1944年，希腊发生内战，大导演安哲罗普洛斯一家蒙难。他的父亲被堂兄弟举报，“解放希腊人民军”的共产党人以自由主义者的罪名逮捕了他。几个月后，父亲被释放，穿越大半个希腊回到家中。这个恐怖而荒诞的事件让少年安哲心有余悸，多年以后，他把这一幕放进了电影《重建》，片中的角色斯皮罗的原型正是他的父亲。

安哲曾经讲过一个故事：当他开始拍摄《重建》时，他记得有一个下午，在那个小村庄。天下着毛毛雨，薄雾笼罩空山，村庄已被遗弃。大多数村民迁往德国，他们都抱着一个改善生活的梦想。只剩下几个身穿黑衣、在幽暗的灯光中恍惚可见的老太太行走在狭窄的小路上。他听到一个衰老而嘶哑的嗓音唱着一支极古老的歌。这是个老人在唱：“噢，小小的柠檬树……噢，小小的柠檬树……”

《重建》是一部阴郁的电影，它以一件发生在希腊北部最贫穷、落后的伊庇鲁斯地区的情杀案为楔子，勾勒出希腊贫穷村庄的社会生态。青壮年纷纷逃去德国赚钱，传统农村社会土崩瓦解，留守的家庭如同苟延残喘的瓦房。在《重建》里，村庄成为历史的遗弃者，当村民站在路旁控诉男女二人，人心的直接与荒诞油然而生。安哲要讲的不是凶杀，而是历史对失落者的放逐。

早在那时，安哲已经对长镜头的艺术信手捏来。他对长镜头的迷恋始于学生时代。有一次课堂教学，安哲迟到了，教授要他交一个短片的镜头脚本，他问同学要了一根烟，用烟在黑板上画了一个圈说：“这就是我的脚本，一个360°的全景镜头。”教授恼羞成怒：“你不是来学习这个的！”安哲道：“我来这里的目的就是实验，如果学校里都不能实验，那还要去哪里？”

“有他没我，有我没他。”这是那位老师的态度。后来，当安哲的短片放映完毕，全班起立鼓掌。那位老师说：“我知道你们不是给电影鼓掌，你们是在赶我下台！”

安哲因此被学校劝退。许多人为此抗议，包括任教于此的萨杜尔，但结果没有改变。安哲不为所动，继续看阿伦·雷乃和戈达尔的片子，他向往法国，不仅仅是因为法国的新浪潮导演，他爱司汤达的《红与黑》及《巴马修道院》，也一度沉浸于加缪的反抗哲学。在服了两年兵役后，他拽着手上的船票来到塞纳河畔，一边学习，一边打零工谋生。夜间搬运、卖地毯、去夜总会唱歌，这些经历丰富了他的底层认知，而在法国高等电影学院的进修，让他掌握了更专业的导演技术。

在巴黎，安哲加入了左翼。他在五十年代参加了一些学生示威，比如支持塞浦路斯，但每当左翼与右翼的学生在广场上打起来，他就会离得远远的。安哲曾经也激进，也对革命抱有希望，但家庭的创伤让他心有余悸，渐渐的，安哲一点一点地在调整自己的政治态度，他批判斯大林主义，刻画革命幻灭的悲伤，在1975年的《流浪艺人》里，他以流浪剧团的巡演为背景，通过闪回讲述了希腊1939年梅塔萨克斯将军专制统治到1952年到帕帕戈斯右派将军上台的历史。通过口述和广播，我们知道剧团一再地被各种政治事件中断演出，从专制的将军到纳粹入侵，从恐怖空袭到暗夜的枪声，影片有一幕令人印象深刻：当德军撤退，希腊士兵骑马狂奔，人民在集会中欢庆，一些人高举马克思的头像无产阶级革命的歌声震天响，但很快，枪声袭来。“那一天，垃圾的广场将会变成武器库吧，意志坚定的年轻人唱的不是赞歌，而是诗吧，不会屈服于暴虐吧。对满身伤痕的自由充满希望吧！”时间的废墟冲散了梦幻。

回顾半生，安哲曾说：“我是战争的孩子，记忆中的第一个声音就是战争警报声，而第一个画面则是纳粹军队侵占雅典的场景”。德军对希腊的侵略被投射于《塞瑟岛之旅》开幕的一场戏：指挥交通的年轻德国士兵被一个孩子触碰肩膀，这个小孩随即跑入一条条纵横交错的窄道中，而士兵就在后面追。

1936年梅塔萨斯独裁、1937年二战、1944年内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台，希腊是欧洲文明的发源地，曾是整个欧洲乃至世界的中心，但在二十世纪，希腊只是一个偏安一隅的小国，一个被反复侵略的失落之地，巨大的落差感烙印在安哲心里，也影响了他对历史和世事的看法。历史未必是线性上升的，也可能不断下坠，历史成就了多少胜者，就放逐了多少输家。

在安哲的内心还有一位失落的父亲。“被带走的父亲的消失——我们不知他是否还活着——对于我们所有人来说都是个沉重的负担。”《重建》以父亲的归来作为开场，《雾中风景》等与寻父有关。安哲说：“这个父亲或是真实或是虚拟——但他是整部电影的中心人物，主角。 ”

