渔王

从这部电影开始，吉列姆成为了好莱坞工业化流水线的一部分，但他骨子里还是要和这种“流水线”作对的。他自称进军好莱坞是“我贞操被毁的开始。” 之所以要选择上好莱坞发展，是与他在欧洲电影界资金链上产生的严重困难分不开的。八十年代他的两部大制作《巴西》和《终极天将》虽然取得了非常棒的口碑，但由于制作过程上资金的严重超支，以及与制片方产生的严重分歧甚至法庭争战，使他在欧州陷入了电影事业的泥淖。到好莱坞既是他电影事业发展的必然，也存在一些苦衷。在内心与好莱坞主流商业存在距离的前提下，他对剧本的选择是非常谨慎的。当时他既急于通过拍摄一部影片以证明自己的导演能力，又不得不拒绝很多送到手头的不合口味的剧本。而最终选择《渔王》是因为该剧本与他的精神世界的高度吻合性。 《渔王》并非仅仅是为“卖钱”而写的剧本，编剧格拉文思声称这是一部写给自己的本子，是自己真心实感的结晶。这部电影成功塑造了一个疯狂形象——帕里，“纽约曼哈顿区的堂吉诃德”。 帕里认为自己就是古老传说中丢失了王国的帕西法尔，只有取回圣杯才能恢复自己的王国。帕里是典型的妄想狂患者，但造成他妄想狂的人则是电台主持杰克。 杰克是现代冷漠的都市文明的直接造物，也是直接受害者。他最开始是一个电台主持人，靠对打进热线的听众的种种口无遮拦的羞辱和伤害，塑造自己独特的主持风格。影片开始便是他的主持节目的嘴的特写，然后是吉列姆招牌风格的广角摇镜头，表现出杰克所在演播室的高耸状态。这是哥特风格在现代文明中的再现，我们在《巴西》、《十二猴》中会屡次看到这种构图。这种对人物所处空间的封闭状态的夸张表现是非常值得一提的。杰克对听众冷嘲热讽，镜头的俯拍与摇动表现出他周围高耸的墙壁，毫无任何点缀，光线非常冷。接下来杰克在自己摩天大厦的家中也是一样冷峻，无论在演播室还是在家中，他都有如高塔中囚禁的犯人。“杰克是被囚在笼中的，他每天的工作就在这种囚禁状态中进行，生活极简，交流隔绝。”他在家中和女友也没有真正的情感交流，代之的是他喋喋不休自己即将向电视的转型以及女友冷漠的面孔，这一切都表现出他乃是“自己成功欲的囚徒”。 另外，杰克所在的环境都是高楼，摩天大厦，在他从演播大楼中走上汽车后，他对敲打车窗的乞丐是不屑一顾的，他的生活是一座高楼到另一座高楼之间的转换。而接下来他与自己冷漠伤害的直接受害人帕里的相逢，则是在纽约郊区的河边洼地——这又是吉列姆的一个主题：从高处向下走，乃是杰克获得拯救的正途。 帕里的疯狂固然是受刺激的结果，但一方面这是他逃避痛苦的一种精神防卫机制，另一方面也可看做上帝对冷漠世界所赐予的一个救赎途径。帕里进入了一个平行世界。但帕里的救赎只有在杰克的帮助下才能完成。帕里的出场与杰克一样，也是处在重重囚禁中的。他衣衫褴褛，带着象征苦难的红色耳罩。他和杰克相逢的那一刻，表明他们都是这个冷漠时代的受害者。这与帕西法尔的古老传说是一致的：传说中的帕西法尔首次出场就是衣衫褴褛，只有最终圣杯的获得才能让他恢复华丽衣裳。他们已不再是能够掌控自己的国度的人，反倒成了沦落的国度的掌控之物。这部电影中他们的任务就是通过圣杯再度获得这片国土的控制权。 也就是说这两个人都是处在禁锢的状态里面，这也是现代社会的一种境遇：共同体的不复存在，每个人都被自己的事业与性情所囚禁，而这种囚禁不是外在的而是内在于他们心灵的，他们失去了一种与天地人神通达一体的力量。