上的拉客骗去钱财，一起进加工厂做工……
         可是，他们之间是不是就没有矛盾呢？也是有的。简单率性的阿荣不知阿清心里苦闷而对其开起了玩笑，两个人起了口角之后就在船头上打了起来。
          虽然后来大家又和好如初。可是就像那个身着黄色裙衣的女孩子所问的，“嗄！他们为什么要打架啊？他们不是好朋友吗？”……这，谁又能回答的清楚呢？
          爱情：阿清在高雄的时候，喜欢上了大自己很多的同乡黄锦和的同居女友小杏。小杏是一个容貌清秀，性情善良，为爱情离开家乡基隆独自来到男朋友身边的女子。但是，在并不融洽的感情下，她终日眼圈黑乎，忧愁满面。面对自己的男友，总是绞尽脑汁想讨他的倾心。她买花，买饰物，拜佛求签，打扮的妖娆万分。可是换来的，依旧是黄锦和的暴躁冷漠，不知怜惜。而面对阿清他们的时候，她又能欢喜的和他们说话，吃饭和逛街。所有的一切，阿清都看的很清楚。每回听到他们俩的吵闹声或者看到小杏面容惨淡的神情时，阿清只能默默的在远方呆立着，他又能改变什么呢？他只是会因为阿荣的新朋友的几句对小杏不得体的话而大力推搡对方，也只能在醉酒后心生嫉妒而变得清醒异常摔门而去。身处感情漩涡的两个人，阿清其实就是另一个小杏，而小杏也就是另一个阿清。每一次的努力，其实都是在自己伤害自己。最终，小杏离开了黄锦和，去了台北。而阿清，则望着远去的小杏，忍痛挥别了自己感伤的少年时光。
         成长：当看着小杏头也不回的走上大巴后消失在纷杂的公路上时，无法的阿清站在人群里落寞不已。镜头一一扫过两人走过的街道以及小杏的住处。最终，阿清来到阿荣卖录影带的地方，听闻郭仔接到兵单。
       于是就问郭仔：“郭仔！郭仔！那你不回风柜啦？郭仔！郭仔！……”
        还在和客人说价的郭仔道：“回啊，我明天回去嘛！就在马公报到啊！”
        阿清沉默片刻后，扔掉还未抽完的烟蒂，叫上阿荣，站在椅子上大声叫卖“来来来，做兵大拍卖，做兵大拍卖，三卷五十块……”
        镜头对准人群中的阿清，显得很渺小。但他的面容却又如此的坚毅。这让我想起了在旧校园里骑着自行车饱经沧桑的小马和新志，还有终日徘徊在阳光灿烂的北京城楼顶上的马小军。这是一番经历伤怀后的洗礼似的沉痛宣泄，尽管个中滋味是那样的令人难受。但是，那是人生中必须要迈过的坎。阿清是，阿荣是，郭仔是，小杏和黄锦和亦是。
          配乐和长镜头：因为我对电影的各个专项技术了解不是很多，我只能浅谈一下我稍微熟悉的两个领域。先说配乐吧。电影刚上映的时候，用的是当时台湾炙手可热的流行歌手李宗盛的同名歌曲。可是片子出来后效果却不尽如人意。电影从上映到下片，前后不过半个月。票房更是一塌糊涂。同为新导演的杨德昌看过《风柜》后，觉得很是可惜。于是就对侯孝贤说要帮他重新配乐。同是制作人的摄影师陈坤厚因为电影已经亏损太多，对此想法嗤之以鼻。但是侯孝贤却欣然同意。于是两个人花了二十几万又开始重新做配乐。深受古典乐熏陶的杨德昌给《风柜来的人》配的是维瓦尔第的《四季》以及巴赫的《G弦上的咏叹调》。结果做出来的效果出奇的契合。提琴的悠扬、轻快以及沉缓，给电影的剧情铺陈、深含蕴意、以及整体美感，都增色不少。
        其中有两段我觉得尤甚，一是片子末端小杏和阿清一段短暂而又甜蜜的时光，他们一起上班，一起逛街，一起打桌球。辅以《四季～冬》，让人觉着两个人就一直欢愉的涤荡在那悠扬轻快的曲子里一般。二，便是小杏坐大巴离去和阿清站在凳子上叫卖录音带时缓慢流出的《G弦上的咏叹调》，沉缓而又忧伤的曲子意喻着那些伤感的记忆虽然很难作别，却又不得不话别。
