剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 野猪与兔子
刚看完影片，做个笔记，谨防剧透。
1.约瑟夫扔下马车冲回树林、和小女孩流着血爬着蜗牛的双腿两个镜头间有一个插入蒙太奇——奔跑的野猪和兔子，是典型的隐喻蒙太奇。约瑟夫残忍的奸杀小女孩，便如森林中的动物一般，毫无人性。同时这组插入镜头也并不突兀，树林中确实可能存在这样的动物。
2.女仆塞莱丝汀在影片中的形象颇值得玩味，一方面她游走于法国乡间的众多男人之间——蒙泰尔、女主人的父亲、约瑟夫、上校都对她有某种需求。无处不在的性饥渴、性怪癖是这部影片的潜在背景。
不能满足丈夫的女主人又苛刻小气，来自巴黎的贵妇习气也使她在其他女仆中不讨好，我在看的时候总疑心她会走向《维莉蒂安娜》式的幻灭。
但她又并非纯然天真的，她有策略的对付男主人、顺从女主人父亲，并与邻居搞好关系、和约瑟夫保持距离。她的微笑美丽而缺乏真诚，她精明并维持着自己的体面尊严。
只有当得知小女孩死于非命，本来就要踏上火车离开这个是非之地的她又选择回来，可以预感到她要为这个可怜无依的女孩讨回公道，后面的很多细节也交代了这个（约瑟夫说她翻了自己的柜子、她诱惑约瑟夫并问他到底有没有奸杀小女孩、撬下鞋上的铁片放到事发地点等等）。
但我们始终无法进入女主角的内心，导演也无意于此，或者说他特意保持了距离，以生活的本来面目展现这个故事（甚至很多女主角做了什么的信息都是由别人的口中得知，生活中我们就是这样获取有限的信息的）。
自始至终我们可以对她的行为作出自己的判断，但她的动机、每一刻的所思所想将永远是谜。
她是一个超越于她所处时代的人，一个心怀公义并明白世道险恶的人，但即使是制造伪证也无法惩罚真凶，对于时代、阶级所造成的鸿沟，她也是无能为力的。片末上校讲到自己改了遗嘱（这样关乎其自身利益的大事）时，她所在乎的也只是约瑟夫是否受到惩罚，其冷漠外表下的正义令人感动。
3.男主人蒙泰尔懦弱无能却又令人可怜同情，在一片鹅（？）叫声中把比较年老的女仆拉近牲口棚做爱的场景荒诞又令人不忍。
4.约瑟夫怀抱着畸形的理想，披着人皮的畜生，却开起了名为法国军队的咖啡馆。政治投机者、民族主义者、流氓无产者在他身上完美的体现。
而这些盲目之人走上街头世界便将再无安宁。影片最后的乌云闪电预示着更大的灾难即将到来。法国反犹太运动的具体时间，大概也是二战前，三十年代初吧，约瑟夫的幽灵跑到德国便化成了希特勒。
在这里，民族主义=法西斯主义。
另外这部影片也没有尝试讲述一个完整的故事，它和很多伟大的影片一样给人以深深的“违和感”，正义不曾伸张，邪恶即将降临。
相比之下，我还是更喜欢前两天看的《大幻影》，纵使是战争、敌对，纵使是爱国主义，人还葆有最后的体面和尊严，人还是值得尊重的。这一切不会真的终结于一战了吧？
2 ) 【418】《女仆日记》——鲸鱼推荐872部好电影
《女仆日记》
Le journal d'une femme de chambre
年代：1964年
国家：法国、意大利
导演：路易斯·布努埃尔
主演：让娜·莫罗、乔治·热雷、丹尼尔·伊韦内尔
适宜人群：文艺青年
聊到这部电影时你可以谈论以下话题
《女仆日记》的灵感是来自于法国作家奥克塔夫·米尔博的同名小说。1945年，让·雷诺阿曾经把它搬上过银幕，主演是宝莲·高黛。
布努埃尔开拍《女仆日记》的动机，则是因为他的女神让娜·莫罗。
布努埃尔曾在自传中大赞莫罗走路的方式好看极了。她在《通往绞刑架的电梯》里漫步的镜头令布努埃尔着迷，“走动的女人及她们的目光总是让我感到激动。”
《女仆日记》可以看做是《维里狄安娜》的姊妹篇，两者的故事都是发生在一个贵族庄园里，主角也都是无法抗拒人性欲望的漂亮女性。
在影片前半部分，女仆塞雷斯汀初到庄园，便跟身边的男性全都搞好关系，包括年长的豪宅主人、老人的女婿蒙泰尔、马夫约瑟夫、邻居莫泽尔等。
这些男人也都对塞雷斯汀投以暧昧，老主人有恋脚癖，总让她试鞋子；蒙泰尔曾主动求欢，但被拒绝；约瑟夫假装冷淡，其实对她一见钟情。
