玉面情魔2021

看完了《玉面情魔》注意到电影中的两个细节，在影片最开始Stan和Zeena第一次见面时，Zeena翻开桌上最后一张塔罗牌，是星星逆位，牌面的解读是希望的破灭和好运的远离。后来在Stan的房间Zeena帮他算塔罗时，最后一张是倒吊人逆位，解读为惨重损失和心不甘情不愿的牺牲。查了资料才知道电影原著小说的作者 William Lindsay Gresham 不但对塔罗牌颇有研究，就连小说22章节的解构也是按照塔罗牌中22张大阿卡纳牌设置的，然而他笔下主人公的遭遇似乎也预告了自己的晚年生活，在酗酒精神错乱和失明之后，他选择在创作《玉面情魔》的酒店里服安眠药自杀，再多欺诈技巧和布阵洗牌都没能扭过命运埋好的伏线。

随手翻到的电影，周末下午闲来无事看看，却被惊艳到。

野心让人在追逐梦想中不断挑战风险，一步步突破常识的边界和限制。美国梦的诉说，dream big。但游戏玩家永远不止你一个。

Stan在低端局成功依赖自己的小聪明，获得声望，女人和发家的技能，依靠坏让自己一举成为人生赢家。

但进入高端局之后，很显然输到连底裤都没有。但他开始信任心理师时，就逐渐陷入了她的陷阱，成为了对方的工具，而被整蛊的起因和当初他反杀pete的原因是一致的。都被触动，而后发现被愚弄。

其实我个人很讨厌基于丛林法则而讲述的轮回因果循环的故事。其中有两种力量的博弈。第一，自我之中，欲望与原则；第二，与外界中，敌与我之争。

胜不骄，败不馁。国学古人的智慧，永远值得反复提醒自己。

给大帅哥比心。

吉尔莫·德尔·托罗的《玉面情魔》在奥斯卡上获得众多提名，口碑却并不好，最终空手而归。擅长拍小怪兽的托罗在《玉面情魔》中完全没有涉及到怪兽的实体元素，而全片的怪兽，却是存在于人物内心的念想与欲望。

我没有看过老版的《玉面情魔》，却十分喜欢新版陀螺的《玉面情魔》。2021版片长大约两个半小时，却不觉得乏味，就像是做了一场心灵的按摩，观感极佳。

影片讲述了一个男人为了生活加入马戏团靠谎言赚钱，最终在与外人来来往往的过程中被谎言吞噬变为怪人的故事。一个关于人性的故事，在陀螺手中充满迷幻剂的味道。无论是在场景的塑造还是在人物的表演，2021版《玉面情魔》都让我十分满意。

首先是场景的塑造，《玉面情魔》中的马戏团充满了奇幻的感受。这种奇幻不是华丽的奇幻，更像是《神奇动物：格林德沃之罪》中的马戏团，放眼望去充满着不为人知的秘密，而细致地观望，则又弥漫着一种泥泞的脏，这种脏在代表人性的“怪人坑”里体现得最为直接。在摄影师高水准的运镜下，观众仿佛做了一场奇妙的梦。马戏团的主体段落过去之后，男主与女友过上了完全不同的生活。画风一转，金碧辉煌的餐厅内，满脸油光的男客与穿着华丽的女客正在观看男主二人的读心术表演。灯光的暗淡昏黄却将凯特·布兰切特的角色更加突出了。

《玉面情魔》事实上是男主的一部成长史，只不过这部成长史是以一个悲剧结尾的。凯特·布兰切特的角色的工具属性极为明显，这其实是一把双刃剑。好处是让男主的成长史变得无比丝滑，推动情节发展的重担几乎都在这位玉面情魔身上。但坏处又十分致命，也就是说相反，玉面情魔大魔王过分的工具属性直接导致这人物的扁平，存在感直线下降。在主宣传海报中，凯特·布兰切特的角色甚至占据了绝对的C位，但电影中这位玉面情魔不仅仅是出场晚的问题。