现代人对待“现代”的方式便是逃避“融入整体”的感受力：中世纪至少在观念上，神圣世界掺入日常生活就意味着我们在每时每刻都在体验着瞬间作为永恒一环的整体性感受；但现代的人类每时每刻在干的却是扼杀存在感，人们不再将瞬间看成是不变的永恒的一环，而看成是如何改变现实、创造不一样的明天的一个机会。“永恒”的不复存在导致了人们每一天都在跃跃欲试的对“现在的我”实行自杀，但如果无法从自杀行为中实现新我的浴火重生，那么肉体的自杀也就在所难免——这便是杰克的境遇。而帕里的禁锢状态则是一种内在的搏斗，他想要获得“圣杯”，即“融入整体”的能力，但祛了魅的世界已没有他的地盘。影片的叙事策略就在于用一个故事将两个人拧在一起，让帕里运用灵性的力量引领杰克，让杰克运用理性的能力帮助帕里，最终达至两个人的共同救赎。 这里不妨引用一个美术领域的概念来描述帕里与杰克之间的张力：即“透视”。“透视”一词原于拉丁文“perspclre”（看透），是西方美术史上从文艺复兴开始产生的一种绘画观念与技法。文艺复兴时期的人文主义将立足点从宗教权威转移到“人”的身上——这是透视法兴起的观念前提。个体不再服从一种最高的宗教权威，而要通过一个个具体的人来进行转化。你站在不同的立足点，你眼中的世界的图景就是不一样的——所以那是一个叛逆辈出的时代。“透视”的精义即在于无论是宗教、理性还是社会习惯力量都无权剥夺人的视点差异性。这也是文艺复兴的世界观对今天这个同质化世界的批判意义所在。帕里的疯狂不过是他跌入圣杯骑士的视点中审视世界而已。杰克对帕里的无法摆脱，其实是暗喻我们这个失衡的世界需要一种古典的视点来重新找回平衡。 其实透视的观念可追溯至古希腊阿基米德的一句人所皆知的话：“给我一个支点，我可以撬动地球。”这句话表达出个体视点在宇宙中的强大力量。片中发了疯的帕里恰恰是一个站在自己的支点上撬动了所有人的封闭世界观的英雄。并且，虽然透视法是对宗教权威的一种反抗，但透视的观念与基督教有着根子上的一个联系：即人的认识是有限的。如果不承认人的创造力的局限性，那么也是对透视法的一种误读。帕里毫无疑问是个疯子，只有在理性的杰克的帮助下，二人才能收复沦陷的国土。局限性代表着对透视图景的真实性的疑问。意即，既要肯定“撬动地球”的伟大力量，也要认识到“撬动地球”很可能是上帝赐予你的一个梦，一个海市蜃楼。但重要的是，通过这场梦，我们认识到了从前很多从前没有认识到的东西。这有点类似“见山不是山，见山还是山”的境界——《渔王》的故事，甚至电影这种艺术形式本身，不正是如此吗。 杰克从一个较高的社会地位跌入社会底层，并逐渐进入帕里的生活，这是从精英行列向大众行列的退却。我们可用尼采的权力理论来进行解释。尼采对现代主义所带来的精神世界的民主化深感不满，他希望通过高度强调自我，获取权力，与庸众划开界限。伟人行列与大众行列之间的张力在吉列姆这里则被反其道而用之。尼采在这种精英主义论调中获得了权力的快感，但权力本身亦是囚禁自我的牢笼，甚至精神世界的权力一旦与政治权力结合起来，就出现了纳粹——尼采与纳粹思想之间的联系无法被否认。精神的囚禁力量恰是这部电影要批判的对象，可以说这部电影触及了我们当下时代所潜在的纳粹主义——如果我们将“隔离”、“精神自闭”、“蔑视庸众”等视作纳粹思想的特征的话。在杰克身上，物质主义和个人主义给他制造出来一种权力的假象，他和尼采一样享受其中，而他从高处向低处的跌落，便是上帝欲通过这件事情破除掉他心中的这层假象。 