而当老主人暴毙之后，塞雷斯汀曾被遣走，但随着一桩少女谋杀案的发生，塞雷斯汀又肩负新的寻凶任务，而这个任务的成功完成，成为了她提升阶级地位的阶梯。
所以后人很难对这个女性进行评价。可以说她是表面清纯的心机婊，也可以说她是牺牲自己来追寻正义。
尽管争议很大，但老布抨击资产阶级的堕落伪善和虚伪荒谬的传统，却始终不曾改变。
这部电影的故事比较耐人寻味，但是在布努埃尔的电影里只能算是水准之作，倒是莫罗凭借该片获得卡罗维发利电影节的影后。
全片最精彩的部分是这两处
亮点1
第40分钟，老主人要求塞雷斯汀穿着他送的靴子，在房间里走两步，然后还亲自帮她脱鞋。
布努埃尔曾经描述过这段镜头中，让娜·莫罗的步伐：“她行走时，脚在鞋跟上面微微颤动，使人觉得不稳。”
“她是个天生的演员，在拍摄时我只能跟着她，几乎是跑着跟她。她向我展示了对于角色的把握，对此我是深信不疑的。”
亮点2
第92分钟，在车夫约瑟夫因杀人嫌疑而被捕之后，镜头随之一转，塞雷斯汀竟然很快就跟莫泽尔结婚了。
这时她的身份也随之发生了巨大逆转，她可以躺在床上，要求莫泽尔给她拿毛巾了。
这时的她，终于成为了过去侍候过的那种主人。
3 ) 一场奸杀引起的“反犹太”思考
如果不了解法国上世纪二三十年代的社会政治状况，那么对于电影《女仆日记》中的情节安排或许会有太多的迷惑。
因为，影片的主体部分围绕着一个叫做克里斯蒂娜的女仆，讲述她在法国乡下的中产阶级家庭蒙泰伊一家服务。
她同时在四个男人之间周璇，吸引着这些男人的目光，并最终成为了其中一个男人的妻子，一个被别的女仆服侍的中产阶级贵妇。
然而与此同时，其中一个男人，蒙泰伊家的管家约瑟夫却经常组织“反犹太”运动，而且还在乡下的仆人圈子中倾泻自己对于犹太人和共和政府的不满。
甚至在影片的结尾，“反犹运动”的示威游行连同雷电一起成为某种危险的隐喻。
对于《女仆日记》的故事层面，我们可以在奥克塔维·米尔博的同名小说中找到依据，但是对于片中的政治社会环境，我们则需要在导演布努埃尔的生涯中发掘线索。
在从马德里的大学毕业之后，二十年代末期到三十年代中期，布努埃尔大多数时间都在法国的文艺圈子中混迹。在此期间，他经历了以前在西班牙几乎不曾耳闻的社会思潮——“反犹运动”。
尽管作为超现实主义的代表人物，布努埃尔从来都是和社会主流道德对着干，然而“反犹运动”却让他感到了极大的困惑和愤怒。
所以在创作《女仆日记》的改编电影时，他没有依照米尔博的原著小说，将故事的背景设定在所谓的“美好年代”（十九世纪末到一战期间）。
而是将整个故事搬到了二十年代，将一个有关情欲和女性抉择的故事和这段时期的法国历史相互关联，布努埃尔看中的显然不只是《女仆日记》这本小说中的情欲噱头。
在《女仆日记》中，由让娜·莫罗饰演的女仆克里斯蒂娜像是一个毫无道德感的美艳尤物。
至少在影片的前半段中，对于蒙泰伊家的男主人蒙泰伊老先生，她会在夜晚穿着高挑的皮靴，展露性感的小腿在房间中走动，满足他非正常的恋足癖。
而对于蒙泰伊先生的女婿，一个妻子不愿满足他的性欲，只要看到女人都会产生性冲动的中年男人，克里斯蒂娜虽然并不愿过早让他下手，但是也经常对他搔首弄姿。
至于管家约瑟夫，克里斯蒂娜更是在影片后半段和他纠缠不清。但是她最终的人生归属，却是嫁给了隔壁的退休中尉，得尝所愿地成为了中产阶级的一员。
她的确用自己的美貌和手段，从巴黎的大都市赶赴乡下，在四个男人的欲望目光中流转，走上了一个打工女孩跨越阶级鸿沟最快捷的途径。
然而这个覆盖着冰冷物质欲望的“励志上位记”，却在影片的中途产生了别样的意味。
一个叫做克莱尔的小女孩，在不久前被人在树林中残忍奸杀，克里斯蒂娜在蒙泰伊老先生去世后本来打算离开这个是非之地，但是在听闻这个消息之后，她决意重新回到蒙泰伊一家，打算找出真凶，将其绳之以法。
这个表面看来有些突兀，甚至和人物设定不符合的行动走向却让我们重新思考克里斯蒂娜的真实性格。
当我们认定她只不过是个为稻粱谋的风尘女子，她却瞬间展现了人性中富有温暖的一面。
这便是布努埃尔影片经常出现的一个主题：矛盾的人性。他总是会在影片中设定一些看似单薄的角色，但是这些或极端偏见、或极端虔诚的人，在遇到突发事件后，却开始做出与原先性格截然相悖的决定。