影片的镜头感非常强，极度舒适。运镜的丝滑程度堪比德芙。但摄影的强悍也无法掩盖镜头设计的短板。《玉面情魔》中的暗示与伏笔虽多，但是过于明显与重复。这让我想起今年《引入尘烟》也出现了同样的问题，《引入尘烟》给男主反复的动物保护协会的镜头，不停地替换动物保护，不仅没有任何意义更是失真的体现。《玉面情魔》中镜头反复停留在“人参宝宝”，两次其实就可以了，过于频繁地出现只会显得廉价且幼稚。相反，结尾男主在车厢鸡笼中的俯拍镜头则形成了较为完整的首尾呼应，这种前文点到即止的铺垫显得更为高级。

弦乐的运用在影片中不止起到了烘托环境的作用，更是整体感的维护。脏乱迷幻与金碧辉煌的两种不同风格在配乐的辅佐下不会断层，在整体偏黄的影调下别有一番风味。

陀螺版《玉面情魔》，不烂。它的风格与拍摄方法都比较符合现代观影审美。在艺术电影与商业电影中找到了平衡。这场谎言的艺术意味深长，在梦幻的镜头中做了一场美丽的噩梦。

作者：Mark Olson / LA Times（2021年12月17日）

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

导演吉尔莫·德尔·托罗的上一部电影《水形物语》票房大卖，并且斩获了四项奥斯卡奖，包括最佳导演奖和最佳影片奖。而他的最新作品《玉面情魔》则讲述了一个关于马戏团、骗徒和不诚实社会的凄凉故事，描绘了一个远比前作绝望得多的世界。

《玉面情魔》的视觉风格与德尔·托罗之前的作品相似，光线优美、制作精细，引领这位经验丰富的导演进入了一个新的领域。德尔·托罗与电影记者、历史学家（也是他的新婚妻子）金·摩根合写了剧本。

「在《水形物语》上映的时候，它其实是对一系列完全不同的冲击所做出的回应，」德尔·托罗说。「但在电影制作完成以及整个宣传活动结束时，世界正处于一个几乎是认识论的危机中，即关于真理和谎言，民粹主义话语，以及如何区分一个只是强化你所相信的，而不是刺激你去放眼看世界的现实体系。而这些都是非常沉重的事情」。

德尔·托罗承认，这种更为严肃的心态为《玉面情魔》的创作奠定了基础。

「在视觉和风格上或许与我的其他电影有相似之处，但同时对我来说，被那些美丽但感觉残酷的画面所打动也很重要，」德尔·托罗说，他提到了美国画家，如托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德、安德鲁·怀斯和爱德华·霍珀。「我想捕捉那些并不异想天开的意象，它们也可以很美。而且这是新的，因为我一直依赖于——我这么说听起来像是《欲望号街车》里的布兰奇——怪异生物的天马行空。而放弃异想天开并试图保留美感，对我来说是一种新的练习。」

在这部电影中，布莱德利·库珀饰演斯坦顿·卡莱尔，一位逃离神秘过去的流浪汉，遇到了一个游行狂欢节。他迅速研究了心灵感应大师齐娜（托妮·柯莱特饰）和她的丈夫皮特·克鲁姆拜恩（大卫·斯特雷泽恩饰）的工作，学会了他们这一行的技巧。他和另一位狂欢节表演者莫莉（鲁妮·玛拉饰）远走高飞，开始了自己的表演生涯，并在大城市的夜总会取得了成功。在性格可疑的精神分析学家莉莉丝·里特博士（凯特·布兰切特饰）的帮助下，他开始从当地有权势的人物身上捞钱。他最终遇到了可怕的大亨埃兹拉·格林德尔（理查德·詹金斯饰），计划开始受挫，最终走向了绝望的结局。

这部电影改编自威廉·林赛·格雷沙姆1946年的同名小说，在1947年就被爱德芒德·古尔丁搬上了大银幕，并由泰隆·鲍华饰演男主角。影片以20世纪30年代末至40年代初为背景，德尔·托罗的版本从尘土飞扬、破烂不堪的马戏团世界——他们对自己的不诚实和真实身份保持着诚实，到光鲜亮丽的城市社会——每个人都表里不一、自私自利。无论是塔罗牌解读、杂技表演还是精神分析，《玉面情魔》都经常指向不可知的东西。