而将高层的杰克与底层的帕里连接在一起的，则是原剧本没有而吉列姆加入的一个小细节：匹诺曹玩偶。这个细节非常有意思：在遇见匹诺曹之前，杰克要么是陷于权力的虚幻自我中无法自拔，要么是在被虚幻自我无情嘲弄后的放纵沉沦，只有当一个小孩将匹诺曹送给杰克后，才是杰克第一次能够和真实的自我心平气和的进行情感沟通，即杰克与匹诺曹的对话，这是匹诺曹在剧情上的功效；另外，匹诺曹是众所周知的大撒谎家，它是关于一个撒谎的孩子是如何成长为不撒谎的、健康的、勇敢面对生活和自我的成年人的故事，这与杰克和帕里是吻合的，这部电影就是这两个人如何除掉权力与魔怪的幻想，学会真诚面对自我的成长故事，此为匹诺曹的象征意义。匹诺曹成为了两个人的护身符，他在片中一共出现了三次：第一次是杰克初识匹诺曹，紧接着杰克的生命危险得到了救援；第二次是帕里被痞子打成植物人，杰克将匹诺曹放在帕里的床上，最终帕里化险为夷；第三次则是结尾，赤裸的杰克和帕里仰望星空，匹诺曹就在二人中间——他是上帝派到两人身旁的天使，护卫他们，引领他们获得解放。 片中的两个女性角色也是两个落难男人的拯救之物。正如上文所述，杰克在帕里的引领下不断向“下”走，甚至是向原始回归——饰演帕里的罗宾•威廉姆斯是一个非常强壮、浑身是毛的壮汉，在他的妄想世界里，他是依靠强力赢得女人爱慕的浪漫骑士。某种程度上这恰恰是安妮对杰克的期待。安妮是一个吉普赛女人一般的形象，她的影碟店在帕西法尔的故事原型中，就是森林里的农家木屋，是落难的国王和骑士的避难所。她要用自身的性感——散发野性的性感——刺激起男人的权力。帕西法尔的故事自然是男权时代的产物，女性只能是男人的附属物，刺激男人为自己勇敢征战。“骑士之爱”在影片中体现为安妮把自己一切奉献给落难的杰克，义无返顾的用爱情拯救杰克，但杰克却没意识到自己的骑士身份——这是安妮与杰克之间的断裂所在。帕里几次三番劝说杰克夺取圣杯，目的便在于唤醒杰克的骑士意识。吉列姆的价值观很明显了：真正不正常的不是帕里，而是杰克，是处于沉睡状态的杰克。自私自利、被成功欲囚禁的杰克必须要向无私的、为了女人和理想可以牺牲一切的高贵骑士转变，这是上天赋予杰克的使命！杰克必须学会不顾一切的去“爱”！ 片中另一女性形象莉迪亚同样是帕里恢复国土的过程中必不可少的一环。莉迪亚就是童话中被囚禁于高塔中的公主。吉列姆在为莉迪雅的工作环境选择拍摄地址时，特意选中了一所与中世纪城堡非常相似的大楼，莉迪亚办公室的布置则与城堡内部纵横交错的格局很接近。而囚禁莉迪亚的，便是这现代生活人际沟通的冷漠与疏离。疏于情感交流的莉迪亚成为了一个彻头彻尾的傻子形象。她是被现代生活彻底毁坏的女人。一切和性、和肉体相关的元素都被她隔绝。她的衣服像茧一般包裹住身体，她的打扮完全看不出任何性别特征。丘比特射中帕里和莉迪亚，意在通过帕里这个圣杯骑士和堂吉诃德，将公主从囚禁的高塔中解救出来，这同样是帕里必须完成的使命。莉迪亚渴望自由，这从她第一次来到影碟店，看到安妮的彩色指甲时也想涂指甲可看出来：她希望改变自己。帕里和莉迪亚在安妮和杰克的安排下第一次约会，结束后帕里送莉迪亚回家，在路上莉迪亚邀请帕里到自己家喝咖啡，然后又自言自语般说：“然后我们会上床……第二天早晨你就会离开，一切如常……就像我刚开始工作时满怀期待，后来却变得越来越急躁……”这里表现出莉迪亚所受的情感创伤。