譬如在《少女》中，那个猥亵少女带有种族偏见的白人，却在最后帮助黑人踏上小艇离开；而在《纳萨林》里，原先有着虔诚信仰的牧师，却在遭遇不公的牢狱之灾后，对人性之善，也开始产生动摇。
布努埃尔总是会用瞬间的变化轰击稳固的常态，在所谓人性的恒常、信仰、誓言中找到裂痕，从而沿着这道裂痕不断深撕下去，直至触碰最为混沌的人性。
但是这位超现实主义者或许并不想将裂变化作温情的俗套。克里斯蒂娜的确为了被奸杀的克莱尔和管家约瑟夫暗送秋波，直到在床笫之欢中确认约瑟夫是凶手的事实。
她在获知真相后，也并不期待公正的查案，而是选择了最为直接的惩戒方式——捏造虚假证据，从而将约瑟夫直接送进牢房。
然而所谓的正义取得胜利了吗？布努埃尔依然不会拍板，在影片的最后，约瑟夫如同他先前和克里斯蒂娜许诺的那样，他在巴黎开了一间酒吧，不仅过上了安稳的城市商人的生活，而且还成为支持“反犹运动”的极端右翼分子。
民族主义分子用偏执和暴虐将法国推向了无底的深渊，而这个结果在布努埃尔的电影《女仆日记》中却有着各种微观因素的堆积。
蒙泰伊老先生异常的恋足癖；老先生女儿连丈夫正常的性欲都不让满足的自私冷酷；而那个退休中尉的邻居，不仅带有偏见地歧视蒙泰伊先生的女婿，而且为了迎娶克里斯蒂娜，不惜和自己结婚十二年的妻子离婚。
这些法国乡村的中产阶级只会在自己的欲望中穷尽一切，而完全不会顾及道德感，和一贯秉持的荣誉及信仰。
那作为下层的仆人呢？当蒙泰伊的女婿追求克里斯蒂娜失败之后，为了发泄性欲，他将目光投向了矮胖丑陋的女仆，而这位可怜的女仆在听到这位大人的要求后，不仅没有拒绝，还热泪盈眶地不知所措。
对她来说，这哪里是羞辱，分明就是宠幸！
正是这种道德感的败坏，让整个社会都沉浸在自私和偏执中。布努埃尔将自己年轻时期经历过的黑暗社会，用一种司空见惯都又细思恐极的方式加以披露，得到的结果就和那部反思宗教的杰作《维莉蒂安娜》一样，令人绝望，但又只能袖手旁观。
尽管在对布努埃尔的采访录中，他经常否认其影像中所出现的画面有着某种确切的能指，然而对于《女仆日记》来说，那段小女孩被奸杀后的场面，确乎和法国那时的“反犹运动”有着某种关联。
兽性的野猪对柔弱兔子的攻击，不仅是在暗喻约瑟夫对小女孩的奸杀，更为宏大的表意或许是：整个欧洲那时对于犹太人近乎疯狂地歧视和残害。
4 ) 性压抑是一个隐喻
5 ) [Last Films I Watched] Diary of a Chambermaid (1946) and (1964)
Title: The Diary of a Chambermaid
Year: 1946
Country: USA
Language: English
Genre: Drama, Romance
Director: Jean Renoir
Screenplay: Burgess Meredith
based on the play of André Heuzé, André de Lorde and Thielly Norès
adapted from the novel by Octave Mirbeau
Music: Michel Michelet
Cinematography: Lucien N, Andriot
Cast:
Paulette Goddard
Francis Lederer
Hurd Harfield
Burgess Meredith
Judith Anderson
Reginald Owen
Irene Ryan
Florence Bates
Almira Sessions
Sumner Getchell
Rating: 7.5/10
English Title: Diary of a Chambermaid
Original Title: Le journal d’une femme de chambre
Year: 1964
Country: France, Italy
Language: French
Genre: Crime, Drama
Director: Luis Buñuel
Writers:
Luis Buñuel