父亲和故乡有时候是含混的，他们共同指向过去。《雾中风景》，两位姐弟远赴梦德国寻找虚构的父亲；《塞瑟岛之旅》，主角在海外流亡三十二年之后，重返家乡的旅程；《尤里西斯的凝视》，一位导演寻找马氏兄弟未被冲印出来的三卷底片，他追随马氏兄弟当初拍摄的脚步，横越巴尔干半岛，可是，他疑惑道：“我们已经跨过多少边界，但我们还在这里，还要跨过多少边界我们才能到家？”安哲说：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方并不存在。”只要一走开，此刻的故乡就永远不在，无论是归来时，还是记忆深处的，都是陌生的故乡。

安哲一直试图拍摄史诗，但事与愿违，他最拿手的反而是抒情长诗。安哲的抒情从不是激昂壮烈的，阴郁、洗练是他的特质，和一般的抒情诗人不同，他的镜头语言如此克制，《哭泣的草原》末尾的绝望喊声、那种撕心裂肺的情绪并不多见，他对待电影显得理性而隐忍，但剥开理性的外壳，电影的抒情性十分明显，总有一个诗人气质的角色牵引着观众，在空旷灰冷的画面中，安哲的影子其实格外明显，人物在他的电影中扮演着诗歌中的意象，电影折服我们的也不再是惊心动魄的情节，而是整部电影的抒情气质，那是安哲的作者气质。

如果说王家卫拍的是都市的失落者，那安哲拍的则是一个民族的失落者，放逐是他永恒的主题，个人冲破集体的迷思，告别革命与英雄，却活在了举目四望空一人的落寞中。在安哲的镜头里，老人和孩子是主角（《永恒与一日》《雾中风景》《哭泣的草原》等），又是携手同行的伙伴，他们逃离固有的生活，好像要寻找什么，却只能找到追寻之物的遗迹，甚至什么也找不到。《永恒与一日》中，当老人与孩子在路旁，孩子准备离开时，老人终于忍不住，要他回来，理由是“你离船来还有两小时，而我只有今晚”，可孩子还是走了。老人依然在路上，从黑夜到黎明，他看到年轻时所见的大海，也听到手风琴的乐声；他目睹了边境线的变化，也与迁徙者擦肩而过。当他面对大海，问妻子：“明天有多远？”妻子说：“永恒加上一日。”

比起集体的狂欢和历史的颂歌，安哲更留恋“此刻的温存”，是刚好在十字路口，陌生人短暂的拥抱。水、雾、灰尘，安哲让他的影像置身在朦胧之中，为现场平添出模糊的气息，唯一没有模糊的是情感——小人物的情感，亲情、 友情、爱情，乃至对故乡的愁思。安哲镜头里的人物沉默寡言，内心却藏着千言万语，他呈现政治，书写迁徙，为的不是政治和迁徙本身，他所关注的，是原本相安无事的人如何被外部袭来的权力、意识形态所驱逐，他们的命运如何被瓜分、冲散到无路可走，最终成为一个个实质意义上无家可归的人。就如《时光之尘》中刚刚相爱就被拆散的情侣，一个去了西伯利亚劳改，一个被关押，政治漩涡让他们在一条路上被分开，而他们只能被动接受。

在那时的苏联乃至整个东欧，这样的离别也许每天都在上演。在那个时代，既有伟大的卫国战争、跃进的工业体系，也有冰天雪地里的流放者、排队领面包的穷人。苏联的政治体制和社会面貌极为复杂，在此无法赘述，但某种程度上，斯大林是那个大国苏联的象征，是许多俄罗斯人对“强大”向往的化身，东正教塑造了他们的性格和世界观，他们自居高贵，向往精神自由，却又信奉一个伟大的神，愿意无条件服从“伟大”。在东正教中的“弥赛亚意识”的感召下，俄罗斯人认定自己是“神选民族”，他们期盼一个强人领袖——一个具有强大父辈气质、震慑多方、决策坚定的代言人来领导他们，而斯大林就是这样一个代表。但斯大林也有死的一天。当斯大林去世，一批人的信仰就动摇了。电影《时光之尘》里有一个片段，就在肃杀的广场之上，一群苏联人沉默地面对领袖去世的消息。他们沮丧地分离，眼里尽是枉然。

而另一边，影片的几个主人公——斯皮罗、雅各布、艾蕾妮，他们的生活渐渐没有一个所谓的伟大去支撑，他们似乎更关系切肤之爱，更珍惜在自己漫漫时光中浓墨重彩的人。斯皮罗是安哲父亲的名字，1944年的希腊内战和杀戮，他的父亲被判处死刑。“那年，斯皮罗被他的堂兄弟—极左“解放希腊人民军”的一员—以在德军占领时期不支持该组织的罪名逮捕并判处死刑。”因为童年的阴影，安哲说：“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的，我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”

1995年，安哲被人问道：“你喜欢作为一个导演的生活么？”他说：“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然性，有其节奏，有其感觉。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”

他那时不曾知道，自己将死于一次冬天的意外。当希腊人沉浸在新年的喜悦，安哲倒在血泊中。许多天后，在他的葬礼上，影片《重建》的民谣再次响起，风雨漂泊的希腊中，有人似乎在重复吟唱：“你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。蔚蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。”在雅典，整个城市的市民、政客和电影人都陷入悲伤，人群中，甚至有从巴黎和莫斯科远道而来的影迷，他的妻子Phevi与女儿在黑夜雨伞下低声哭泣，众人齐唱希腊民谣《Kontoula Lemonia》。那个冬天只有他是最沉默的，他走的时候，整个希腊都为他哭泣。