德尔·托罗在看原版电影之前就读了原著，而摩根回忆说，自己看书和看电影差不多是在同一时间。在很长一段时间里，原著比电影更容易接触到，而那部电影某种程度上成为了邪典之作，部分原因是它相对来说不太常见。（1947年的原版电影目前已经登陆标准频道[Criterion Channel]，并且发行了光盘。）

「我确信会有另一个版本，因为读了原著并看了电影之后，我心想，『好吧，这部电影绝对属于这个类型，但似乎可以在细节和素材上做些不同的尝试。』我们最后所走的方向侧重于人物刻画。」

在1993年拍摄了他的第一部电影《魔鬼银爪》后不久，德尔·托罗就试图与经常合作的演员罗恩·帕尔曼一起进行翻拍。（而帕尔曼的确在《玉面情魔》中出演了马戏团的一名工作人员。）后来，作为一个并不算太知名的导演，德尔·托罗没能获得翻拍的版权。多年后，由于《水形物语》的成功，机会终于来了。

「当时我刚拍完《魔鬼银爪》，这部电影甚至还没有上映。我和罗恩没有天真到以为他们会把翻拍权交给我们——『嘿，我拍了一部你没看过的电影，但我保证会帮你搞定这部翻拍电影的。』我记得我后来得到翻拍权的第一反应是，『啊，《水形物语》是二十一世纪福克斯出品的（译者注：《玉面情魔》为迪士尼旗下的探照灯影业，前身为福斯探照灯影业，去年迪士尼正式停用了「福斯」品牌）。那他们现在应该会信任我了。』」

德尔·托罗和摩根于今年年初结婚。2017年9月，就在《水形物语》上映前后，这位导演结束了与洛伦萨·牛顿30多年的婚姻。摩根此前曾与加拿大导演盖伊·马丁结过婚。2018年，两人一起出现在奥斯卡颁奖典礼上，当时德尔·托罗凭借《水形物语》大放异彩。他们一直在寻找一个共同创作的项目，最终敲定了《玉面情魔》。

「我们当时已经在一起了，想要找到一些东西，一起冒险进行创造性的工作，」德尔·托罗说。「我们不仅做到了这一点，而且完成了拍摄，战胜了疫情。于是我们俩都觉得，『我们已经准备好结婚了』」。

两人带着对结局的热情开始了改编——「我们一致认为原作的结局是指路明灯，」德尔·托罗说——然后他们开始往回梳理故事。

「我觉得这部小说，很大程度上是关于恐惧的，」摩根说。「我对威廉·林赛·格雷沙姆非常感兴趣。我对这个项目真正感兴趣的原因之一是，当我们两个人再次阅读这部小说时，我们都更深入地了解了他。没有关于他的权威传记，但我们学到了很多关于他的东西」。

宝贵的信息来源之一是2010年《纽约书评》刊登这部小说时的导言——作为电影的配套周边而重新出版了——由尼克·托什执笔，这位作家以探索黑社会和风月场而闻名，包括他在1992年出版的关于迪安·马丁的权威传记《迪诺》（Dino: Living High in the Dirty Business of Dreams）。正是在托什的文章中，摩根和德尔·托罗发现了格雷沙姆1959年写的一封信，他在信中说：「斯坦顿就是作者」。

「斯坦顿身上有他的影子，」摩根说。

小说《玉面情魔》，这是格雷沙姆的其他著作永远无法企及的。在被诊断出患有癌症后，他于1962年结束了自己的生命。

「我们觉得这部小说是跨越时代的，」德尔·托罗说。「它绝对是对资本主义理想——美国梦的控诉。」

「当你试图找寻自己或审视自己时，无论是通过精神分析、塔罗牌，还是宗教，往往当你真的面对自己时，你并不喜欢你所看到的，」摩根说。「你可能会被吓到，或者你会因为知道你曾经面对过那种恐惧而感到安慰——你曾经面对过你正在逃避的东西。我觉得在小说中，这个角色总是在逃避什么。」