Jean-Claude Carrière
based on the novel by Octave Mireau
Cinematography: Roger Fellous
Cast:
Jeanne Moreau
George Géret
Michel Piccoli
Françoise Lugagne
Jean Ozenne
Daniel Ivernel
Gilbert Géniat
Muni
Jean-Claude Carrière
Dominique Sauvage
Bernard Musson
Rating: 7.9/10
A double-bill of two films transmuting Octave Mirbeau's source novel LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBREonto the celluloid, made bytwo cinematic titans:Jean Renoir and Luis Buñuel, 18 years apart.
Renoir’s version is made in 1946 during his Hollywood spell, starring Paulette Goddard as our heroine Celestine, a Parisian girl arrives in the rural Lanlaire mansion to work as the chambermaid in 1885, barely alighting from the train, Celestine has already been rebuffed by the haughty valet Joseph (an excellently surly Lederer), and confides to the also newly arrived scullery maid Louise (a mousy and dowdy Irene Ryan) that she will do whatever in her power to advancing her social position and firmly proclaims that love is absolutely off limits, and the film uses the literal diary-writing sequences as a recurrent motif to trace Celestine’s inner thoughts.
The objects of her tease are Captain Lanlaire (Owen), the patriarch who has relinquished his monetary sovereignty to his wife (Judith Anderson, emanating a tangy air of gentility and callousness); and Captain Mauger (a comical Burgess Meredith, who also pens the screenplay off his own bat), the Lanlaire's goofy neighbor who has a florae-wolfing proclivity and is perennially at loggerheads with the former on grounds of the discrepancy in their political slants, both are caricatured as lecherous old geezers with the death of a pet squirrel prefiguring the less jaunty denouement.
