剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 反正没看明白
电影主要描写的是蒂娜和蒂娜的男人。克劳迪和艾多达，孩子是刻画他们的主要配角。通过这两个人物，电影触及的复杂的人与人的关系得以呈现。蒂娜和蒂娜的男人是两个极端的人物，两个人都以一种不同的绝望的姿态的活着，蒂娜好几次要自杀，她是有尊严的，在艾多达给她钱的时候，她说我有公家卡，把钱推给了她。而他的男人辗转在女人身边乞讨的过活。克劳迪和蒂娜以及蒂娜男人的关系是暧昧的。主导瞄向的是克劳迪和蒂娜的同性暧昧，但是在影片开头的时候，特写在克劳迪和蒂娜男人的手上，这两人关系也显得模棱两可。最后当克劳迪发现艾多达和他的男人在上床，她去艾多达家把蒂娜男人毒死了。这个地方是为什么，也没读懂。克劳迪这么做的初衷是嫁祸给艾多达？或是独占蒂娜的爱？或是感觉到了男人的可耻，所有的仇恨都给了蒂娜男人？艾多达这个角色是否也是双性恋呢？她为什么又去探望蒂娜？镜头的观点太偏向于女同了。
说到终点，自己疑惑的东西太多了。但是人性的那种无奈，人与人的那种复杂的关系，人的孤独，不被理解等等的这种调子还是挺喜欢的。
有人物的长静止镜头 暧昧的同性关系 女护士 打开的煤气
2 ) 是谁在敲骨吸髓
不知道为什么中文资料里会称这部影片为极简主义。从源流上说，这部影片显然是法国新浪潮和“直接电影”的后裔，跟后抽象表现主义基础上发展出来的极简主义视觉艺术完全没有任何美学上甚至意识形态上的关联。普通观众应该不会喜欢这部影片，因为没有任何戏剧性，速度缓慢，人物对白被刻意削减，仅能听的清楚的只言半语也对剧情的理解无甚帮助，演员表演僵硬，画面构图如果不是从事美术学习或工作也不大会去注意，那一片黑暗惨淡对普通观众来说不会有任何吸引力。所以这部影片的票房成绩根本不用提，但大家可能都会有一个观感：这样的影片可能会得奖吧。没错，这部影片是电影节影片，导演因屡获大奖成为葡萄牙最著名的导演。 故事讲的是一对住在贫民窟的年轻男女生了个孩子，孩子的母亲想弄死孩子未遂，孩子的父亲拿过孩子打算卖掉／送人，给了半天没给出去。故事完。这对男女还有一个共同的朋友，逻辑推测是个女的，面相上真的很难辨别她是男是女，这个人跟这对年轻的父亲有恋人关系，跟年轻的母亲似乎也有同性之谊。不过导演反正不打算把故事讲清楚，观众也没有义务去探讨。 欧洲影评人为导演戴了很多高帽，无非是说他剖开了现实给人们看，让人们注意到世界里还有这么一个被遗忘的角落而这些人生活的何其悲惨云云。欧洲影评人和电影节高声赞颂导演对现实的大胆剖析和对政治的介入，可是导演剖开这现实对住在里斯本贫民窟里的这些当事人有什么帮助呢？伴随着导演和其作品取得的越来越多的国际关注，市政府很快拆除了这片贫民窟。拆除了这个被世界遗忘的角落，政府会给这些人安排更好更便宜的住宅吗，这些人的生活因为导演继而政府的关注而得到改善了吗？那些站着说话不腰疼为导演大唱赞歌的白左知识分子被历史抽了几个大嘴巴还在坚持他们对乌托邦的憧憬。显而易见这些失业者，毒贩子，非法移民跟本不可能得到任何改善，他们从贫民窟里被驱逐，不得不寻找更偏远破败或者租金更贵的新住处。 据说导演带着摄影机每天扎在这贫民窟里拍摄他们的一举一动，拍摄一年，剪辑一年，熬制出自己的心血之作。导演说“这些人被所有事情愚弄，被土地，被魔鬼，被政府，但他们不会被电影愚弄，我努力做到尊重真实。