「我认为格雷沙姆对体制被操纵的方式得出了一个非常幻灭的结论，」德尔·托罗说。「在书里有一句写得很好的话——我可能记的不太对——他说，『什么样的上帝会创造这样一个屠宰场般的世界？』而我认为这种轻率的幻灭和浪漫的气质一样给人启发。看到有人如此清晰地将表现这种幻灭感，这真的会激发灵感。」

摩根在制作过程中的大部分时间里都在片场，根据需要贡献新的想法。还因为，正如德尔·托罗所说，「我们一起创作剧本。她会时不时提出意见，『嘿，这很重要。我们可以保留它吗？』」

「这很棒，」摩根说。「因为编剧并不总是被邀请到片场。」

「黑色电影」一词通常会让人联想到透过百叶窗的锯齿状的光线，或在雨后光滑的街道上反射出各种光线等视觉主题。对于德尔·托罗的《玉面情魔》来说，这部电影在视觉风格上并不是黑色电影式的——尽管有很多华服、时髦的室内装潢和风格化的灯光——但它的灵魂和内里是暗黑、冷酷的。

「对于黑色电影的定义往往过于严格，似乎它必须限于某种范式，」摩根说。「但它明明可以包含很多元素。」

「我认为有一种非常简化的观点，认为黑色电影是一系列视觉的陈词滥调和情绪。但它与情绪无关，」德尔·托罗说。「在我的理解中，它是一种失望的文学，它是美国式的存在主义。这种文学作品表明，打破富人和贫民之间的障碍的唯一方法是暴力——这在英国文学中就是阶级。如果你读的是简·奥斯汀，那么打破它的是婚姻。如果你读的是黑色小说，它就是暴力或逾矩行为。这是非常深刻的，是对一个建立在田园牧歌理念之上的国家的真实写照，而现在，它对城市和工业生活以及它所带来的残酷性进行了真正的反思。」

在最近的一次视频电话采访中，当两人一起坐在沙发上时，摩根被德尔·托罗揽在臂弯里，以便能同时出现在屏幕上。两人在创作剧本时一起看了很多电影，并指出他们故意避开了最伟大的一些黑色电影，例如《漩涡之外》《马耳他之鹰》或《罗拉秘史》。

很快，他们开始甜蜜地讲述一起看过的电影，试图回忆他们最喜欢的查尔斯·麦格劳参演的黑色电影，或者争论丽莎贝斯·斯科特在《悔之已晚》中扮演的角色的本性，最后德尔·托罗打趣道，「我们的采访正在变成《当哈利遇到莎莉》里出现的那种。」

德尔·托罗开玩笑地说，他们两个人在做这个项目时「变成了一个双头怪物」。首先，他们抄录了原著中的所有对话。然后他们分开工作，反复交换手稿并编辑对方的作品，直到他们聚在一起并肩写作。对于一对刚结婚不久的夫妇来说，让自己沉浸在斯坦顿·卡莱尔的黑暗世界中，似乎不是一个太舒服的选择。

「当你在审视这种暗黑的素材时，能有人一起谈论是很有益的，」摩根说。「因此，敞开心扉，分享恐惧和自己的经历，发掘斯坦顿身上的人性，也很棒。我们把它与威廉·林赛·格雷沙姆、我们自己的生活以及我们认识的人融合在一起。」

「作为一名艺术家，你会觉得可能存在着一种美好的暴政。而友好会变得像其他任何事情一样令人压抑，」德尔·托罗说：「然后你会陷入怀疑，毕竟，我们是在对整个环境做出反应，有时你会用一首诗来回应，有时你会用勇气来回应。」

原文链接：

//www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2021-12-17/nightmare-alley-explained-guillermo-del-toro-kim-morgan

啊这片名的翻译…就很有历史感，一查果然是翻拍片。原版没看过，这一版其实美学啥很有陀螺的风格，故事是古典派的叙事结构。感觉印象最深就是男主也太帅+凯特布兰切特魅魔上身。