In Renoir’s book, the story has a central belle-époque sickly romantic sophistication to sabotage Celestine’s materialistic pursuit, here her love interest is George (Hurd Hatfield), the infirm son of the Lanlaire family, a defeatist borne out of upper-crust comfort and has no self-assurance to hazard a courtship to the one he hankers after. Only when Joseph, a proletariat like Celestine, turns murderous and betrays his rapacious nature, and foists a hapless Celestine into going away with him, is George spurred into action, but he is physically no match of Joseph, only with the succor from the plebeianmob on the Bastille Day, Celestine is whisked out of harm’s way, the entire process is shrouded by a jocose and melodramatic state of exigency and Renoir makes ascertain that its impact is wholesome and wonderfully eye-pleasing.
In paralleled with Buñuel’s interpretation of the story, Renoir has his innate affinity towards the aristocracy (however ludicrous and enfeebled are those peopled) and its paraphernalia, the story is less lurid and occasionally gets off on a comedic bent through Goddard’s vibrant performance juggling between a social-climber and a damsel-in-distress.
The same adjective“comedic”,“vibrant” certainly doesn’t pertain to Buñuel’s version, here the time-line has been relocated to the mid-1930s, Celestine (played by Jeanne Moreau with toothsome reticence and ambivalence) more often than not, keeps her own counsel, we don’t even once see her writing on the titular diary, she works for Mr. and Mrs Monteil (Piccoli and Lugagne), who are childless but live with Madame’s father Mr. Rabour (Ozenne, decorous in his condescending aloofness), an aristo secretly revels in boots fetish in spite of his dotage. Here the bourgeois combo is composed of a frigid and niggardly wife, a sexed-up and henpecked husband (Mr. Piccoli makes for a particularly farcical womanizer, armed with the same pick-up line), a seemingly genteel but kinky father, and Captain Mauger (Ivernel), here is less cartoonish but no less uppity, objectionable and erratic; whereas Joseph (Géret), is a rightist, anti-Semitic groom whose perversion is to a great extent much more obscene (rape, mutilation and pedophilia are not for those fainted hearts).
Amongst those anathemas, Celestine must put on her poker face, or sometimes even a bored face to be pliant (she even acquiesces to be called as Marie which Goddard thinks better of in Renoir’s movie), she is apparently stand-offish but covertly rebellious, and when a heinous crime occurs (a Red Riding Hood tale garnished with snails), she instinctively decides to seek justice and tries insinuating her way into a confession from the suspect through her corporeal submission, only the perpetrator is not a dolt either, unlike Renoir's Joseph, he knows what is at stakes and knows when to jettison his prey and start anew, that is a quite disturbing finale if one is not familiar with an ending where a murderer gets away with his grisly crime. But Buñuel cunningly precedes the ending with a close-up of a contemplating Celestine, after she finally earns her breakfast-in-bed privilege, it could suggest that what followed is derived from her fantasy, which can dodge the bullet if there must be.
Brandishing his implacable anti-bourgeoisie flag, Buñuel thoughtfully blunts his surrealistic abandon to give more room for dramaturgy and logical equilibrium, which commendably conjures up an astringentsatire laying into the depravity and inhumanity of the privileged but also doesn’t mince words in asserting that it doesn’t live and die with them, original sin is immanent, one just cannot be too watchful.
Last but definitely not the least, R.I.P. the one and only Ms. Moreau, who just passed away at the age of 89, and in this film she is a formidable heroine, brave, sultry and immune to all the mushy sentiments, whose fierce, inscrutable look is more than a reflection of her temperaments, but a riveting affidavit of a bygone era’s defining feature.
referential points: Renoir’s THE RIVER (1951, 7.1/10), FRENCH CANCAN (1955, 7.0/10), ELENA AND HER MEN (1956, 5.2/10) and THE RULES OF THE GAME (1939, 8.4/10); Buñuel’s SUSANA (1951, 6.9/10), EL (1953, 7.6/10), THE EXTERMINATING ANGEL (1962, 7.9/10) and THE MILKY WAY (1969, 6.3/10).