在我看来导演更像是一个寄生虫，附着在这些本已经形容枯槁的底层人的身上，用他们的骨头鲜血为自己榨制着名誉的光环。导演的介入与被呈现的真实根本没有任何意义，贫民窟里的这些当事人会感谢导演所作的吗？我们只听得到导演在艺术殿堂里为自己封神的阐述，而他镜头里的人全做了沉默的陪葬。也许不是，他的两位女主角，从悲惨三部曲的第一部开始就与导演合作，她们已经不是起初那个住在贫民窟里的瘾君子，性工作者和保姆保洁员，她们现在是演员，为一位伟大的葡萄牙导演工作。 电影在被发明之初就是奔着娱乐的方向去的，法国人发明了电影，在新浪潮之前他们将作为娱乐同时也作为艺术的电影发展的日臻完美。新浪潮的一帮年轻人们要在老一辈把持的电影行业里抢夺话语权和立足之地，他们将摄像机对准自己的时代，讲述自己的生活，他们在新的主题和资金限制下发展出新的电影美学。从这里打开电影介入时事与政治的口子，而此后世界的动荡让电影从业者发现电影不只是娱乐的工具，而可以作为斗争的武器。从此以法国人为首的欧洲人为电影开辟了若干条条狭窄的分支：为生活而艺术的作者电影，为艺术而艺术的实验电影，为政治而艺术的直接电影。这些狭窄的分支借艺术之名引无数人误入歧途，将原本用于娱乐的电影发展的越来越沉闷晦涩，远离大众。 艺术可以在艺术的道路上无所顾忌的狂奔，在最冒犯传统，最不被接受的情况下也无非是杜尚的小便池或者曼佐尼的大便那样的情况了。无论现代艺术如何大剌剌的宣扬自己隐藏在作品背后的“观念”与“意义”，这样的艺术品都很难对社会和大众产生什么影响。艺术家在批驳与讨伐下仍然可以获得金钱与名声。这是一条对任何人都不会带来伤害的艺术之路。但是艺术家如果关注艺术自身以外的东西，尤其是怀抱着各种人文激情介入到社会与政治生活的时候就需要格外当心。因为面对政治与社会，我们需要的是理性的分析和睿智的处理而非激情与冲动。激情在社会与政治方面起的作用永远是负面的，短暂的快意恩仇之后永远是后患无穷。比如德国那个热爱屠杀犹太人和瓦格纳的画家，更比如某国喜爱赋诗写词一生与所有一切斗其乐无穷的伟人。 我无法确定导演制作该片的目的有多真诚（不是刻意选取这个题材要在电影节抓眼球）？他比大众更加傲然的站在人性的至高点将现实剖开了展现给我们看到底是为什么？让观众分享他的人文关怀？推动社会力量去改善这些底层人的生活？有些人宣称自己只是发现问题提出问题，但无法提供解决问题的方法。说的坦诚而无辜，假如你的发现和提问只是高调提醒了政府将这些城市伤疤彻底驱逐清理，你是否认为闭上你的嘴对他们是更好的保护。这些没有话语权和立足之地的人们不需要脆弱敏感的艺术家的发现，新闻媒体会以恰当的身份和方式来发现他们。这些人没有能力参与艺术家泛滥的情感游戏，他们的人生不断象更黑暗肮脏的深处腐烂着，艺术家却要在他们那里寻找美的踪迹。有些艺术家就是这样，用各种美好伟大包装自己，其实他们是残忍的野蛮的愚蠢的，他们在原本已经一无所有的人身上敲骨吸髓。
3 ) Pedro Costa - 方泰尼亞三部曲 《托嬰風暴》
方泰尼亞（Fontainhas）是位於里斯本的一處貧民窟，許多非洲移民居住於此從事最底層的勞動，平日以吸食毒品度過絕望的生活。Pedro Costa在前葡萄牙殖民地西非島國維德角拍攝他的第二部長片《瑪麗安的漫長等待》時，受當地人所託帶信到方泰尼亞，開啟了他對這個地區的認識。