故事主线就是一个心理不健全的大帅哥野心勃勃，他一直以为他可以操控命运，殊不知命运原来早就写好了答案，兜兜转转走不出那个陷阱。

舞美很有特色。前半段我一直觉得我在打电脑游戏，那种恐怖解密游戏，在马戏团找线索封印魔鬼那种。后半段比照美国上世纪40-50年代新艺术运动风格，比盖茨比还要大气+富丽堂皇。PS陀螺真的超喜欢水。故事2/3都在下雨、下雪。

另外一个我不太确定但是觉得很酷的是秒针的背景音。好几个场景的背景音里都默默藏着他手表的走动声，而手表似乎暗喻他对于自己人生的控制。夺得—维持—放弃。片中另一个暗喻应该是酒，对应堕落，中毒，对底线的丧失。

凯特的复仇阴谋医生角色真的太棒了。这样的角色能不能再多一点！又美又疯又煞，嗷呜！

本文首发于“幕味儿”公众号 #迷影栏目第67期。未经授权，严禁在任何平台以任何形式转载。

这部由“墨西哥三杰”之一吉尔莫·德尔·托罗执导，在2021年底上映的影片沿用了1947年古尔丁版《玉面情魔》的名字：Nightmare Alley，直译应为“噩梦巷”，而这也正是原作者威廉·林赛·格雷沙姆在1946年所创作小说的最初名称。

吉尔莫和摩根（历史学家，同时是导演吉尔莫的妻子）在看完原著小说和被认为是“好莱坞史上最优秀黑色电影”的古尔丁版《玉面情魔》后，产生了全新的想法——“我确信会有另一个版本。”

从总体上看，“鬼才”吉尔莫降低了影片的风格化成分，放弃了此前他常在作品中着重表现的鬼怪、奇特生物等超自然元素，转而将重心放在对于“个体——人”的发掘和剖析上。

相比《玉面情魔》所讲述的并不复杂的故事本身，其马戏团（或者说嘉年华）题材和故事的叙事时空反而更加引人注意。

首先，这部原作者格雷沙姆最为重要的作品之所以选择巡回戏团作为讲述背景，是源于孩提时在纽约迷上了马戏和杂耍表演——作为一种古老的娱乐游艺形式，马戏的痕迹可以上溯至公元前1250的埃及墓穴，几乎与人类文明同时诞生；现代马戏诞生于十八世纪，十九世纪中叶被认为是全美马戏团的黄金时代，很多规模庞大的戏团常年进行全美巡演。

但好景不长，进入二十世纪，先是一战爆发而后三十年代经济大萧条，巡回马戏团在此期间也经历了空前的衰败，而电影业、电视业的先后崛起更对这一传统娱乐业态产生巨大冲击，此外动物保护主义思潮兴起和相关法律限制的出现更为其前路蒙上了阴影（影片中也出现了警察突击戏团，主要是为了检察“是否有虐待动物和人的行为”）。 影片中所标识的，三十年代后半期美国巡回马戏团的景象，可以说是其在一战与经济萧条共同作用下最后的小高潮，台上台下、演戏与看戏的人默契地消磨着晦暗时代里现代人的最后一丝颓废浪漫。

其次，格雷沙姆写作该作品于1938-1939年，正在西班牙的瓦伦西亚西闲居的他刚亲历了西班牙内战共和国一方的失败——这场普遍被认为是第二次世界大战前奏的局部战争深刻地影响了二十世纪世界文明的发展走向，成为重要的现代历史节点。

彼时欧洲与东亚的法西斯势力疯狂滋长，战局一触即发，而北美大陆美国本土上的精神空虚、耽于新奇与刺激以逃避现实的人们还几乎感受不到这种危急的情势。

影片中没有直接点明故事时间，但人物台词“希特勒的纳粹德军闪击波兰”暗示了1939年的坐标，主人公斯坦两年后携女伴莫利出走去往大都市表演通灵秀的这年冬季，片中收音机中的“丘吉尔正考虑对日宣战”的播报证实了1941年底太平洋战争爆发前夕的时间定位。