6 ) 布努埃尔并不完全属于超现实
除了《一条安达鲁狗》之后，布努埃尔实际上是慢慢放弃了超现实主义的准则，而逐渐形成了自己的风格。
在我看来，《女仆日记》实在是一个很正常的片子，能看到布努埃尔个性化的影子，但也没有拒观众于千里之外，这一点，从第一个镜头开始我就感觉到了。
不要因为布努埃尔与达利的亲密关系，就认为他必然也是超现实主义的坚定信徒。
不要因为布努埃尔有了一部《一条安达鲁狗》，就认为他是个不折不扣的怪人，他的每部影片也必具有深奥难懂的特质，强加给影片很多想当然的奥义。
用塔克夫斯基举过的一个例子说明便是：
“在《给安娜·贾伽雅一个丈夫》的片尾，德·桑提斯让男女主角分别站在一扇铁门的两端，那扇门清楚道出：如今这对夫妇已经分道扬镳，从此再也不可能幸福，再也不可能联络了。如此一来，一个具体、独特、而且人化的事件变成了陈腔滥调，因为采用了这么通俗的一个表达方式，观众也立刻就恍然大悟作者的意图。问题在于许多观众喜欢这样的恍然大悟，如此他们才有安全感：这不令他们感到振奋，其理念一目了然，完全不须费心劳神，也不须从银幕上看到任何特别的事物。观众的品位就这么被破坏了，同样的大门、藩篱、栅栏在许多电影中一而再再而三地重复，而且也都象征着同样的意义。”
布努艾尔的调度真强...
23/9/2007 6:30pm Space Museum
每个细节都能掐出水分，处处丰盈；但Celestine的心理转变刻画有所欠缺——重结构，轻表演，这是也是布努艾尔作品的一贯缺点了。
很难评分，作为电影算是成熟、滴水不漏，但是非常现实主义，除了中间一段女孩腿上的蜗牛以及狼在森林里追逐兔子，其他都不太“布努埃尔”。批判意味相当明显，几乎每一个出场的人都有罪，而唯一无辜的女孩已死。无处不在的排犹、法国革命风暴。莫罗的女仆是一个高雅、甘堕凡尘的正义女神。
1.体会不到布努埃尔的魅力；2.女主角转变的太快，难解。
我表示，对于布努埃尔，无论是超现实主义的他还是现实主义的他，我都不能理解。
一面是资产阶级的腐朽与变态，另一面是无产阶级结合民族主义者的蛮荒与暴力，冷眼旁观的女仆被仆人指责「你和我的灵魂是一样的」，最后命案、情感、各自阶级的矛盾都汇入「法兰西万岁」的滚滚人流中。
布努埃尔放弃了荒诞的超现实主义现实，却让此片更加的晦涩。就是用现实主义的手法，在叙事上也不同于经典好莱坞叙事或者现代叙事，反倒很具有间离的感觉。女仆是个迷，她的正义以及为挤入这一阶层的不择手段。约瑟夫的释放、片尾的乌云是欧洲灾难的开始。布努埃尔的调度手法太过精妙！
女仆的性格转变是个谜，不过可以理解为她是个见风使舵的人，由于管家杀了人而上尉又对她有好感，选择上尉倒是明智之举；跟管家上床也只是逢场作戏罢了，真正的目的是获得女主人一样的地位。树林奸杀穿插的野猪追逐野兔；房间戏中多处场面调度；女仆面对男主人骚扰也能欲拒还迎般羞涩一笑，全片亮点
女主人以冷漠无常的外在行动将丈夫的旺盛性欲隔绝于外，后者又因前者虚伪的禁欲而将自身内心的火热之情寄托于充满野蛮暴力特性的狩猎活动中，老父亲则以平和的态势掩盖自身下流的怪癖；上层是矛盾重重的，下层要么如管家那般粗俗邪恶要么如其她女仆保守羸弱。如此，俨然一副微型社会图景，邻居的冲突则体现这种“社会”在资产阶级的普遍存在。女主角以闯入者的身份打破各个孤立个体之间脆弱的平衡，各类人物因其丑态毕露。到最后女主成功跻身上流，而民族主义大张旗鼓挥舞旗帜大步走来，电闪雷鸣般的灾难即将降临欧洲。
8。一群虚伪的人构成的一部片，连老女仆，被主人勾引了，都泪流满面。。
我看过最不布努艾尔的一片布努艾尔.照理说米尔博的最大名作遇上老布再遇上莫罗是挺天作之合的...但是电影传达出的文本力量并不如何强大,老布也在恭敬/谨慎中完全丧失了自己的优势----如果仅仅是搞女人小心思的东西,那他比夏布洛差远了.只有莫罗是超级美丽的...