《托嬰風暴》（Ossos - 1997）故事放在居住當地的白人角色，年輕女子蒂娜產下一子，但孩子的父親並不在身邊，禁不住傷心的她在家中打開瓦斯企圖帶著孩子自殺，男友正巧回來及時挽救母子的性命。不過男人趁著蒂娜熟睡時偷偷抱著嬰孩離開了，他遊蕩在城市為孩子乞討奶水，並打算找個好對象把孩子給賣掉，其間他遇見了一位好心的護士和善良的妓女。蒂娜的鄰居好友克勞蒂一邊安撫傷心的蒂娜一邊尋找男主角的下落，因綠際會下將蒂娜和護士牽連在一起，多角關係彼此間暗藏著難以名狀的慾望流動。
可能因為網友的關係，我初看時心裏戲稱這部為葡萄牙的蔡明亮，大概是因為不只一次男主角口渴打開水龍頭喝水的鏡頭讓我想到蔡明亮作品中的小康，那位中年的護士也像是陸奕靜會演的角色，克勞蒂為人打掃房間的工作讓我聯想到小康在《愛情萬歲》侵入無人房屋的設計，角色遊走在城市中的場景或是房間內瑣碎的生活細節，還有動機不明確的角色和演員們沉默樸素的表演都和蔡導的作品頗多相似之處。不過觀後閱讀影展專刊中提到Pedro Costa其實是受到布列松風格的影響，一想也頗有道理。
雖然是貧民窟的故事，本片的攝影相當迷人，燈光與場景的質地，景框走位的精細設計可看出導演在視覺上下了不少功夫，破敗街景的運用讓我想到伊朗導演阿巴斯基亞羅斯塔米《何處是我朋友的家》的空間詩意，大量的環境聲響也成為很重要的風格元素。本片不只是貧困生活的紀實與社會階級的批判與人性描寫，故事隱去了許多角色的動機，令人玩味於人物間的曖昧情感。比如克勞蒂在男主角和蒂娜之間似是混雜著同性與異性的三角關係，之後克勞蒂介入了護士和男人之間，護士後來反過來介入了她和蒂娜的關係，甚至最後還和克勞蒂的丈夫上了床；不用說克勞蒂、她的丈夫和蒂娜又是另一個三角關係，如果再加上那位嬰兒，這樣的關係組合實在多到數不清。於是看到後來，圍繞在貧民窟內空間中人事情感慾望流轉的無以名狀成為了本片令我感到意外的動人命題。
(2015/7/3)
4 ) 心如死灰
“方泰尼亚三部曲”第一部，也是故事性最强的一部，当然，所谓的故事性也是针对后两部《旺妲的房间》和《回首向来萧瑟处》中几乎模糊记录片与故事片界限的影像风格对比得来的结论.......大量固定长镜头，面无表情的演员，简易的场景，大量局部特写，省去的信息，模糊的人物背景，这加大了揣摩人物行为动机的难度，或者科斯塔压根就没想让观众去揣摩单一的动机，而是将动机隐藏在日常生活片段，生存环境之中，如同《让娜.迪尔曼》和布列松的电影风格，极简，克制，冷峻，疏离。影片中角色身处的贫民窟昏暗，潮湿，破败，垃圾成堆，这样的外在环境如同角色的心理外化呈现，被上帝遗忘的角落，被上帝遗忘的子民，当贫穷占据着生活的全部时，一切反常甚至反伦理的行为都不再无法理解。
蒂娜从医院带着刚出生的孩子回到家后的第一件事情便是打开煤气罐企图自杀，而孩子被放在一旁，如此毁灭性的行为电影并没有作过多解释，但残破的生活环境似乎也说明了一切。随后男友回来后并没有做什么而是躺在床上，他似乎也有寻死的意愿……最后蒂娜醒来结束了这个荒唐的行为。第二天男人抱着孩子在人来人往的闹市区乞讨，最后一个好心的中年女护士给他怀中的孩子买了奶粉。可劣质的奶粉却让孩子得了疾病，男人将孩子送到医院，恰好也是女护士工作的医院。女护士出于内疚和责任心将落魄的男人和痊愈的孩子接到自己家住了下了，并和男人之间产生了情愫，谈不上是爱情，更像是两个孤独患者间的互相慰藉，同时，女护士干净，敞亮的公寓远比破败的贫民窟生活得更加舒适。随后，男人将孩子遗弃在了一个妓女的出租房外......他在昏暗的走廊上驻足观望，犹豫不决的场面让人窒息。过了不久男人去到妓女的出租房看望孩子，并试图将孩子卖给妓女，最终妓女答应了买下孩子……卖掉孩子对男人乃至蒂娜来说，都是减轻生活负担的最佳选择，这也让开头蒂娜带着孩子试图自杀的行为有了解读性。