从这些不经意间插入的互文片段中，《玉面情魔》展示出吉尔莫对于影片叙事与时代之间互动、交融关系的特别观照，而往往越是在动荡不安的大时代历史中，普通个体的命运也就越容易被忽视，人的命运在这种历史语境中愈发难以自主掌控。

新版甫一上映就有评论指出其与旧版过于相近，两次改编时隔70余年却仍缺乏新意云云，但事实并非如此：“......我们最后所走的方向侧重于人物刻画”这是托罗接受采访时的表述。 的确，相比古尔丁版，对人物形象塑造的侧重是新版最不可忽视、也最为出彩的一点，因此，从某种程度上2021新版比旧版更加符合《玉面情魔》的名字。

在此基础上，吉尔莫用三条重要的线索（或者说设置）置换了1947年初次改编的几个重要环节：酒精——不可知不可控的宿命——黑色电影特质。

神秘主义还是精神分析？

在古尔丁版本中，酒精（或者说杜松子酒）的存在对影片情节的推进和人物的转变起到重要的作用，贯穿于整部影片，酒精意味一种麻痹，并往往与一类主动选择的自我麻痹相联系起来。 老版中的斯坦在进取心尚未磨灭、心无挂碍时滴酒不沾，而一场意外将酒精与老艺人皮特的死交叠。这块伤疤使得斯坦对酒精留下了挥之不去的阴影，极力保持与酒的距离一方面是为了自己保持清醒，不受酒精的蒙蔽，另一方面则是逃避、不愿面对当年意外导致皮特死亡的隐秘；新版对于“酒”元素的使用有了全新的方式—— 观众可以推知晓，曾用酒精烧死卧病中的父亲给斯坦（布拉德利·库珀饰）的滴酒不沾提供了原始理由，更重要的是其为主人公补足了心灵成长的前史，熟悉原作的吉尔莫发掘出了格雷沙姆原著中隐含的另一重精神：精神分析。

根据格雷沙姆的自述，因为战争创伤与一些西班牙异闻故事，在瓦伦西亚创作《噩梦巷》时的他一度十分痛苦，精神分析曾是他用以摆脱内心魔鬼的重要方法。然而，后期格雷沙姆向神秘主义愈陷愈深，这也解释了最终成书的小说中为何既存在精神分析元素，同时又包含了大量的塔罗牌、心灵主义等等不可知的神秘力量。

老版改编的处理方式是按下精神分析不表，专注以酒为出发点辅之以占卜、幽冥、怪人的命运循环来制造全片的宿命色彩，这种渊源已久的剧作精神继承自古希腊悲剧传统，常在经典好莱坞时期的邪典作品中有所体现。无论是人物的表里两面，还是塔罗牌、杂耍表演，这些不可控部分的讲述最终都指向无法解释的神秘地带，而宿命的循环顺理成章地成为最好的安排。 吉尔莫的的新版基于塑造角色和探讨人性阴暗面的考虑，将原著中精神分析加以充分展示。 影片开头就从斯坦“弑父”开始，并多次以闪回镜头强化表现主人公的内心情结，两位女性人物的设置较之前作也更加有特点。莫利（鲁妮·玛拉饰）延续了“小白兔”型的人设，但总体来说其戏份和作用是削弱了；女心理师莉莉丝（凯特·布兰切饰）形象塑造一方面得益于“大魔王”的强大气场远超1947年的海伦·沃克，一方面体现出导演的新思路：

在男主人公与这位成熟的女性交锋过程中，斯坦明显处于弱势甚至表现出依恋的态度，始终缺乏母爱的斯坦进而渴望在莉莉丝身上寻求母爱的替代，而这种异常的迷恋与信任逐渐演化为致命的弱点，成为了“通灵大师”所以迅速跌落神坛的重要原因之一。 值得一提还有影片中的怪人（geek）形象，在原著与影片中特指进行geek表演的怪人。斯坦最初来到马戏团最先注意到的就是他，格雷沙姆描述道：“怪人瘦极了，穿着一件染成巧克力色的长睡衣。假发是黑色的，看着跟个拖布似的。消瘦的脸上原本画着油彩，现在都被高温弄化了，脏兮兮的，嘴角的油彩都被擦没了。”