在这个个人主义化的社会里，情感化为一夜情的泛滥，天亮后各自离开从此谁也不认识谁，而在这种关系里，对爱情抱有更多希望的女人所受创伤也更深，创伤则来自于男人的自私——这里又表现出吉列姆对中世纪“骑士之爱”的呼唤。在我们这个时代，“本该用无私的爱情融化男人的女人，却没能让那些粗男人软化，反倒被自私的男人搞得越来越硬化。” 但这个帕里则不然，他拒绝了一夜情的邀请，两次明确表示自己不喝咖啡，在门口向莉迪亚表达了自己这些天为爱情默默付出的孤独的努力，帕里高贵的骑士之爱深深打动了莉迪亚，由此，莉迪亚开始向自己的女性身份转变。后来在帕里被打成植物人时，莉迪亚每天都来为帕里换床单，我们发现莉迪亚摘掉了遮掩长发的帽子，穿着也变得十分女性化——这表明莉迪亚被帕里救出了高塔。 再次回到中世纪的“骑士之爱”。这两个女人正是中世纪贵妇的化身。中世纪的“骑士之爱”和现在的爱情观不同之处在于：如今的爱情更多是私人关系，他们属于人的私生活，与公共领域无关，甚至当公共领域试图干涉私人爱情时，对公权力的反抗通常是正面的行为；但中世纪的骑士与贵妇之间的爱情必然与社会荣誉联系在一起。爱情不仅是爱情，它是一个人的成长方式，它的最终目标不是指向爱情本身，而是社会层面的建功立业与宗教层面的获得救赎。首先，“骑士之爱”注重培养一种典雅的道德而非单纯的情欲。骑士与妇人之间往往没有或几乎没有肌肤接触，但仅凭一个拥抱甚至一个信物，就能让双方感受到眩晕的激情，而这种仪式化的爱情往往是骑士在公共领域进行正面的、建设性的行动的催化剂；其次，“骑士之爱”往往是在妇人的刺激下，骑士投身于保护家园、外出远征的政治事业。而这往往意味着骑士与妇人之间在相当的时间里甚至永远不能相见，所以这种爱情往往是与离别、死亡而非肉体亲昵联系在一起；第三，“骑士之爱”对女性的尊崇与中世纪的圣母玛利亚崇拜是分不开的，所以妇人在爱情中经常以冷若冰霜的面孔出现，宗教上的尊崇与肉体的激情纠缠在一起。片中安妮对杰克、帕里对莉迪亚都是某种程度上复归了中世纪的“骑士之爱”，然而杰克和莉迪亚却早已被现代社会缺乏宗教激情的冷酷所戕害，以中世纪的爱情观解放现代社会的冷漠是影片的主题。 安妮与杰克间的断裂，帕里与杰克的友谊以及帕里所遭受的打击，这一切都在敦促杰克投身伟大的夺取圣杯的行动。圣杯是这一切裂隙的终极治愈力量。在杰克的心中，安妮的“小木屋”不过是自己还欠帕里的人情债的一个道具，一旦利用完毕，即可抛弃安妮。杰克与安妮谈分手时，没有直截了当提出，而是遮遮掩掩的说“给我些时间我想一个人静静”，这是现代社会自私男性典型的分手策略，安妮讨厌这个“匹诺曹”的“撒谎”，“想伤害就伤害吧”。无论杰克在抛弃安妮、重回演播机构“大楼”的遭遇，还是在帕里病床前的自我挣扎，都表明杰克依旧有病，权力自我与真实自我依旧在进行激烈的搏斗。传媒公司制作流浪汉电视片的假惺惺的构思让杰克倍感厌恶，帕里的打击让杰克震动，上帝步步紧逼他必须走出夺取圣杯的一步。半夜去富翁家中偷“圣杯”一场戏的细节设计也很巧妙：首先，杰克是穿上了帕里的一整套破破烂烂的中世纪衣装、打扮成中世纪侠盗的模样去的，这意味着杰克终于接受了上天所赋予的骑士身份；其次，杰克费尽艰难进入富翁家后，却发现老富翁由于极度孤独，服用过量药物欲自杀而陷入昏迷。杰克故意从正门走，触动防盗红外线，从而弄响警铃，救了富翁一命。杰克的圣杯再次拯救了一个冷漠自私的现代社会的受害者。 