而蒂娜的闺蜜克劳蒂则是女护士家的钟点工，她发现了男人与女护士之间无法言说的关系。克劳蒂有时会带着蒂娜来到女护士家工作，让蒂娜帮自己分担任务的同时也让蒂娜感受感受干净的公寓生活。随后克劳蒂由于生病将钟点工的任务交给了蒂娜，可蒂娜却在女护士家再次打开煤气试图自杀，最终被回家的女护士救了下来。女护士与蒂娜之间同样产生了某种情愫，女护士特意来到蒂娜家看望抑郁的蒂娜，结果最后却和克劳蒂的黑人男友睡在了一起.......而克劳蒂看到了这一切后，来到女护士家，看见蒂娜的男友睡在床上，她打开了煤气，并反锁了房门离开........这如同是一种报复，也是一种解脱。克劳蒂用谋杀结束了所有人混乱而无望的生活。
5 ) FIFF21丨DAY7圆桌《骨未成灰》：不如挫骨扬灰
主持人：@子夜无人
场刊嘉宾：@我们敏熙、@冷雨醉清秋、@松野空松、@西北化为乌有
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节无人知晓场刊圆桌的第七天，我是本场主持人，接下来讨论的电影是一部葡萄牙影片《骨未成灰》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧。
场刊嘉宾 我们敏熙
X，难以忍受的僵尸电影。整部电影毫无活人的气息，很难想象这是拍出了《维塔丽娜·瓦雷拉》的导演拍的。
场刊嘉宾 松野空松
X，空间和人物毫无辨识度，不仅表面看上去是死的，内部也是死的，这和《维塔丽娜·瓦雷拉》完全是云泥之别。
场刊嘉宾 冷雨醉清秋
X，极简到沉闷。
场刊嘉宾 西北化为乌有
我给3星，底层视角的叙事和人物困境设置使人联想起达内兄弟的电影，但最终呈现的效果却大相径庭，在大部分时间里几乎抛弃了叙事和矛盾的推进，让位于构造和勾连独特而迷人的空间结构。缓慢移动的镜头如幽灵般游弋在困窘而昏沉的人物之间。
场刊嘉宾 我们敏熙
但达内的电影，他的镜头驱动力，是非常强的，完全在赶着观众不断往前。
主持人 子夜无人
我想问的第一个话题，这部电影中对人物个体命运和整个街区生态的关注，是否有达到平衡？我自己其实觉得后者做得很弱，但看到一些影评里反而在夸赞这一点。其实就是谈谈电影对外部环境的展示。
场刊嘉宾 西北化为乌有
我也认为，后者比较弱，更多是聚焦人物命运，而台词量都相对比较少，所以他对人物命运的聚焦，也并非是传统现实主义电影的，如达内。而更多的是通过环境衬托人物，比如拍街区，多用窗框、门，这种画中画构图，其实就是人物的受困。这一点我比较欣赏。
场刊嘉宾 松野空松
昨天还是前天，我看到“墙纸音乐”这个说法，我觉得这部可能就是墙纸电影吧。印象中一直聚焦小空间中，比如房间，但是并没有将小房间的空间做大。比如我们看法斯宾德的电影，他的电影空间感总是很浓烈，门框、镜子、人物在空间的相对位置。
场刊嘉宾 我们敏熙