          而长镜头的话，作为日后侯孝贤的一大标志。这部影片里也有很多处出现，其中有三段真是令人拍案叫绝。一是阿清几人在内安躲难的时候，为了抓住一只鸡杀了下菜。镜头对准的却是四处乱窜的母鸡，画面既生动有趣，又彰示出活脱脱的生命力。二则是阿清从警察局回来后，正值家里过节。阿清因为烦躁姐姐的絮叨责骂，呛回了姐姐几句。却被气愤的母亲随手砸出来的手里切菜的刀割到了腿部。镜头就一直端放在母亲切菜的前处，一动不动。把母亲的那份愤怒而又柔情的心理变化刻画的丝丝入扣，可谓浑然天成了。三呢，则是黄锦和因私偷货品被工厂开除后和阿清一行人喝醉酒后回到住处的一场戏，从五个人摇摇晃晃走进门，上楼梯，再闲言疯语，最终阿清惘然若失地冲出门去。中间就夹杂了几个分镜头，画面也只是上下竖移。真是要叹服演员的水平和导演的场面调度能力。
         影片：《风柜来的人》是侯孝贤第一部确立自己风格的电影，改编自女作家朱天文的一篇短篇小说。我相信侯孝贤笃定在里头见到了自己年轻时候的身影，也在成片里注入了不少年少时的经历。参看其自传性影片《童年往事》即可窥见一斑。类似的家庭结构和打打杀杀的少年时光，至亲死后的冷漠变成无休止的热泪………
          以自己成长故事作为电影题材的名家不在少数，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，姜文的《阳光灿烂的日子》，北野武的《坏孩子的天空》，以及这部《风柜来的人》。它们无一不是纪实性的刻画作者自己切身的成长记忆，参杂着无力的缅怀和深刻的认知及反省。而且，都是经典佳作。
         看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三个灰条条浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。

      1983年，侯孝贤长片处女作《风归来的人》的发表在三段式短片《儿子的大玩偶》之后，奠定了自己在台湾电影圈的地位，其间散发出的浓烈的个人印记与电影风格，登时成为台湾新电影运动的标杆旗帜，在为后人不可效仿之时，亦为影迷、专业影评人津津乐道的评谈话题。
《风柜来的人》描述了一群介于少年和青年之间的孩子在台北都市和风柜乡村间游弋的故事，如果说《冬冬的假期》讲述的是城市少年在乡间的云淡风轻中找到专属儿童的邪邪的纯真的回归的话，那么《风柜》便是描绘乡村少年憧憬繁华奢侈抑或打拼挥霍青春生命的资本的乡村突围。侯孝贤其中的态度虽然表面上冷眼旁观，拥有一种浑然天成的知天命，但依旧凭借罗大佑之口在主题曲《鹿港小镇》中唱出了“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”这样的句子，充分表明了那种标识有显而易见追忆“童年往事”冲动的态度。
 
风格
         作为台湾新电影运动“贤德”两大旗手之一的侯孝贤，对比杨德昌，可得一股气定神闲的恬淡，也许说“气定神闲”并不十分恰当，至少在《风柜来的人》中那种在杨德昌中电影中角色强烈的主观自我意识并不匮乏，青年人意欲在大城市一展青春姿态的意气风发可谓英气焕然，只不过在风格上已然寻到侯孝贤沿用至今的长镜头性征。