看得出,没几个人看过这部片子.晦涩难以捉摸的人物,让我在案情刚开始产生的时候回家了.我想一定是有一个时代的大背景.因为最近我正在看<莎拉的钥匙>,有关在法国屠杀犹太人的故事.而片中无处不在的反犹言论,还有那些明暗不定的人物情绪.但刚看完女主角演的另一部戏,再看此部,颇有些滑稽.
一部走势奇怪的布鲁艾尔电影。刚开始洋馆的奇怪氛围，让人感觉似乎是部90年代日本H卡通的黑白版；杀人案出现之后，又变成悬疑侦探片；女主角的态度莫名暧昧；结局也似乎像个《沙漠中的西蒙》似的半成品。隐线加入的历史政治背景和明线的资产阶级讽刺，使得这部片的情绪表达和剧情呈现别扭的对立和统一
应该是布努埃尔最通俗的片子了吧，还是没大明白，得细琢磨。【电影学院】
难以解读的文本。由初始的隔空打穴到结尾的电闪雷鸣，对阶级的讽刺不痛不痒。女主角的动机也较为含混。文本中有少些难以捕捉的超现实影子，但不具有代表性。
7.5/10。①1930s：巴黎女主来法国乡村做家庭女仆期间通过牺牲（部分）色相周旋于四个变态男人间获取利益，以及她有好感的犹太小女孩死后她通过牺牲（部分）色相成功抓获凶手（然而却因证据不足而被释放）。②各种教科书般的场面调度/运镜的丝滑优美感很契合角色们精致的气质（女主是高贵而风情的气质，其他人是资产阶级气质）。③女主的心理曲线太模糊甚至连大致脉络都难以猜到；故事支线太多（想通过刻画各种资产阶级人物来探讨资产阶级与反犹主义/法西斯崛起的联系）却展开地不深入透彻，导致影片表达的点较浅较散。
布努埃尔第一部也是唯一一部变形宽银幕格式电影。用女仆的视角批判资产阶级社会，同时将时代背景从原著的19世纪移到20世纪20年代后期，凸显一战和二战之间在法国的反犹反布尔什维思潮。情节安排上把前后两任雇主合并为一家，从而创造出两起死亡发生在一天的巧合：偏执恋物癖暴毙的色老头，遭受恋童癖戕害的小女孩。结尾更改了小说里女仆选择的结婚对象，没有和极端右翼的猎户约瑟夫“继续犯罪”，而是嫁给隔壁的退伍军官富人。新到的女仆被庄园里所有男人爱上，如同《苏珊娜》的再度演绎。决定离开的时刻被死亡事件触动，再次回到家中，和《维莉蒂安娜》转折安排一致。右翼分子最后喊得那句Vive Chiappe“恰普万岁”，让·恰普（Jean Chiappe）于1930年作为巴黎警察局长，禁止放映布努埃尔的电影《黄金时代》。
#重看#女仆亦算一个「闯入者」，激起周遭阵阵涟漪，照见各阶层男性的各色嘴脸，基于现实的巨大荒谬不仅不显得荒唐，反而在辛辣嘲谑的外衣下，呈现出社会背景的真实与阶级差异的趣味；刻意的暧昧留白意味深长，野猪与兔子的隐喻不寒而栗；让·莫罗最适合此类复杂角色，嘴角一抹神秘嘲弄的微笑。
阶级属性明显，故事走向成谜。所有男性角色都恶臭得千姿百态，女主深思熟虑的利用男性达成目的，但又带着尚未泯灭的正义感。结局挺有意思的——若得山花插满头，莫问奴归处？