这部视角很逼仄，但整个全景环境我感觉没有什么展现。不过科斯塔早期好像都是这样，另一部《旺妲的房间》好像视角也很逼仄，而且这部特别喜欢特写拍人物的司马脸。非常让人疑惑的是选角，女演员长得跟男人似的，男演员又很柔。
场刊嘉宾 松野空松
是的，我无法理解为何人物如此模糊性别。
主持人 子夜无人
那第二个问题，大家普遍觉得沉闷、死气沉沉，那你觉得是什么阻挡了你对人物的感受？因为其实很多电影都会写人物绝望、孤独、压抑，蔡明亮也会让李康生望着一堵墙十几分钟，但它们通常并不妨碍观众的共情，这部的问题在哪里呢？
场刊嘉宾 松野空松
人太多了。
场刊嘉宾 我们敏熙
蔡明亮很少关注现实主义问题吧，贫穷什么的，蔡明亮关注的是人的欲望和情感，但《骨未成灰》明显是要展现这群人生活的困境与绝望。
主持人 子夜无人
《郊游》有吧，有他们底层的生存状态。
场刊嘉宾 松野空松
关于这一点，我觉得蔡明亮有充分利用物，《不散》的包子、《你那边几点》的手表、《洞》的滴水、《郊游》的高丽菜，其实这些物与人之间的关系都在加强观众的共情。
场刊嘉宾 我们敏熙
《洞》还有对比明显的歌舞。
主持人 子夜无人
我现在想起来好像这部里没什么记忆深刻的瞬间？
场刊嘉宾 松野空松
《骨未成灰》里有物吗？
场刊嘉宾 我们敏熙
煤气？
主持人 子夜无人
煤气罐？笑死，都只记得这个罢了。
场刊嘉宾 我们敏熙
而且那个女护士长得太吓人了，像骷髅一样。这种电影感觉像是沼泽，看起来心情就是一直沉在那里。
场刊嘉宾 松野空松
这句话形容得很好，人物的惊悚感也在隔离观众。
场刊嘉宾 我们敏熙
导演只是在展现，观者完全无法进入或共情。
主持人 子夜无人
但其实共情负面的情绪也是可以沉浸的，为什么它会让我们反感？
场刊嘉宾 我们敏熙
这就是问题，导演的这个拍法完全隔离开了观众。《让娜迪尔曼》单纯聚焦一个女人的生活，就展现出了大千世界。
场刊嘉宾 松野空松
还是那句，人太多了，似乎想要展示很多。《维塔丽娜》的人物是稀少的，你甚至可以说只有两三个关键人物，正是因为如此，我们才可以从狭小的空间，看到人物的位置，看到人物独处内心的大千世界，而且它的光影处理也很好。
场刊嘉宾 我们敏熙
《维塔丽娜·瓦雷拉》我觉得因为够简单，所以情感纯粹。
主持人 子夜无人
那就进入下一个，比较一下导演其他作品，大家普遍看过的应该是《维塔丽娜·瓦雷拉》？没看过这个导演的话，可以说一下你心中同类型的正面案例电影。
场刊嘉宾 我们敏熙
《维塔丽娜·瓦雷拉》，有一个镜头我特别喜欢，是后段女主记忆中当初盖房子的画面，感觉这个场景一出来，整个的情绪就疏解开来了。像前面有提到达内的话电影，虽然我不喜欢，但是角色至少是活人。
场刊嘉宾 松野空松
《维塔丽娜》印象最深的是向神父祷告/告解，那里的光影变化来表现女主和神父之间的关系从而进入到女主内心困境的根本，感觉是很奇妙的。
场刊嘉宾 西北化为乌有
我觉得就是达内的《孩子》，不过谈不上正面反面，是两个方向，达内那种情感很充沛，而且有无力感。
主持人 子夜无人
对哦，我才看到西姐是好评，那你喜欢的理由主要来自哪方面？
场刊嘉宾 西北化为乌有
我比较喜欢它的形式，就是之前说的构图，甚至可以说是一种“棺材构图”，用这个来表现人物的受困。
主持人 子夜无人
那你对人物的感受是怎样？
场刊嘉宾 西北化为乌有
之前大家不是说是僵尸吗？我觉得是对的，就是行尸走肉、绝望。
主持人 子夜无人