这部电影有一个重要的空间，就是纽约中央公园。片中一共有三次出现了这一地点。这是一个帕里与杰克的不同世界、古典原型与现代文明产生碰撞的重要场所。第一次是当杰克向帕里道出其真实身份，帕里被往事的噩梦所幻化的红色恶龙（红龙乃是吉列姆亲自扮演）吓得到处疯跑，最后跑到中央公园的一座山丘顶上。杰克以为帕里在发疯，当他们下山，又发现一个受过精神创伤的疯子在公园中呼天抢地，两个骑马者奔跑而过——这一切亦真亦幻，仿佛古老传说真的以某种奇妙的形态存在于我们的世界上。第二次是杰克夜晚被帕里牵引到中央公园，帕里脱个精光，并且劝杰克也这样做，向杰克灌输原始野性之美。第三次则是故事的结尾，杰克彻底接受了这股来自过去的原型力量的拥抱，两个劫后重生的人裸着身子躺在中央公园的草地上望着天空，象征着两个人终于获得了现代社会早已失去的、与天地人神通达一体的“整体感受”的力量。中央公园既是现代文明的设计产物，又隐藏了原始的疯癫力量，是两种形态的张力场所。在第二次的中央公园戏份里，裸身的帕里向杰克讲述了那个古老的原型故事： “你听说过‘国王与圣杯’吗？在他小时候，曾夜探森林，在森林证明他的勇气最后成为国王。他独自一人，见到神圣的幻象，他有一种神圣的幻觉：神圣的圣杯在火中出现，有神的光环，并有声音说：‘你会有可医治心灵的圣杯’。但他的心正沉醉于权力、名声，装满权力、光荣、美女。他非常惊讶，并觉得自己不像小孩，而象神。他伸手去取圣杯，它却消失不见。圣杯消失了，他的手在火中严重烧伤，他越长大伤口越深。直至一天，生命对他失却意义。他对人没有信心，对自己也是。他不能去爱，也不能被爱，他厌恶自己的人生，快要死了。一天，有个蠢人走进皇宫，他所看到的不是国王，只是人——像个傻瓜，他没看到国王，只看到一个人在痛苦中。他问国王‘你怎么了？’国王回答说‘我很渴，我要一些水’。那人就倒了一杯水，交给了他，国王开始喝。他感到伤口在痊愈，手中拿的就是圣杯，一生追求的圣杯。他惊讶地说：‘你怎能找到连我最勇敢的人都找不到的那个杯子？’那人说我不知道，我只知道你很渴。” 这段话无疑是整部影片的题眼。《渔王》是吉列姆中世纪情结的集大成之作，它以最直接的方式表达了自己在这样一个时代之所以还在赞颂中世纪神话传说的根本原因。现代社会个人主义的极端便是一种非常负面的高傲和人情冷漠，我们这个时代已经不再相信种种神迹的可能性，所以为了迎合神迹、真理等种种抽象观念和他人的情感需求的自我牺牲也就不复存在。真正的宗教已然成了一种文物，因为他已不像中世纪那般活生生的存在于人们的日产生活中。如果宗教的日常生活形态不复存在，或者说宗教最根本的奇迹精神已经庸俗化为我们追求个人成功的一种信念和动力的话，那么耶稣基督的“道成肉身”也就无任何意义——因为“道成肉身”的目的便是上帝通过耶稣的肉体化，让神介入人的世界中，担负起人的罪，从此以后人的生活与罪恶便不再与神隔离。如果把所有分不清神圣世界与现实世界的界限的人全部界定为疯子，那么上帝便是这疯狂世界的总头目。而正是帕里的疯狂，带领片中所有背弃神的角色向神靠近。吉列姆对中世纪生活方式的信仰，正是这样一种由疯入道的方式。在吉列姆眼中，美国是一个人情冷漠、不同阶级间缺乏交流的国度，美国就是“没有圣杯的荒土”！古老浪漫的童话并没过时，它是根植于我们内心的需要而产生的，这种浪漫不可缺少，它是治愈我们现代病的重要药方——这就是这部影片的最大宣示。