老版改编解释了geek是如何产生的——多半是落魄到了极点，深陷酒瘾不能自拔、只要求活着就够了的那些人，这在最初很容易让人联想到卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”形象，结构主义学者希利斯·米勒称其为“我们伟大文学传统所提供的一个难解的艺术符号”。 geek同样拥有这样难解的特性，片中的主人公们（戏团老板和斯坦等人）都曾发出疑问“人究竟可以堕落到什么地步（才会变成这样不人不兽的怪物）”，而从根本上说，这两类形象都是将现代人身上的疯狂与面临的困境形象化了的产物，煮热弄斯坦在虚假的时代下异常膨胀的欲望和骗局最终会被撕碎，本就建立在虚无之上的“人”一落千丈沦为失心的“兽”或“魔”。

黑色电影的表象还是黑色电影的内里？ 黑色电影一般指20世纪四五十年代经典好莱坞时期以城市中昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的影片。 作为在特定时期集中出现的一种作品类型，黑色电影不同于一般的犯罪片，以其鲜明的德国表现主义电影风格和存在主义思想而著称。 1947年古尔丁版《玉面情魔》一度被形容为好莱坞最尖刻无情的黑色电影，地位更是接近了神话般的高度，其阴沉古怪的影调、角光照明，阴森惊悚的布景等均具高度辨识性。 并且一些黑色电影惯用主人公的死亡或者覆灭作结不同的是，古尔丁为他的改编加上了一个较为光明温暖的结尾——斯坦与莫利重逢相拥。在笔者看来，这种保留了经典好莱坞剧作老套的剧作写法削弱了黑色电影原本所具有的批判力量，徒存视听构成上的类型表象。

新版《玉面情魔》影像质感并不具有典型的黑色电影特征，其浓艳怀旧的色调、华丽的置景和造型都是以往吉尔莫作品中一贯青睐的风格。 “他（黑色电影）明明可以包含很多元素”吉尔莫欲以此片冲破传统黑色电影的严苛定义，并指出所谓黑色电影并非仅限于电影的视听层面，反而是其内在的黑暗冰冷才是黑色电影的内核，包含了现代主义人的异化母体直指人心。 在主人公结局的编写上，吉尔莫选择了忠于原著——落魄的斯坦最终沦为了当初“绝对不要变成那样”的geek，再次循环回到起点，命运却跟他开了个天大的玩笑，笼外看戏的人最终成为了笼中人。

破碎的童话，失落的传统 吉尔莫的《玉面情魔》走出了创作者自身的舒适圈，放弃了那些一直以来所钟情的天马行空的幻想，重归现实主义电影的本源，开掘现代人的人性洼地，直面生命本身的面目，即使那并不让人感到愉快。 就像影片中戏团盛极一时的读心术表演吸引来大批迷惘、惶恐、颓废的人群前来寻求慰藉，但他们的兴致与热情很快退潮了，自以为是的二十世纪资本主义现代文明不断创造着全新的物质成果和伟大梦想。

但这种意义击溃的虚假繁荣很快被残酷的世界大战、经济社会凋敝打碎，精神世界的空前荒芜给现代人带来了最强烈的危机。 在这种落差状态下，个体不断寻求更强更新奇的刺激，物欲无限制膨胀的同时道德一步步失位，人的异化程度逐渐加深，而最终将沦为半人半魔的geek。 此外，《玉面情魔》的社会性书写还包含了另一层审思，即吉尔莫对于资本主义理想，尤其是美国梦的控诉。 意大利历史学家、哲学家克罗齐的论断广为流传：“一切历史都是当代史。”20世纪四五十年代的崩塌仿佛又在今天——疫情时代以另一种形式重现，东方大国强势崛起，美国早已不再是俯瞰全球的超级霸主，当资本主义童话魅力不再，或许该是时候重新从个体出发反思过去的历史，再看看前路未来。