但是你并不讨厌这种状态？
场刊嘉宾 西北化为乌有
嗯。
#FIFF21#DAY7的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
6 ) 方泰尼亚往事
最早认识科斯塔，是他那部绝对称得上“一鸣惊人”的导演处女作《血》，在这部杂糅着忧伤与迷茫的精彩电影中，科斯塔用一种呓语般的节奏讲述了父亲的离世对一对兄弟精神世界所带来的巨大的情感冲击。《血》中人物之间暧昧的情感交流与空间构图的精致与冷漠共振出一首痛苦但美丽的心灵交响。影片中的空间左右了人物之间交流。在郊区，人物间的交流是有效而顺畅的，即使这种沟通往往脱离语言而存在；但在里斯本，城市公寓大楼中的一堵堵高墙却映照出人物迷宫般的内心世界从而建筑起心灵的牢笼。科斯塔电影中的人物对于观众而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永远游离在观众的心理期待之外，他们对于我们只是“最熟悉的陌生人”。人物的过去被隐藏，人物的未来被抹去，留下的只有现在与此刻的孤独。毫无连贯性可言的叙事与迷离的影像让科斯塔的电影总给人“形式大于内容”的感觉，但在那一个个冷峻的长镜头中，导演的“作者”风格也得以确立，科斯塔也成为了进入上世纪90年代以来葡萄牙电影当之无愧的代言人。
在处女作之后8年，也就是1997年，科斯塔开始创作他迄今为止最具史诗气质的电影“方泰尼亚三部曲”。方泰尼亚作为里斯本的一个贫民区，其中居住了大量生活于社会底层的“边缘人”，其中很大部分是来自佛得角的移民，而政府对该地区大规模的改造也是吸引科斯塔走进该地区拍片的重要原因。对于即将到来的改变，居民们的态度，他们的生活状态均被完整呈现在了“方泰尼亚三部曲”中。作为“三部曲”的第一部《骨未成灰》延续了《血》中对人物孤独心理的刻画方式。这部电影的摄影马切尔也是布烈松《金钱》的摄影，所以在《骨未成灰》中很容易发现布烈松的影子。对人物细微动作的特写镜头传递出人物此刻最细微的内心活动，而大量封闭场景中的远景镜头则是环境吞噬人物的具象表达。在几乎所有的布烈松电影中，人物内心的困境用外在空间来象征，而逃出外在空间则是主人公摆脱心灵枷锁的隐喻。不论是《死囚越狱》中的监狱，还是《乡村牧师日记》中闭塞的小镇，它们作为一种“思想牢笼”等待着主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中这种特色被保留下来，大量的门与窗的景框构图让人物始终无法逃离，像极了法斯宾德的名作《恐惧吞噬灵魂》。但《骨未成灰》中的这类象征性镜头比布烈松的有了更多一层的现实意义，布烈松更侧重于对人物内心世界的探寻，而《骨未成灰》不仅要完成这项任务，还要兼顾对外部环境的刻画，人物生活的主要场所——方泰尼亚，才是电影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的监狱与小镇，人物也并未纠缠于“生存与毁灭”式的理想主义辩证法，他们的宿命就是“既来之则安之”，人物眼神的呆滞与麻木，对于环境的漠然甚至无视都折射出主人公灵魂深处痛苦与无力的自我表达。蒂娜的自杀行为没有原因，因为她被斩断了过去，“极简主义”风格主导下的影片将每一个场景中环绕人物的空间全部处理为黑色，只留下人物身上昏暗的光线。