         《风柜》一片的风格基调，可追溯至侯孝贤自朱天文当年推荐的《沈从文自传》中领悟的精髓，主要体现在侯孝贤处理场面调度时的恬然，而这种恬然的具体表征是其惯用的长镜头。即使有影评人指出侯孝贤的长镜头美学传承自小津安二郎的衣钵，但无疑相比类似日本文化里过多三纲五常的小津风格，侯孝贤的镜头使用不但自如有余，且贴合他悲天悯人的悬壶济世情怀。在《风柜》中，摄影机永远被安置在距离演员甚远处，以构成至少中全景的构图，无论情节中的冲突矛盾到达怎样的程度，侯孝贤永远以一种苍天俯瞰式的客观视角远远凝望，镜头的时长甚至可以用“闷”来形容，这样的调度风格极为贴合《风柜》中被描述的一群迷茫在城市的天空下，彷徨在自己的青春里的情绪。因为相比一个时代的发展前行，一个城市的急剧加速的现代化进程，这些小个体的成长实在“无足轻重”也无人关心，他们的激情也在时光的流转中渐次消褪。这让人想起北岛在《失败之书》中的压轴散文《他乡的天空》中描述的那一群交叉在命运注脚上的灵魂，面带笑容却内心阴霾抑或愁容满面却激情澎湃。侯孝贤寄予这一群众生相的远观和长镜头，正是引发观影者思考的绝佳方式。
 
主题
       以作者电影论来考量侯孝贤《风柜来的人》，我们能轻易归结出侯孝贤创作生涯中几个连贯不断重复的关键词，或者说——母题。这些故事情节上的元素构成了风格之外明显的“侯孝贤”印记。
         第一是“乡愁”，“乡愁”是《风归来的人》中阿清和父亲的天伦记忆，是《童年往事》中外婆要每天带着阿孝咕回到大陆的捷径，是《南国，再见南国》中没有家园的扁头和高哥，甚至是《红气球》中宋方对中国故土的一丝眷恋；第二“畸恋”，是《风柜来的人》中阿清和小杏的若有似无，是《咖啡时光》中的阳子和她肚子里不需要父亲的孩子，是《海上花》中梁朝伟和刘嘉玲扮演的“才子佳人”；第三是“兵役”，是《风柜来的人》中阿清最后站在闹市街头甩卖磁带的原因，是《恋恋风尘》中阿远痛失女友阿云的缘故，也是《最好的时光》中张震对舒淇的一见钟情和依依不舍。
         台湾电影在往后似乎脱离不了这些侯孝贤制作的主题词，即使红极一时且依旧火热的“青春片”，也极难走出这个怪圈，无论是《蓝色大门》中的孟克柔林月珍张士豪，还是《海角七号》中对台湾本土文化的依恋，由此可知，侯孝贤和台湾新电影对整个台湾电影史的影响之深，不容小觑。
 
隐喻
         《风柜来的人》表面上看似一部风格强烈但实则依旧阐述青春残酷的物语，但作为一个大师初试影界深浅的处女作，其深层的意义想必远非如此简单。
         阿清作为风柜小镇的来客，代表的是台湾本土的过去，即使是茁壮成长的青年，也更像是台湾过去的主人（原住民），他有一个给他带来美好回忆的强势父亲，而后“父亲已死”造成了巨大创伤，因此他的迁徙，不仅是青春的骚动，更带有强烈的反抗意味。从风柜到台北，阿清目睹了一个生态系统的另一种形式的弱肉强食法则——从原始的街巷肉搏到了弥漫有城市铜臭的文明战争，就如同当年蒋带领国民党来到台湾对这片土壤进行的大刀阔斧改革，一切朝着“更高更快更强”的目的进军，却不知晓是否该询问当地原住的意愿他们是否接受这样的变更，而《风柜来的人》中的阿清以及他的伙伴，便是在这样一种无意识的前提下，被繁华的台北无奈的同化着，以致于在结尾处，当他们在台北街头的大排档觥筹交错之时，那些谈笑风生显然已经进驻了都市气息的血液，而这个群体肩上背负的，显然——是台湾的未来。
         1983年，年轻的侯孝贤已经开始对都市的文化，历史的变迁，人性的善恶进行思考，即使这种思考还稍显表面（相较中期《悲情城市》的彻底反思），但他依旧如同一柱标杆一般屹立在台湾新电影这艘巨轮的船头。虽然如今这艘陌路穷途的老迈已经离冰山不远，侯孝贤也试图在船头插上异国颜色的旗帜，但若没有当年风柜的初出茅庐，也难有如今可让影迷追忆的当年的花样年华。