电灯、蜡烛、自然光成为仅有的光源，人物占据画面中心，可是周围的黑暗，巨大而沉默，犹如一股强大而不知名的力量将人物吞没。在此后的《旺妲的小室》和《回首向来萧瑟处》中这种风格被进一步发扬光大。《骨未成灰》不仅是“三部曲”中故事性最强的一部，也是仅有的将大量镜头触及到方泰尼亚之外的电影。而护士作为城市文明的代表，她是以一种“拯救者”的形象出现在电影中的，她的施舍与拯救对于蒂娜与旺妲来说注定是无用的，因为贫穷与野蛮早已浸入骨髓。《骨未成灰》这个题目含义也正在于此，肉体腐烂了，但骨骼尚存，它才是人真正在这个世间活过的标志。科斯塔试图取出方泰尼亚的内部骨骼，在它行将就木之前再好好观察一下，因为之后它将被深埋进历史的废墟之中。蒂娜的男友带着婴儿游走于里斯本街头，没有一个人正眼看过他们，他们终究不属于这个世界。而卖掉婴儿对于他来说是对过去的告别，但是骨骼决定了告别的不可能。影片中的每个人都是“独立”的，没有家庭，人物疏远、孤独，只有那个正在啼哭的婴儿传递出些许生命的气息。《血》与《骨未成灰》很好地构成了一个“血与骨”的暗喻。“父亲”所代表的强势与威严是为兄弟生命中的“血液”，它已无法抹去。如果说“血”是人活着时的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的浓缩。《骨未成灰》中“血”被抽离，父与子、母与子、男友与女友这些联系人类之间的情感羁绊不在了，而人类灵魂深处对死亡的恐惧与深埋骨髓的孤独则随之呈现，成为影片主题。
2000年的《旺妲的小室》选取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作为主人公，她同时也出现在了2006年的《回首向来萧瑟处》中，这样的安排不禁让人想到了特吕弗的安托万系列电影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的绝对中心，她周围的人：她的家人、她的邻居共同构成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府对方泰尼亚区的拆迁、整治行动，这种场景分散在影片的不同时间段中，通常是毫无理由地插入，然后又突然回到对居民生活状态的再现上。拆迁场景虽然相比之下时间较短，但却是影片关键的点睛之处。推土机象征着外部力量对旧有的方泰尼亚生活方式的摧毁，这是一种被强加的改变，在变革之中，旧有的生活方式仍在施展它的强大影响力。狭窄的街道、破烂的房屋以及满地的碎石无时无刻不在提醒着观众新、旧力量激战正酣。旺妲家的那扇铁拱门在《骨未成灰》中象征着旺妲个人世界与外部时间的间隔，而在《旺妲的小室》中这扇门却倒在了碎石堆上成为了被一同摧毁的旧时代的标志。居民们的喧闹与推土机的轰鸣贯穿于整部影片中，成为时代变革的绝佳注脚。旺妲的阴暗小室，则是她逃避外部变化的庇护所，吸毒也是麻痹自己的一种极端方式。居民们的生活被分割为两部分，一部分是在语言的交流中，他们互相叙述着自己的悲惨生活经历；另一部分则是在实际的生活状态中，动作、行为的日常化与生活化。这让观众无法走入他们的世界，我们永远都只知道他们的现在，过去只停留在语言中，没有闪回，回忆的努力被现实的平庸所消弭。语言与行为构筑起方泰尼亚的历史坐标，语言是苦难，行为是得过且过的无奈，而那条延伸向未来的Z轴却被轻轻拿去，方泰尼亚终究只能成为一个平面化的存在，地图上小小的一点，然后消失成为传说。《旺妲的小室》是“三部曲”中承前启后的一部，它将前作中冷峻、简约的风格引向了写实与记录层面，选用DV拍摄也让这部影片不仅具有了场景的真实、人物的真实而且到达了记录的真实。
变革之后的方泰尼亚试图通过范图拉寻回过去的点滴回忆。在“三部曲”最后一部《回首向来萧瑟处》里科斯塔将一个佛得角移民范图拉作为影片主角，用他寓言了方泰尼亚的过去与现在。影片围绕着范图拉在妻子离开后开始探访他的一位位邻居展开，他们都被范图拉称为“孩子”。影片重复着前一部的静态写实风格，方泰尼亚已经分裂为新时代与旧时代两部分，楼房与贫民窟的对比不仅表现在光明与黑暗的对比上，更表现在楼房中的居民与仍居住在贫民窟中的居民身上，在他们的生活态度的变化中。范图拉无疑是连接着这两个世界的人物，他的一次次探访，更像是一次次的寻找。在博物馆外，他望着一排建筑发呆，原来他的几位工友正是在那儿发生事故丧命的。空间与时间的矛盾在这里变得愈加敏感了，物是人非是时间对空间的嘲弄，而把握不了时间的人类只有靠着记忆苟延残喘。《回首向来萧瑟处》出现了大段的静默场景，这在之前的两部中是没有过的。方泰尼亚已经成为历史，这种沉默就更显的诡异，它像是在历史之后留下的巨大黑洞，蚕食着人们的记忆。旺妲已经有了孩子并且戒了毒，她每天靠看电视打发时间，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他们间的对话也越来越少，最后是长时间的沉默，与《血》异曲同工，人类的文明将交流的努力化为泡影。《旺妲的小室》中的喧哗犹闻在耳，《回首向来萧瑟处》中的沉默就更加让人难受，时间带走了我们的青春，现实抹杀了我们的记忆，无法忘记过去的范图拉注定在新时代中无所适从。
9年时间，3部电影，共计7小时的片长，让我们走入到历史的尘埃之中，不是同情也不是好奇。在那一个个呆板、沉闷的静止长镜头中建筑起一个已经陨落但仍然鲜活如初的文明，一种痛苦但仍然饱含幸福的生活，一群无奈但仍然坚韧顽强的人民，而就是这些人、这些事共同组成了一段辛酸但仍然令人难忘的方泰尼亚往事。
女人长得像男人，男人长得像女人，看着真神奇
方泰尼亚三部曲第一部，不是纪录片。编这种故事的人心理好扭曲。Vanda Duarte 又出现了，真像个男人。不禁怀疑第二部“No Quarto da Vanda”是伪纪录片？或导演的居心叵测。
很低迷很病态
好神奇的世界。。
最喜欢这种,能边看边聊天还不影响理解剧情的电影了,主角盯着镜头的十几秒后还在盯着镜头,主角趴在地上的十几秒后还是趴在地上.长镜扎堆,对白还不多,就是看完都没分清谁是男主角谁是女主角.
8.7；骨頭是生命的圍牆
以前闷的看不下去，现在翻出来看依然有点闷，但每个镜头都能吸引人看下去，印象最深的一段是男主“偷走”孩子穿过漫长又破败的街道
王超学这导演的吧？
沉重 压抑 逃离这种生活便是选择死亡。
不太一样，有意思
目前是这一年最喜欢的电影，想打十星。印象深刻的镜头太多了，坐等下载再撸一遍。
我居然把这么闷的片看完了。
两星半好不好
3.5
他的女演员怎么都不刮胡子
布莱松啊布莱松……
灰暗绝望 十分考究的固定机位和长镜头
2012-122
鏡頭美，節奏慢。問題在于，她們長得都一樣。我看一會兒就分不清賓果是賓果了。。。。悲劇。
极简的镜头记录着方泰尼亚的生活。